關(guān)于“日常生活審美化”理論的若干注解

摘要：在西方學(xué)術(shù)界，是維爾施、波德利亞、費(fèi)瑟斯通和波茲曼等人建構(gòu)了“日常生活審美化”這一理論，其中的核心論題是圖像化和審美化，以至我們可以說，“日常生活審美化”就是“圖像－審美化”。圖像的增殖造成了普遍的“審美化”。但是另有一些理論家的重要論述尚未受到應(yīng)有的關(guān)注，或者是受到了錯(cuò)誤的關(guān)注。本文列舉一些通常被忽略或遭受不當(dāng)解釋的相關(guān)論述，略加評(píng)論，以豐富學(xué)界對(duì)“日常生活審美化”討論的認(rèn)識(shí)。

關(guān)鍵詞：日常生活審美化；圖像一審美化；海德格爾；杰姆遜

中圖分類號(hào)：I022

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1001－862X(2010)04－0134－04

認(rèn)定圖像的增殖、擴(kuò)張甚或圖像本身與“審美化”以至是“日常生活審美化”具有本質(zhì)性的關(guān)聯(lián)，這種觀點(diǎn)已被維爾施、波德里亞、費(fèi)瑟斯通和波茲曼發(fā)揮得淋漓盡致，蔚成當(dāng)代理論一個(gè)新的高度。沒有他們的理論，我們或許就不可能意識(shí)到“審美化”之作為一個(gè)問題的存在，至少不會(huì)意識(shí)到其作為一個(gè)問題存在的嚴(yán)重性，借助他們的眼睛我們仿佛在罌粟花的妖艷中看見其奪命的兇險(xiǎn)。

不過應(yīng)該指出，他們幾位并非“圖像一審美化”思想之肇端——這未必是壞事，因?yàn)樵缭诠畔ＥD柏拉圖就已刻意將“eidos”一詞在日常語義上所具有的感性的“看”和“形象”等意義剔除出去，而單單保留其為抽象的、本質(zhì)的即被亞里士多德所發(fā)展的“形式”，它是感官達(dá)不到的思維的對(duì)象。簡(jiǎn)言之，在柏拉圖就知道，“形象”不是真實(shí)，甚而欲取代真實(shí)，例如他以那一著名的“洞喻”所告訴于我們的。或者柏拉圖也不是對(duì)“形象”之最早的質(zhì)疑者，從理論上說，如有人所猜測(cè)，“對(duì)形象的恐懼，對(duì)‘形象的力量’之最終甚或能夠摧毀其創(chuàng)造者和操控者的憂慮，就如形象制造本身一樣古老”，這就是說，形象對(duì)其顯現(xiàn)對(duì)象的叛逆是原罪性的，在某種意義上。創(chuàng)造一個(gè)形象同時(shí)便是創(chuàng)造一種其與真實(shí)的疏離，其對(duì)真實(shí)的忤逆或篡奪，信如中國畫家鄭板橋之所嘆，“手中之竹”總非“胸中之竹”，而“胸中之竹”亦非“眼前之竹”。既已說到此處，那么挑選任何其他一位思想家關(guān)于圖像性質(zhì)的論述而做不厭其煩的細(xì)部剖析，也就沒有多少必要性可言了。不過，為了給出維爾施、波德里亞、費(fèi)瑟斯通以及波茲曼的理論語境。為了感受其圖像論述的流行程度，對(duì)于其他思想家的研究成果，我們?nèi)允遣荒茈S便舍棄，但此處我們所能做到的不過是掛一而漏萬，且所“掛”之“一”也只能是點(diǎn)到為止。不作深究，權(quán)作為一種簡(jiǎn)單的注解吧，因?yàn)槌松鲜鲈蛑猓覀兊恼擃}是有限制的，即僅限于圖像化與審美化之間的關(guān)系。現(xiàn)在，我們就從海德格爾開始。

海德格爾在兩重意義上談?wù)摗皥D像”(Bild)：其一，“世界”以“圖像”的方式存在，我們了解“世界”，也就是“世界”呈現(xiàn)為“圖像”，就此而言，“圖像”乃胡塞爾現(xiàn)象學(xué)所謂的“現(xiàn)象”；但是其二，“圖像”又是為著主體而存在的，作為“客體”，作為主觀主義的“表象”(repraesentatio，Vorstellen)，于是“世界”在“圖像”的呈現(xiàn)中隱匿。胡塞爾現(xiàn)象學(xué)不容許此等主體的存在，其“主體間性”的意思是主體之間的相互懸置和取消。從而臻于一個(gè)純凈的“先驗(yàn)自我”。由是觀之，“主體間性”在胡塞爾實(shí)乃其“先驗(yàn)自我”的另一版本。假使有人硬要找出“主體間性”的意義，那么其意義則僅在于作為達(dá)成“先驗(yàn)自我”的一種方式。

海德格爾實(shí)質(zhì)上不反對(duì)胡塞爾的“先驗(yàn)自我”，對(duì)他“先驗(yàn)自我”亦為“事物本身”；但海德格爾又認(rèn)定現(xiàn)代哲學(xué)中存在一個(gè)使我們無法返回“事物本身”或他所謂的“真理”的“主體”，亦即“圖像”或“表象”，一種認(rèn)識(shí)論，因而其哲學(xué)的一個(gè)重要任務(wù)是對(duì)“主體”的清算和排除。海德格爾和胡塞爾的哲學(xué)目標(biāo)都是要達(dá)到類似于柏拉圖“eidos”那樣的“現(xiàn)象”，其不同只在于對(duì)現(xiàn)代哲學(xué)的認(rèn)知：胡塞爾順其勢(shì)發(fā)展出他的“先驗(yàn)自我”，而海德格爾則逆其勢(shì)抨擊其“主體”未能達(dá)到無“我”的“先驗(yàn)自我”：此“先驗(yàn)自我”因其難以與“主體”劃清界限而對(duì)海德格爾便不再是一個(gè)恰當(dāng)?shù)男g(shù)語了。

我們接下來看弗里德里克·杰姆遜。據(jù)杰姆遜所觀察，圖像即便不是造成審美化的動(dòng)因。那也是這一審美化之重要特征或表征。受啟于德博爾以及波德里亞，他視消費(fèi)社會(huì)或后現(xiàn)代社會(huì)為圖像社會(huì)或美學(xué)社會(huì)。其中被消費(fèi)的不是商品之直接的使用價(jià)值，而是其圖像，其審美價(jià)值，其抽象的觀念。換言之，“商品具體化(reification，過去常譯為‘物化’)在當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)的最終形式不折不扣地就是形象本身”。而決非“物本身”。若以后結(jié)構(gòu)主義而觀之，此之謂“無物之詞”，能指與所指的鏈條斷裂了，有意義負(fù)載的符號(hào)被清空了，由此我們除了文本之外便不再擁有任何他物。“顯然，這樣一個(gè)關(guān)于商品化的敘述，只要它的意思是說，一切事物在消費(fèi)社會(huì)都具有審美的維度。那就與美學(xué)直接相關(guān)。”在杰姆遜，商品化即是審美化。

與其關(guān)于現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的區(qū)分相對(duì)應(yīng)，杰姆遜實(shí)際上也將資本主義的歷史勾畫為兩個(gè)階段——商品化和審美化，從商品化到審美化：

關(guān)于政治或觀念、甚或情感和私人生活的商品化，人們漫漫灑灑地已經(jīng)談?wù)摿嗽S多：而現(xiàn)在則必須加上：商品化如今也是審美化。商品眼下也被審美地消費(fèi)。

當(dāng)然，杰姆遜并不自覺地因而始終一貫地堅(jiān)持這一劃分，例如他緊接著便說：

這就是從經(jīng)濟(jì)到文化的運(yùn)動(dòng)：但也存在著同等重要的從文化到經(jīng)濟(jì)的運(yùn)動(dòng)。

那嚴(yán)格堅(jiān)持這一區(qū)分的是波德里亞，一個(gè)從生產(chǎn)社會(huì)到消費(fèi)社會(huì)的轉(zhuǎn)向居于其整個(gè)學(xué)說的核心位置，未若杰姆遜只是隨意挪用一下他人的理論而已。順便指出，杰姆遜在他關(guān)于消費(fèi)社會(huì)的論述中基本不提波德里亞的名字，我們不猜何故。但是，閱讀杰姆遜，我們是一定要想著波德里亞的，自然杰姆遜另有其他資源。

在有關(guān)圖像化與審美化的討論中，社會(huì)學(xué)家斯各特·拉什也別有貢獻(xiàn)。在與約翰·厄里合著的《符號(hào)經(jīng)濟(jì)與空間經(jīng)濟(jì)》(1994)一書，他注意到發(fā)生于后現(xiàn)代社會(huì)的“物質(zhì)客體的審美化”。即物質(zhì)客體被符號(hào)和圖像的增殖日益掏空其物質(zhì)內(nèi)容。于是整個(gè)社會(huì)便日益被審美化，廣義說來，被文化化。或者反過來，審美或文化被日益社會(huì)化。這種現(xiàn)象他稱之為“審美自反性”(aesthetic reflexivity)。此書之前，斯各特·拉什在其《自反性現(xiàn)代化：審美維度》(1993)二文，之后在其與烏爾里希·貝克和安東尼·吉登斯合集的《自反性現(xiàn)代化》(1994)一書，還有在其最新論文《資本主義與后物理學(xué)》(2007)，等等，都程度不同地處理過這一話題。不難辯認(rèn)，拉什的主要目的是勘定并評(píng)估審美或“審美化”對(duì)于現(xiàn)代性或現(xiàn)代化的后果。但前者究竟是后者的自我反思。還是意味著后者的自我消解，或者，兼而有之，對(duì)他來說，仍是一個(gè)有待自圓其說的論題。

與本文主題相關(guān)，我們從中看見，拉什以及厄里將符號(hào)或圖像的增殖作為造成社會(huì)“審美化”的直接動(dòng)因，這自然也可以說是在某種方式上受到了波德里亞以及費(fèi)瑟斯通的影響。

圖像化論題與19世紀(jì)的老費(fèi)爾巴哈似乎攀不上什么關(guān)系，但由于居伊·德博爾在其《景觀社會(huì)》第一章“完美的分離”中將費(fèi)爾巴哈的一段話作為題記，這種關(guān)系便可能建立起來。這段話出自費(fèi)爾巴哈《基督教的本質(zhì)·1943年第二版序言》：

但是。對(duì)于影像勝過實(shí)物、副本勝過原本、表象勝過現(xiàn)實(shí)、外貌勝過本質(zhì)的現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代……只有幻想才是神圣的，而真理，卻被認(rèn)為是非神圣的。是的，在現(xiàn)代人看來，神圣性正隨著真理之減少和幻想的增加而上升，從而，在他們看來，幻想之最高級(jí)也就是神圣性之最高級(jí)。

它給人的印象是，費(fèi)爾巴哈似乎早在19世紀(jì)40年代就已經(jīng)看到或預(yù)見了圖像對(duì)現(xiàn)實(shí)的勝利。蘇珊·桑塔格就有此印象。她將費(fèi)爾巴哈對(duì)于現(xiàn)時(shí)代的如上描繪視為有關(guān)“攝影沖擊波的一種預(yù)兆或箴言”，“他具有先見之明的抱怨在20世紀(jì)已經(jīng)被轉(zhuǎn)換成一種廣泛認(rèn)可的論斷”。

查證原文，方發(fā)現(xiàn)此論竟大謬不然。費(fèi)爾巴哈說的是“宗教影像”，是宗教之作為影像，作為幻像，與技術(shù)意義上的圖像泛濫——這是德博爾“景觀社會(huì)”思想的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)——毫無干系。其關(guān)聯(lián)，如果有人愿意建構(gòu)的話，可以從哲學(xué)方面入思：按照德博爾的說法，“景觀是對(duì)幻覺的物質(zhì)性重構(gòu)”，因而除去其“物質(zhì)性”外殼，“景觀”實(shí)質(zhì)上與“宗教幻覺”無異。由此看來，德博爾是有理由將費(fèi)爾巴哈對(duì)“宗教影像”的批判轉(zhuǎn)用于他對(duì)“景觀社會(huì)”的批判的。不過，這決不是說德博爾對(duì)“景觀社會(huì)”的批判僅僅是哲學(xué)性的，他還有其他的視角，值得我們另行探討。

丹尼爾·貝爾在其《資本主義文化矛盾》關(guān)于“視覺文化”的評(píng)論中，雖然并不曾直接談?wù)撘曈X“審美化”，但仍然能夠讓我們讀出他對(duì)視覺“審美化”的清醒意識(shí)和批判姿態(tài)：“印刷不僅強(qiáng)調(diào)認(rèn)識(shí)性和象征性的東西，而且更重要的是強(qiáng)調(diào)了概念思維的必要方式。……由于強(qiáng)調(diào)形象，而不是強(qiáng)調(diào)詞語，引起的不是概念化，而是戲劇化。”讀過波茲曼的《娛樂至死》和《童年的消逝》，我們將不難體味到貝爾未曾言明的“審美化”對(duì)現(xiàn)實(shí)指謂的取締。

最后提一下于麗婭·克里斯特娃。她新近寫到：“與圖像文化的誘惑力、速度、沖擊力以及膚淺性質(zhì)相比而言，詞語文化、小說敘述以及它為沉思保留的位置，在我看來乃是進(jìn)行最低限度反抗的一種變體形式。”㈦我們可以從貝爾關(guān)于“速度”與印刷文化和視覺文化之不同關(guān)系的論述來理解克里斯特娃：“印刷媒介在理解一場(chǎng)辯論或思考一個(gè)形象時(shí)允許自己調(diào)整速度。允許對(duì)話。……視覺媒介——我這里指的是電影和電視——?jiǎng)t是把它們的速度強(qiáng)加給觀眾。”㈦對(duì)克里斯特娃而言，反抗需以深度的沉思為前提。而視覺文化的“速度”則不給“深思”、“對(duì)話”留出空間，它帶來的是“膚淺”，也就是不及物。

拋開其細(xì)微的差別，我們看到，在將“審美化”聯(lián)系于“圖像化”時(shí)，以上這些理論家普遍地將“圖像”視作一種與事物本身沒有必然聯(lián)系或者就是遮蔽、扭曲事物本身的“表象”。在他們“圖像”既已作為“圖像”就一定是波德里亞所謂的“惡的表象”，比波德里亞更為激進(jìn)的是，他們絕不相信還有“善的表象”。表象乃十足之惡。在這樣的理論線路上，我們可以繼續(xù)地例舉下去，而且可能還絕不乏味，例如齊美爾、阿多諾、本雅明、列斐伏爾、布爾迪厄、霍爾、艾柯……等等。但我們想就此打住，因?yàn)橐陨喜凰愫芏嗟睦e，我相信，已經(jīng)完成了我們預(yù)定的目標(biāo)。“圖像審美化”實(shí)乃西方理論界繼承柏拉圖遺產(chǎn)的一項(xiàng)集體成果。

我們破壞了維爾施、波德里亞、費(fèi)瑟斯通以及波茲曼思想的獨(dú)創(chuàng)性，但在另一意義上，他們的事業(yè)則可謂有先驅(qū)，有淵源，有更多的同道者、支持者，無論他們之間是否相互授引，在精神上即在對(duì)認(rèn)識(shí)論的拒斥上他們已是聲氣相求了。