隆興寺摩尼殿壁畫初探(下)

【關鍵詞】正定;隆興寺;摩尼殿壁畫;內容;現狀

【摘要】正定隆興寺的中心建筑摩尼殿始建于北宋皇祐四年(1052年)，殿內所有墻體除內槽背通塑五彩懸山外，俱繪壁畫，內容有佛教尊像畫、經變畫、佛傳故事、吉祥云紋等。近日經正定縣文物保管所工作人員實地測量，壁畫原面積應為388.64 平方米，現存335.06 平方米。本文對該壁畫的分布、內容及保存現狀作了詳細介紹，并對畫面內容進行了簡單考證和研究。

3、檐墻壁畫

檐墻內壁繪“釋氏源流”，即釋迦牟尼一生故事。摩尼殿殿身近方形，因每面墻中間有抱廈設置，故墻面被

一分為二。檐墻壁面壁畫原有8塊，線框內面積180.82平方米，現北墻東段、南墻西段已蕩然無存，西墻及北墻西段尚存約半，余面基本完整，總計尚存125.4 平方米。畫師采用分幅兼通景的布局，將釋迦牟尼的一生以小故事情節形式表現，每故事旁均有榜題。根據現存榜題內容分析，“釋氏源流”當始于北墻東段。

(1)北墻東段

已無存。

(2)東墻北段

自北而南，依次為“太子睹農”、“諸王掙力”、“九層鐵鼓”、“隔城撩勝”、“宮廷納妃”、“梵王得夢”、“五欲娛樂”、“路遇老人”、“道見病臥”、“路逢死尸”、“得遇沙門”。

畫面左下部為“太子睹農”，描繪釋迦牟尼做太子時由王室貴族陪同騎馬到城外農村觀犁耕，見農夫牽牛耕田，蟲隨土而出，又被鳥啄食，遂起慈悲之心。上部繪“諸王掙力”和“九層鐵鼓”，展現太子宮中生活場景。

此壁最精彩的部分當屬“宮廷納妃”。重檐廡殿式建筑坐落于高高的基址上，檐柱粗大，翼角翹起，殿前出月臺。月臺的前、左、右三面均設踏跺，周匝環繞尋杖欄桿。屋頂及欄桿全部瀝粉貼金，使建筑更顯富麗堂皇。寬敞的殿堂內，正中端坐太子及夫人耶輸陀羅，二人服飾華麗，儀態高貴，貼身兩側恭立仆人。座前置一案桌，桌上放置果盤，桌旁二年輕女子手托果盤侍立，室外廊內分別有二男子執扇站立。前方月臺上，二女伎著長裙、舒廣袖翩翩起舞，左右兩側近欄處各立一女伎，懷抱琵琶彈奏。下面為樂隊，或擊鼓，或撫琴，或執笛，或吹笙，沉浸在美妙的樂曲中。左邊的踏跺下有兩女侍手托果盤欲上臺階，建筑后閃出一手執果盤的女子低頭前行。熱鬧的場面襯托出了宮廷生活的奢華與無慮(封二，1)。《因果經》中講，凈飯王為太子選中婆羅門人摩呵那摩的女兒耶輸陀羅作太子妃，且設宮女三千專門侍奉太子，并于宮中演奏諸樂徹夜不停，以此來斷太子出家之念。

畫面右側的重檐建筑內，一人坐于桌前，右手托腮，雙目緊閉，頭微低垂，房屋上端一縷輕云飄出，表示凈飯王已進入夢鄉，榜題為“梵王得夢”(圖七)。《本行經》云，爾時，作瓶天子以神通力，令太子發出家心，即于其夜與凈飯王七種夢相。凈飯王得知此夢預示著太子要出家，并得正果而成佛，遂增太子五欲之具，令太子愛戀，不思出家，此即“五欲娛樂”(圖八)。

“路遇老人”圖，描繪的是在高大的灰磚城門之上，建有一座單檐歇山頂式木構堞樓，綠瓦中心，黃琉璃剪邊。太子身騎白色高頭大馬出東門游玩，路遇駝背老人跪地乞討，甚是凄悲(圖九)。

“道見病臥”畫面中，太子騎馬從南門出，官兵著盔甲列隊護送，侍女隨從執幡傘護駕，作瓶天子又化作病人，威德已盡，求活不能，死時將至。

左側下部“路逢死尸”部分已殘缺嚴重，畫面描繪了太子騎馬出西門游園，作瓶天子化作一尸，太子見了心情凄楚，當太子得知人間不分貴賤皆不免一死時，心情不悅，驅駕還宮，端坐思維。

畫中“道見病臥”的左邊建有一排草房，敞開無門窗，屋外掛有幌子，院內有幾人彎腰勞作，忙于生計，室內僅有幾件生活用具。在低矮的案桌后，有兩人席地而坐，似因疲勞困頓，借酒澆愁。另一室內，一人伏案，醉酒而睡，室外兩人躬身相送。此畫面顯示百姓生活，所占比例不大，色調暗淡，與高大寬敞的宮殿建筑和生活環境形成了強烈的反差。

(3)東墻南段

從“夜伴出城”、“母□金冠”、“勸請回宮”、“ □水□□”、“送回金冠”、“金刀落發”、“為人□回”、“稟(車)匿還宮”、“遠餉資糧”到“六年苦行”，繪出了太子出家所經歷的艱難歷程。總的來看，該壁前半部分較后面設色艷麗。

左上部榜題為“夜伴出城”，“伴”字應作“半”。 畫面繪出了夜深人靜，太子喚醒車匿，騎馬出城，執意出家的情景。

“勸請回宮”畫面中，由于太子的出走，宮內已無往日的喧鬧，凈飯王派人出宮尋找，并以親情和讓位來打動太子，但太子執意不歸。此內容繪于左上部。“送回金冠”、“金刀落發”位于中上部，描繪太子為表示出家的決心，把金冠送回宮，并以金刀落發，同時發愿，愿斷一切煩惱，自此苦行林中一心求道。

右上部繪“稟匿還宮”，“稟”乃“車”字之誤。車匿是太子的馭者，一說仆從。太子執意苦修，讓車匿將金冠、華服送回宮中。中部的“遠餉資糧”繪出駱駝、馬車滿載糧食及物資向深山中進發，兩側有騎馬、牽駱駝者押運，場面浩大，反映的是凈飯王為太子分派五百車糧、物，太子拒收的內容。 “六年苦行”中，畫題內容以窟龕為主，每個畫面有一至三人不等，顯示釋迦牟尼六年苦行的蹤跡，構圖有疏有密，其中峰巒云霧屢屢出現，山石樹木隨處可見，但無一雷同，真實地反映了自然界變幻莫測的景象。

(4)南墻東段

此部分一改以宮廷建筑、深山窟龕為主的背景畫面，遍布釋迦牟尼成正覺后處處佛光普照、弟子如云、廣傳佛法的熱鬧場面。由“禪河沐浴”、“天人獻花”、“請菩提場”、“成等正覺”、“魔眾移瓶”、“諸天贊賀”、“華嚴大法”、“龍王贊嘆”、“四王獻缽”、“龍宮入定”、“林間宴坐”、“棄除祭器”、“他人求度”、“般師悔毒”、“慧□分□”、“急流分斷”、“降伏火龍”等畫面組成。

此壁的前部上端以明亮的淺色來達到佛光普照的視覺效果。高高的壇座上，結跏趺正襟危坐說法的如來袒胸，身披紅色袈裟， 腰系帶，下著裙，體后舉身背光，祥云繚繞。佛經上說，如來成佛前，大地震動，天鼓齊鳴，諸天神人奉獻天妙衣服，燒天妙香，散天妙花，供養如來。左上部的“天人獻花”即描繪此情景。

左側中部繪“請菩提場”，“請”乃“詣”之誤。畫面中菩薩披紅色袈裟端坐，兩旁四比丘侍立，由于壁畫斑駁脫落，故人物動作不清晰。其右側中部為“成等正覺”，太子靜坐菩提樹下，啟明星出時忽得無上正覺，人們獻珊瑚、象牙等珍稀之物供養。

其后上部“諸天贊賀”、 “華嚴大法”、 “龍王贊嘆”，繪如來成正覺，著紅袈裟端坐，諸神贊賀，文殊、普賢及諸菩薩、天龍八部等圍繞聽講華嚴經。 “龍宮入定” 畫面中群龍游動，行龍纏繞檐柱的單檐龍宮內，釋迦牟尼結跏趺坐于佛座上，袒胸，身穿通肩大衣，體后有火焰形身光和頭光，雙眼微閉入定;兩側諸比丘、菩薩、龍王均雙手于胸前合十，表情虔誠，聞佛說法，氣勢莊嚴寧靜(圖一○)。

“林間宴坐”繪于中部左下。如來著紅袈裟，結跏趺坐，跪拜者為往日曾結善緣的牧羊人。其上部繪“棄除祭器”，內容為迦葉的外甥優波斯那擲扔修仙道所用的鹿皮衣及祭火器，至佛前請求出家，世尊即為彼等說法，心得解脫，皆阿羅漢。

其后的“他人求度”應為“仙人求度”，“般師悔毒”應為“船師悔責”，可能是后人加工修補時導致的錯誤。“仙人求度”繪于左上部，內容為那羅陀至如來處問義，聽后乞求出家，后成為如來十大弟子之一的故事。“船師悔責”畫面多不清晰，表現世尊過恒河，因無錢而被船師拒渡，佛以神通力騰空至河對岸，船師大悔，后凡出家人求渡者勿取分文。

“降伏火龍”畫面中，如來結跏趺坐于蒲團之上，兩眼微閉，進入禪定，周圍熊熊大火，唯獨不燃其身(圖一一)。 “急流分斷”講的是世尊至尼連河，見水流湍急，以神通力令急流斷水，佛行其中，迦葉令弟子乘船救佛，佛從水中貫船底而入，并無貫穿痕跡，迦葉三兄弟帶弟子稽首作沙門。

(5)南墻西段

已不存。

(6)西墻南段

殘損嚴重。畫面主要繪“降伏毒龍” 、“宮主禮佛”，下部疑為“法華妙典”。“降伏毒龍”位于畫面的中間上部。右側為“宮主禮佛”，在高大的宮殿月臺上，一女子燒香作禮，面右跪拜，佛與二菩薩于空中足踏祥云而來(封二，2)。壁畫下部榜題不清晰，最后一字似“典”，據畫面分析，疑為“法華妙典”。畫面繪如來住耆崛山說法華經，多寶佛塔從地涌出，十方諸佛集會證明。

(7)西墻北段

下半部全失，存留的畫面為 “目連救母”、“文殊問疾”、“佛現金剛”、“依救龍王”、“雙林入滅”。

“目連救母”繪如來為目犍連說救母之法。在四面環山的叢林中，如來身披紅色袈裟，袒胸結跏趺坐于佛座之上，施說法印，其弟子雙手合十站立兩側，前面目連尊者跪地訴說。

“文殊問疾”畫中，遠處房內隱約可見一人病臥在床，面容憔悴，文殊菩薩奉佛旨意前來探問病情，家人聞訊，出門相迎。

“佛現金剛”描繪如來頭頂上撐華蓋，披袈裟，身軀微向前傾，右手中指、食指相并指向右側，兩側弟子雙手合十，或站立，或跪拜，諸天神乘祥云分至其間。

“依救龍王”疑為“衣救龍難”。畫面上如來結跏趺端坐佛壇之上，左手心向上置于膝上，右手自然下垂撫膝，諸天位于兩側。佛身微側，稍向下俯視，前面有數十人雙手合十跪拜。此故事描述的是如來以身上袈裟分與諸龍，以護佑他們免遭金翅鳥觸犯，因而諸龍要求歸命佛法，奉受禁戒(圖一二)。

“雙林入滅”講的應該是佛在拘尸那城娑羅雙樹林涅槃之事，但從畫面上看，如來居中就座，天王、菩薩脅侍兩側，諸多比丘、居士或立或坐，或昂首或俯視，似在聆聽說法。

(8)北壁西段

畫面中出現了前后兩座富麗堂皇的建筑。后面的重檐廡殿式殿堂內端坐一人，頭戴金冠，面目不清，身后二侍童執扇站立，前面兩列大臣似在議事。據有關資料記載，佛在涅槃前曾對諸多弟子講述了自己的前生。因無榜題，無法與之相關聯。

右側繪“佛從棺起“。佛涅槃后，殮入棺內，母親摩耶攜侍從執幡踏云前來看望。佛以神力令棺蓋自開，從棺中合掌而起，大放光明，用報母恩，并作偈語與母辭別。隨后蓋棺，世界震動，摩耶繞棺后重歸天上。

此壁中部自左至右繪“金棺自舉”、“凡火不燃”和“圣火自焚”。左上部繪金棺及寶蓋升空情景。中間為“凡火不燃” ，畫面上數人于佛棺周匝舉薪火欲點，皆不燃，如迦葉所告知，縱使一切天人運用所有火炬也不能荼毗如來寶棺。“圣火自焚”繪的是如來以大悲力從心胸中把火涌出棺外，妙香樓燃燒七日方盡。

畫面的最后部分繪有“育王起塔”和“菩提樹下”。佛教有生死輪回之說，在整個壁畫的最后，作者以釋迦牟尼再坐“菩提樹下”，禪定修行結束。

二、壁畫繪制年代

關于摩尼殿的始建年代，據1977年落架重修時發現的題記，可確定為北宋皇祐四年(1052年)，殿內佛壇上的供像及背壁的五彩懸山亦應與建筑同時。而當時內壁是否繪有壁畫，須與寺內其他同時期建筑一起進行分析。

摩尼殿與大悲閣、大覺六師殿均為位于隆興寺中軸線上的重要宋代建筑。按清乾隆十三年《隆興寺志》所記，三座殿內均有壁塑、壁畫。大悲閣系宋初奉敕而建，主尊千手觀音鑄就后，殿堂一定要進行莊嚴，壁面或塑佛像，或繪壁畫。梁思成先生在20世紀30年代考察后認為，大悲閣內的壁塑“都是宋代原物”[2]，那么當初亦作莊嚴殿堂之用的壁畫也應與之同時。但由于當時大悲閣已殘破甚重，故繪于外檐壁面的壁畫在梁先生的《正定調查紀略》中無載。大覺六師殿于民國初年坍塌，殿內情況見者甚少。摩尼殿的建筑年代雖稍晚于大悲閣，但也在寺院奉敕擴建工程之中，且此殿內供奉佛祖釋迦牟尼，所以殿堂的布置亦應與大悲閣一樣莊嚴。摩尼殿內供奉的佛像與壁塑均塑于宋代，那么殿內墻壁當時也不可能素面，故分析摩尼殿宋代落成后即繪有壁畫。劉敦楨先生在1935年調查正定古建筑時，記有:“午后由純三方丈導觀摩尼殿，殿結構雄偉，確為宋初物，佛像及塑壁亦然，惟壁畫則大部非原物矣。”[3]

摩尼殿自北宋皇祐四年肇建，明成化二十二年(1486年)，清康熙四十七年(1708年)、道光二十四年(1844年)進行過重修。根據其風格，摩尼殿壁畫的繪制年代曾一直籠統地定為明代，個別地方經清代補修。在1977年重修時發現的題記中，明成化二十二年的題記最多，除木構件上的墨書題記外，磚瓦件及角梁釘上亦有劃刻的題記，這說明明成化二十二年摩尼殿進行過全面的落架大修。新發現的一塊刻有年號題記的檐墻磚為壁畫繪制年代提供了重要的文字依據。此磚長35厘米，寬16厘米，厚7厘米，題記內容為“閏盤磚二個，成化二十二年五月十四日”[4]，說明1977年重修前的摩尼殿墻體壘砌于這一年。而附著在墻體上的壁畫也無揭取的痕跡，說明檐墻現存壁畫繪制年代不應早于明成化二十二年，很可能與墻體為同時或稍晚。內槽扇面墻外壁的巨幅壁畫雖無明確紀年，但其在線條勾勒、人物形象、施彩裝飾上與抱廈內壁的天神基本相同，故應為同一時期的畫作。

而東、西扇面墻內壁所繪的十二圓覺菩薩和八大菩薩，在乾隆十三年的《隆興寺志》中并無記載，且其整體構圖、人物造型、色彩運用等與殿內其它壁畫相較有所不同。從構圖上看，此二壁的主體人物基本占據上部的四分之三畫面，下部為云龍紋，顯得有些板滯;從人物造型來看，十二圓覺和八大菩薩的面孔基本一樣，毫無個性特點;服飾色彩方面，其他壁畫人物穿著繁縟，顏色搭配自然諧調，而十二圓覺和八大菩薩的服飾盡管顏色豐富，但是看起來層次過渡及變化不太自然，面料厚重，盡顯規矩。菩薩下面的行龍顏色一烏一褐，口一張一閉，一低首前行，一回首上揚，細節上雖有不同，但均具清代龍的特征:其額部飽滿寬闊，面相拙重蒼老，雙角間距向后漸寬，發分束后飄，須細長，短須如刺狀物。故分析東、西扇面墻內壁的壁畫可能為清乾隆四十四年至四十六年(1779～1781年)隆興寺大規模重修時所繪。

三、制作方法

摩尼殿殿身墻壁下部有青磚砌成的高1米的坎墻，坎墻之上的墻體用土坯壘砌，外抹以畫壁。此種墻體與磚、石墻體相較，更有利于壁畫的長期保存。

關于畫壁，宋李仲明《營造法式》卷13《泥作制度·畫壁》載:“造畫壁之制，先以粗泥搭絡畢，候稍干，再用泥橫披竹篾一重，以泥蓋平。又候稍干，釘麻花以泥分披令勻，又用泥蓋平。以上用粗泥五重，厚一分五厘。若拱眼壁，只用粗、細泥各一重，上施沙泥，收壓三遍。方用中細泥襯，泥上施沙泥，候水脈定收，壓十遍，令泥面光澤。”同卷又云:“凡和沙泥，每白沙二斤，用膠土一斤，麻搗洗擇凈者七兩。”1977年摩尼殿重修時，在揭取壁畫后對檐墻內壁作取樣分析，得知畫壁泥質分粗細兩層，粗層居里，細層居表，其粗細泥成分含量為259.6克粗泥中含麥秸4.5克、沙子23克、黃土230克、雜質2.1克，197.5克細泥中含棉花2.2克、黃土65克、細沙120克、雜質10.3克[5]。可見在壁質表層結構方面，除粗泥中用麥秸而不混合竹篾，細泥中用棉花外，余皆與上述記載大致相同。畫壁做好后，其畫法則與一般寺觀壁畫的畫法無異，即在畫壁細泥之外施摻有淡膠水的白堊土一層，外刷礬水，然后落稿作畫。

四、揭取修復與安裝

1977年至1980年，經國家文物局批準，摩尼殿進行了落架大修。隨著大殿墻體的拆除、重砌，我們對檐墻墻體內壁的壁畫進行了揭取、修復和原位歸安。

揭取前先做好畫面除塵及分塊畫線、編號、繪圖和用膠礬水等進行臨時性加固等準備工作。揭取時，在事先測量設計和盡量不損壞畫面的前提下，將壁畫分為65塊，塊與塊之間鋸割開5厘米左右的縫隙。同時預制與畫塊相等的揭取板，板上鋪棉絮一層，棉上覆紙。將揭取板對準并靠緊將要揭取的畫塊，以腰帶、三角鐵、戧桿等穩定，而后拆墻揭取。揭區后將其粘在一個預制的布滿方格的木柜上，以方便將來安裝、懸掛。修整時首先將畫塊放在修復臺上，畫壁背面用油刀鏟平，然后翻轉畫面朝上，即可進行清洗和刷膠礬水加固等工作。待墻體砌筑完成后，再將畫框運至原位進行安裝。抱廈每面墻僅分割為三塊，故先安中間，后安兩側;檐墻則由拐角處向外逐塊安裝。由于每塊畫面的寬度達2～3平方米，加上背面木柜，每塊重達80～140千克不等，所以需用滑輪吊裝，并用螺栓或鐵吊栓將木柜固定。最后進行補縫、補色和做舊工作。為使壁畫不致受潮，安裝時均留出通風孔道和通風箅。

現摩尼殿抱廈及檐墻所存壁畫的畫面間仍可見鋸割及修復的痕跡。

五、藝術特點

摩尼殿壁畫雖為單一的佛教題材，但根據不同內容和繪制的不同位置呈現出圖式的多樣化。二十四尊天繪于

四抱廈，因其彼此之間沒有必然的聯系，故每壁三尊均以獨立的形式存在，只是背景以彩云相連。而檐墻繪“釋氏源流”，自北墻東段開始順時針布列，至北墻西段止，采用分幅兼通景的布局，將釋迦牟尼一生的經歷按故事情節以連環畫的形式分布于壁面。每個故事情節為一幅，每幅附一榜題，橫向分2～3列自然交錯布局，各幅間既能看出各自獨立的主題，又無明顯的界格，而是以樹木、山巒、殿堂、云氣相隔、相連，渾然一體。內槽東、西扇面墻外壁的經變圖，分別根據《觀無量壽經》、《藥師本愿經》繪出了西方極樂世界和藥師凈土的勝景，每鋪面積達50多平方米，繪人物幾百余身，畫面中主題突出，人物依其身份、地位有序排列，布局上繁而不亂，主次分明，符合佛教法度。東、西扇面墻內壁的十二圓覺菩薩、八大菩薩均上下分列布置。而內槽北壁則在佛壇所供佛像的身后繪云氣紋飾。這種依不同內容、不同位置而產生的圖式多樣化，能讓人在特定的空間產生視覺變化，提高審美情趣。

摩尼殿壁畫中，除“釋氏源流”中的景物占有一定比例外，其余多為人物像，而人物造型又是佛教題材壁畫的關鍵。畫師在描繪佛教各類神祇時，其造型裝束既要符合佛教儀軌，又要以世人為依據，再將之理想化和神圣化，所以，對不同類型人物進行準確、細膩的刻畫是該壁畫的又一特點。佛祖的睿智凝重，菩薩的端莊嫻逸，天王、神將的勇猛、強悍，羅漢弟子的謙恭、虔誠等，畫師根據其身份、地位和年齡的不同，通過人物的形態和面部表情，將其性格及心理活動較為準確地刻畫了出來。其中尤以繪于抱廈的二十四尊天最為突出，如東抱廈南壁的鬼子母天。鬼子母原為婆羅門教中的惡神，專吃人間小孩，被佛法教化后，成為專司護持兒童的護法神，畫面中表現的正是其改惡從善后的形象。為了表達鬼子母的慈善與愛心，畫師通過人物的上身微傾、眼睛俯視及手的自然撫摸，將世間的母子真情完美地表達了出來，不僅為神賦予了人的形象，而且還賦予了人的氣質和思想感情。另外，金剛尊天、大力尊天則體魄健壯，站姿如弓，不顯頸項，面色青紫，怒目圓睜，大膽而夸張的描繪令人望而生畏。而日宮尊天、月宮尊天、兜率陀天、功德尊天則分別為帝后裝束，其高貴穩健、雍容清逸之態與咄咄逼人的金剛、大力尊天形成鮮明的對比。

線條是藝術形象的骨骼脈絡，線條勾勒最能體現畫師的基本功。摩尼殿壁畫線條根據其表現的內容或綿長流暢，或迂回曲折，輕重有度，抑揚頓挫，筆筆見功。尤其是繪于抱廈壁面的天神，衣飾繁縟，闊袖長帶，盡顯飄拂，增強了人物的靈性與活力，給人以滿壁風動之感。與明代寺觀壁畫的代表作——北京法海寺和石家莊毗盧寺壁畫相比較，線條處理上雖不夠精細，但顯得粗獷、灑脫。

畫面的設色是表現壁畫藝術效果的又一個重要方面。摩尼殿壁畫采用傳統的礦物質顏料，設色以朱、青、綠色為主，兼用赭、黃、白等色，色彩艷麗，冷暖適度。人物、冠帶、衣物、建筑、勾欄、望柱、瓦頂、吻獸則采用瀝粉貼金的技法，以增強立體感和富麗堂皇的效果。

由于摩尼殿壁畫內容豐富，畫幅宏大，需多人通力合作方能完成。通常情況下，寺觀壁畫的繪制是先由領班畫師勾線，標注使用色彩，然后由助手、弟子、雜工著色。由于畫工和助手的水平不盡相同，所以所繪壁畫的水平也稍有差異。通觀摩尼殿壁畫的工藝水平，二十四尊天最為上乘，檐墻“釋氏源流”與扇面墻外壁的“經變圖”水平相當，而扇面墻內壁的八大菩薩、十二圓覺菩薩則次之。

摩尼殿壁畫未發現畫師題名，故其作者不得而知。但有人認為，明清以來各地的寺觀壁畫多由民間畫塑行的工人們作為職業活動來完成[6]，明代寺觀壁畫除北京法海寺壁畫系宮廷畫師所繪外，其余大多如此。石家莊毗盧寺內的明代壁畫即為民間畫工王淮、張保、何安、宋太完成[7]，山西繁峙縣公主寺大佛殿明弘治十六年(1503年)壁畫的題記曰:“正定府塑匠任林、李欽、孟祥、張平、李珠、趙士學、陳義，畫匠武劍、高昂、高進、張鸞、馬秉相、趙喜”[8]，可見明代中期正定一帶的確活動著一批民間雕塑、繪畫藝人。據此分析，摩尼殿壁畫很有可能系正定當地民間藝(下轉57頁)(上接48頁)人繪制。

壁畫藝術是我國繪畫藝術中的一個重要門類，其中寺觀壁畫須受建筑物條件的限制登高面壁而作，所以完成摩尼殿壁畫這一宏篇巨制實屬不易。它不僅體現著古代畫師們的藝術修養與技法，也滲透著他們辛勤的汗水和對佛教的虔誠之情。隆興寺摩尼殿壁畫雖然在線條和細部處理上不及法海寺和毗盧寺壁畫細膩，但在規模和氣勢上則勝出一籌。所以，正定隆興寺摩尼殿明代壁畫與北京法海寺、石家莊毗盧寺等明代壁畫一樣，同為我國繪畫史上不朽的藝術佳作。

[2]梁思成、林洙編:《中國古建筑圖典》第一卷，北京出版社，1999年。

[3]劉敦楨:《河北古建筑調查筆記》，載《劉敦楨文集(三)》，中國建筑工業出版社，1987年。

[4]祁英濤:《摩尼殿新發現題記的研究》，載中國文物研究所編:《祁英濤論文集》，華夏出版社，1992年。

[5]祁英濤、李士蓮、聶連順:《摩尼殿壁畫揭取、修復的技術操作》，《古建園林技術》1984年1期。

[6]秦嶺云:《中國壁畫藝術》，人民美術出版社，1960年。

[7]見明嘉靖十四年(1535年)《重修毗盧寺記》碑。

[8]柴澤俊:《山西寺觀壁畫》，文物出版社，1997年。

〔責任編輯:成彩虹〕