表現(xiàn)主義戲劇與精神生態(tài)意識(shí)

[摘要]表現(xiàn)主義文學(xué)是西方現(xiàn)代主義文學(xué)中出現(xiàn)最早的一個(gè)思潮流派，其突出的成就體現(xiàn)在戲劇領(lǐng)域。本文以戲劇為例，從文學(xué)藝術(shù)觀念和創(chuàng)作技巧兩個(gè)方面論述了表現(xiàn)主義文學(xué)內(nèi)向化的特征，提出表現(xiàn)主義文學(xué)生動(dòng)呈現(xiàn)人精神世界支離破碎的狀態(tài)，準(zhǔn)確傳達(dá)了表現(xiàn)主義作家對(duì)人的深切關(guān)懷。表現(xiàn)主義文學(xué)對(duì)于后來精神生態(tài)觀念的形成奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

[關(guān)鍵詞]表現(xiàn)主義;精神生態(tài)意識(shí)

[中圖分類號(hào)]I106.3 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1009 — 2234(2010)01 — 0127 — 02

表現(xiàn)主義文學(xué)是西方現(xiàn)代主義文學(xué)中出現(xiàn)的最早的一個(gè)思潮流派。表現(xiàn)主義思潮首先出現(xiàn)在美術(shù)界，后來在音樂、文學(xué)、戲劇以及電影等領(lǐng)域得到重大發(fā)展。表現(xiàn)主義的中心在德國(guó)，后波及到歐美，并于三四十年代在歐美形成第二次高潮。“表現(xiàn)主義”作為一個(gè)文學(xué)流派，最早確立于1913年。1914年后，表現(xiàn)主義一詞逐漸為人們所普遍承認(rèn)和采用，并發(fā)展成為20世紀(jì)上半期最重要的先鋒派文藝運(yùn)動(dòng)。新生事物總是在舊事物的母體中孕育產(chǎn)生的。十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初期正是西方世界普遍恐慌浮躁之際。舊的社會(huì)秩序分崩離析，舊的思想觀念此消彼解。藝術(shù)家們首先體會(huì)到了一種前所未有的迷茫和痛苦。舊的自然主義、現(xiàn)實(shí)主義手法儼然不能確切表達(dá)藝術(shù)家的切膚之痛。表現(xiàn)主義應(yīng)運(yùn)而生并在詩歌、小說和戲劇領(lǐng)域都產(chǎn)生了一批有影響的作家和作品，其中戲劇和詩歌的成就最為突出。美國(guó)嚴(yán)肅戲劇創(chuàng)始人、戲劇之父尤金·奧尼爾是表現(xiàn)主義文學(xué)在戲劇領(lǐng)域的最重要作家，其創(chuàng)作代表了表現(xiàn)主義戲劇的最高成就。

“表現(xiàn)主義”一詞源自拉丁文“expressus”，具有“拋擲出來”、“擠壓出來”的意思。正是在人受到了來自社會(huì)、來自自然、來自自己的擠壓后，身心變異，敏感的藝術(shù)家才首先探索出了表現(xiàn)主義這樣一條表達(dá)自己的路徑。而實(shí)際上，表現(xiàn)主義不只是一個(gè)流派，一種創(chuàng)作技巧，它更是一種文學(xué)藝術(shù)觀念，體現(xiàn)了20世紀(jì)上半期文學(xué)由外向內(nèi)轉(zhuǎn)、從客觀展示到內(nèi)心表現(xiàn)的過程。

首先，從文學(xué)藝術(shù)觀念上來看。表現(xiàn)主義提出藝術(shù)“不是現(xiàn)實(shí)，而是精神”、“是表現(xiàn)，不是再現(xiàn)”的口號(hào)。(何仲生 項(xiàng)曉敏 252)每一件藝術(shù)品總要涉及四個(gè)要點(diǎn):作品、藝術(shù)家、世界、欣賞者。當(dāng)作品與世界的關(guān)系作為考察的重點(diǎn)時(shí)，作品與世界的像與不像就被推到了前臺(tái)。當(dāng)mimesis(米邁悉斯)被第一次記錄在柏拉圖對(duì)話錄里時(shí)，藝術(shù)就已經(jīng)成為了對(duì)世間萬物的模仿。盡管亞里士多德提出了藝術(shù)作品實(shí)用說，但是“在十八世紀(jì)的大部分時(shí)間里，藝術(shù)即模仿這一觀點(diǎn)幾乎成了不證自明的定理。”(艾布拉姆斯，12)直到將近十九世紀(jì)時(shí)，批評(píng)家們才開始認(rèn)識(shí)到在諸多的藝術(shù)種類里，除了少數(shù)以外大部分都不是任何嚴(yán)格意義的模仿。盡管文學(xué)作品以反映現(xiàn)實(shí)或揭示現(xiàn)實(shí)為目的，但實(shí)際上文學(xué)作品是無法把生活原封不動(dòng)地搬到書本中去的。甚至仔細(xì)研究后可以發(fā)現(xiàn)，亞里士多德的實(shí)用說其實(shí)考察的重點(diǎn)已經(jīng)不再是作品與世界，而是不知不覺中轉(zhuǎn)移到了作品與欣賞者的關(guān)系上。十八世紀(jì)末十九世紀(jì)初的英國(guó)浪漫主義時(shí)期，內(nèi)傾化就是很明顯的。正是在那個(gè)時(shí)期，詩歌在本質(zhì)上成為了內(nèi)心世界的外化，是激情控制下的創(chuàng)造，是詩人的感受、思想、情感沖動(dòng)的體現(xiàn)。十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初期到上半期的表現(xiàn)主義盛行可以說是浪漫主義傳統(tǒng)在某種意義上的回歸。如果說傳統(tǒng)的藝術(shù)模仿多少像一面鏡子的話，“再現(xiàn)”就是對(duì)其恰切的總結(jié)。筆者以為，同樣還是鏡子，表現(xiàn)主義對(duì)生活的表現(xiàn)應(yīng)該像是一面哈哈鏡;如果不以鏡子做比，現(xiàn)代主義應(yīng)該像是現(xiàn)代醫(yī)學(xué)中的X光片。它剝下了生活的外衣，把人的內(nèi)心世界以外化的形式赤裸裸的放在眼前，讓欣賞者沒有任何心理準(zhǔn)備。當(dāng)慘淡的心理現(xiàn)實(shí)排鋪在眼前時(shí)，欣賞者只能目瞪口呆。同樣是這個(gè)道理，艾布拉姆斯說的更簡(jiǎn)單。還是一面鏡子，“模仿”與“表現(xiàn)”不過是鏡子朝向外部世界和朝向詩人自己的關(guān)系。表現(xiàn)主義作家們就把作品這面鏡子朝向了自己。他們突破對(duì)人的行為和人所處的環(huán)境的描繪，轉(zhuǎn)而揭示人的靈魂;他們放棄對(duì)客觀事物的摹寫，進(jìn)而表現(xiàn)事物的內(nèi)在本質(zhì)。以戲劇為例，傳統(tǒng)曲折的情節(jié)、劇烈的沖突、鮮明的性格、生動(dòng)的人物統(tǒng)統(tǒng)不見了蹤跡;荒誕的內(nèi)容、散亂的結(jié)構(gòu)、突兀的情節(jié)、冗長(zhǎng)的內(nèi)心獨(dú)白、不同的假面、似生似死的人物等等出現(xiàn)在了舞臺(tái)上。內(nèi)傾化的描寫也存在于現(xiàn)實(shí)主義作品中，但是并不占據(jù)重要位置。而表現(xiàn)主義則把傳統(tǒng)文學(xué)視為輔助性的一面作為主體來描寫。因而，夸張變形的手法常常被用來歪曲現(xiàn)實(shí)，以求得更好地表現(xiàn)心理和心靈的真實(shí)。在表現(xiàn)主義作家看來，文學(xué)應(yīng)該表現(xiàn)人的本質(zhì)的東西和深藏在內(nèi)部的靈魂。

其次，從表現(xiàn)主義戲劇的創(chuàng)作手法如敘述方式、表達(dá)方式以及對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)上來看。仍以戲劇為例，由于表現(xiàn)主義文學(xué)著重表現(xiàn)的不是現(xiàn)實(shí)生活，而是個(gè)人的內(nèi)心世界，特別是非理性的、潛意識(shí)的心理活動(dòng)，從而使得戲劇中的故事情節(jié)松散不集中，沒有激烈的矛盾沖突。人物性格發(fā)展沒有邏輯性、人物抽象化。具體說來，可以分為三個(gè)主要的方面。1.情節(jié)淡化。亞里士多德曾在《詩學(xué)》中指出:“一切悲劇必須具備六個(gè)成分，悲劇的優(yōu)劣系于此六者，即:情節(jié)，性格，措詞，才智，情景，歌曲。” 其中“劇情或情節(jié)乃是悲劇目的之所在， 此目的重于一切， 是悲劇的靈魂。”(Hazard Adams Leroy Searle， 55) 表現(xiàn)主義的敘事邏輯則完全不同。表現(xiàn)主義放棄對(duì)完整情節(jié)的要求，不追求故事的離奇與懸疑。同時(shí)，將情節(jié)的連貫性與美好情境的展示降至最低。戲劇情節(jié)跳躍、突進(jìn)、不合邏輯、完全根據(jù)作者的主觀需要加以安排。與亞里士多德的戲劇情節(jié)整一說相比，表現(xiàn)主義戲劇的情節(jié)可以說是無章法可言的，完全變成了主觀世界的圖像顯現(xiàn)。 2.人物類型化。無論是古典戲劇還是現(xiàn)實(shí)主義戲劇中，人物塑造都是劇作家的重要任務(wù)，是戲劇成功的重要標(biāo)準(zhǔn)。這種戲劇創(chuàng)作主張?jiān)诒憩F(xiàn)主義戲劇的人物塑造里很難找到，他們認(rèn)為人物的真實(shí)性并不能給戲劇增添真實(shí)的因素，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的外部世界本身是不真實(shí)的，對(duì)他的如實(shí)描繪并不能揭示真實(shí)的世界。所以，在表現(xiàn)主義戲劇中，人物都是一反傳統(tǒng)，呈現(xiàn)出非性格化與類型化的傾向。人物的塑造本身不再有意義，戲劇人物成為劇作家觀念的直接表達(dá)。3.內(nèi)心生活外物化。正是因?yàn)楸憩F(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)事物那種形而上的實(shí)質(zhì)，這就決定了他們用特殊的手法來反映現(xiàn)實(shí)世界。為了真實(shí)地再現(xiàn)人的內(nèi)在本質(zhì)和靈魂，挖掘心理及潛意識(shí)的真實(shí)，表現(xiàn)主義戲劇家推崇幻象與夢(mèng)境、內(nèi)心獨(dú)白、假面具、潛臺(tái)詞等手段。也就是通過夸張變形的手法，歪曲現(xiàn)實(shí)形象，把人處于困境時(shí)內(nèi)心的那種不安與騷動(dòng)，善與惡的斗爭(zhēng)以外物化的方式呈現(xiàn)出來，把情緒化、多重性、瘋狂的人格赤裸裸的表現(xiàn)在舞臺(tái)上。這樣，戲劇也就成了夢(mèng)境與幻覺的舞臺(tái)，有時(shí)甚至讓野獸、怪物、僵尸、鬼魂登場(chǎng)，以表現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)心世界和作者的觀念。由此，表現(xiàn)主義戲劇帶有一種強(qiáng)烈的主觀色彩和濃郁的啟示錄性質(zhì)。

生態(tài)文學(xué)的研究端倪出現(xiàn)在20世紀(jì)70年代(王諾，17)，而精神生態(tài)觀念的提出則又晚了二十年，出現(xiàn)在80年代末90年代初。而實(shí)際上，對(duì)精神生態(tài)的關(guān)注則遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于此。從十九世紀(jì)末期，哲學(xué)開始人本主義轉(zhuǎn)向;二十世紀(jì)初期文學(xué)開始向內(nèi)轉(zhuǎn);二十世紀(jì)六十年代人本主義心理學(xué)崛起;二十世紀(jì)九十年代精神生態(tài)概念提出。這是一個(gè)環(huán)環(huán)相扣、相互促進(jìn)的發(fā)展過程。表現(xiàn)主義文學(xué)興起于整個(gè)文學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)的大方向之內(nèi)，成為向內(nèi)轉(zhuǎn)的突出代表。表現(xiàn)主義文學(xué)確實(shí)背離了古典和現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)方式，但是背離不意味著逃避。表現(xiàn)主義文學(xué)或刻畫現(xiàn)代社會(huì)林林總總的罪惡，或表現(xiàn)人與人之間相互傾軋的關(guān)系，或批判機(jī)器對(duì)人的壓制與物化，或傳達(dá)人對(duì)生命和愛情的謳歌。其盛行正說明任何經(jīng)久不衰的作品，能夠引起強(qiáng)大反響和共鳴的作品都有著深切的人文關(guān)懷。任何有責(zé)任感的作家最終的目的都是為了能夠更好地把握現(xiàn)實(shí)。總之，表現(xiàn)主義作為一種創(chuàng)作手法，對(duì)于呈現(xiàn)人精神世界支離破碎的狀態(tài)，喚起人們對(duì)于精神危機(jī)和人之不為人的狀況的關(guān)注起了非常重要的作用。表現(xiàn)主義作為一種文學(xué)藝術(shù)觀念，準(zhǔn)確傳達(dá)了作家自身對(duì)人的深切關(guān)懷。為精神生態(tài)概念的產(chǎn)生奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。綜上所述，筆者以為，表現(xiàn)主義文學(xué)雖不是精神生態(tài)意識(shí)的根源，但是表現(xiàn)主義文學(xué)中卻表露了濃濃的精神生態(tài)意識(shí)。精神生態(tài)意識(shí)的產(chǎn)生遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于其術(shù)語的形成。

從尼采的上帝死了， 到福柯的人類死了，每一個(gè)結(jié)論的提出都是哲學(xué)家們一個(gè)痛苦的產(chǎn)生。(魯樞元，288)人的精神系統(tǒng)的平衡和穩(wěn)定越來越成為解決現(xiàn)實(shí)困境的關(guān)鍵因素。精神生態(tài)的意識(shí)到底源起何處?當(dāng)代人的精神危機(jī)究竟是從什么時(shí)候開始的?是什么導(dǎo)致了人精神系統(tǒng)的失衡?表現(xiàn)主義文學(xué)的這種內(nèi)視角與精神生態(tài)意識(shí)有著怎樣的淵源?顯然所有的表現(xiàn)主義作家都在作品中展示了自己對(duì)于人的精神狀況的關(guān)注，筆者已經(jīng)在其他文中論述了表現(xiàn)主義最高成就的代表尤金·奧尼爾的精神生態(tài)意識(shí)，那么是否所有的表現(xiàn)主義作家都具有精神生態(tài)意識(shí)? 精神生態(tài)的提出為文學(xué)批評(píng)提供了一個(gè)新的理論范式，單從戲劇來看，就有太多的問題值得我們?nèi)ニ伎肌！案锩鄙形闯晒Γ救皂毰Α?/p>

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〔責(zé)任編輯:李姝怡〕