“閑”子范疇群的審美意義研究

摘要：“閑”是中國古代一個重要美學范疇。比照“母范疇”之“閑”，“子范疇”為數眾多，且于文藝理論中運用更為豐富，包括偏于儒道禪共通境界的標示審美心胸之“閑靜”范疇序列，偏于儒家文飾特征的標示“有為而自然”審美風格之“閑麗”、“閑雅”范疇序列和偏于道家自然特征的標示“無為而自由”審美風格之“閑逸”范疇序列。每種范疇序列的衍生語境、范疇構成以及在古代文藝理論中的審美意義具有重要研究價值。

關鍵詞：閑；子范疇；審美

中圖分類號：I01 文獻標識碼：A 文章編號：1009－3060(2010)06－0070－07

“閑”本作“同”字，“同”之本音jian、本義指空間之空隙。后由于詞義引申，又用來指時間上的空閑，讀音變為xian。后又假借防閑之“閑”來表示這個引申義。據筆者初步考訂，“閑”大概要在春秋戰國時有了表示時間上之“閑暇”、心理上之“自然自由平靜”、價值上之“無用多余”三個層面的人文意義。其中，“閑”無用的價值義涵以及相應的自然平靜心理義涵直接切中審美的超功利性，體現儒道禪的最高精神境界，且比“道”之“元范疇”更具體更有針對性地指向審美意識的發生機制、審美風格的意境格調以及藝術創造的體式技法。從先秦“無江海而閑”(《莊子·外·刻意》)作為最高人生境界之哲學奠定，到魏晉南北朝“入興貴閑”(《文心雕龍·物色篇》)作為藝術審美意識之確立，再到唐宋“孤云生遠”(《述書賦·語例字格》)作為藝術審美意境之推崇，最后到明清“適趣閑文”(《石頭記》第一回)和“閑心細筆”(《水滸傳》第三十四回夾批)作為藝術體式技法之提倡，“閑”由此確立為中國古代的一個重要美學范疇。而與此相伴，“閑”之“子范疇”為數眾多，且在古代文藝理論中運用更為豐富，在審美心胸和審美風格上顯露重要美學意義。

根據范疇使用的初始語境和主要語境，筆者將“閑”子范疇群主要歸納為四個路向：具有儒道禪共通性的標示審美心胸的子范疇群；偏向于儒家文飾特征的標示“有為而自然”之審美風格的子范疇群；偏向于道家自然特征的標示“無為而自由”之審美風格的子范疇群；還有就是不具儒道禪典型精神特征的相對較少見于藝術批評語境的子范疇群(此文不作論述)。同時，筆者還在四個路向上以“前位范疇”對“后位范疇”進行提攜，并以“前位范疇”為重點論及其衍生的文化語境、范疇之構成可能以及在古代文藝理論中的審美意義。如下圖示：

一、“閑靜”范疇序列與靜和素淡之審美心胸

“閑靜”最早出現，初始語境有亦儒亦道意味，之后“安閑”的出現又增禪味。此序列還包括閑淡、閑素、閑寂等子范疇。文藝理論中用于標示一種靜和素淡之審美心胸。

“閑靜”于先秦就已出場：

時雨降集，曠野閑靜，而以昏晨犯山川，則風露之爪角害之。(《韓非子·解老》)

閑靜安居謂之有思。(《韓非子·詭使》)

淡然閑靜，因天命，持大體。(《韓非子·大體》)

第一句表示對象之安靜，后兩句則開始指向主體心靈之平靜。“靜”字本義“審也”(《說文》卷五下)，但又有不同解釋：“靜無審義”，而是“爭息”(《六書故》卷十五《人八》)。兩種說解雖異，但皆保持“靜”與心理的某種關聯，只是《說文》側重于“靜”心之明察，《六書故》側重于“靜”心之無爭，一偏儒，一偏道。首先是儒家“燕閑靜一”之思心。上述第二例句是偏于儒家的，意思是治國者認為那些退居求閑者是有才華和思想的人。此句關鍵是提出“閑靜”而有“思”的觀點。儒家素來強調“思”，所謂“心之官則思”(《孟子·告子上》，且重視主體心靈之“閑靜”與“思”的關系，“是以關耳目之欲，而遠蚊蝱之聲，閑居靜思則通。”(《荀子·解蔽》)至宋明理學，“閑靜”與“思”更得到圓融闡釋，所謂“以身體之，以心驗之，從容自得于燕閑靜一之中”(《朱子十·訓門人一》，《朱子語類》卷一百十三)，強調閑靜之時，心思之專，天理之昭。其次是道家“閑靜而不躁”之虛心。上述第三例句實為一篇近道家的法家言論，如其開篇有云：“古之全大體者：望天地、觀江海、因山谷、日月所照、四時所行、云布風動，不以智累心，不以私累己……守成理，因自然……”。在道家看來，“虛靜”是自然之道的顯現狀態，是“無為”而“虛心”，“虛”下之心所剩唯有“氣”，所謂“無聽之以心而聽之以氣”(《莊子·人間世》)，而此時之“氣”狀態是“和”而非“躁”，故便有“閑靜而不躁”之說法，如《文子·微明》：“老子曰：清靜之治者，和順以寂寞，質真而素樸，閑靜而不躁。”

從魏晉起，又出現“安閑”、“閑淡”、“閑素”、“閑寂”等子范疇表述，在“閑靜”基礎上，更偏禪味。儒道思想影響下的禪家思想也同樣注重“靜”，“閑靜”也是禪家的一種理想心性狀態，禪家之靜更強調一種空心的“隨緣”，是最本根的靜，故在這里“閑靜”范疇言說多衍為禪家“隨處安閑”之“空心”。“安閑”本有一種滿足生命最基本之生理欲求的安穩、平定之義，具有世俗性，所謂“為宴得快性，安閑聊鼓腹。”(南朝梁何遜《答高博士》)然而自唐宋起，一些禪家語錄中多見“安閑”，概是緣于禪家無心用意思法的立足當下、隨遇而安的生活自然與世俗性之“安閑”有了對接。如華嚴隆禪師初參石門徹和尚日：“古者道，但得隨處安閑，自然合他古轍。”(《言法華、華嚴隆禪師》，宋惠洪《禪林僧寶傳》卷二十)

“閑”與“靜”、“安”屬于同義范疇，取“閑”平靜自然之本義，偏向于“心閑”層次，即無論是儒家“燕閑靜一”，還是道家“閑靜不躁”，甚或禪家“隨處安閑”，都是在某種程度上實現了心靈的超功利性，雖然儒家之“閑”尚有“求其志”(《論語·季氏》)的層面，但正如徐復觀先生所說：“道家以虛無為體的性，和儒家以仁義為體的性，對每一個人的生理限制而言，都有一種超越性，都有一種理想性。”即是說儒道甚或禪家在人生境界至虛的點上是相通的，儒家禮樂圓融、天理流行的“舞雩風流”與“從心所欲不逾矩”的良心自然，道家逍遙于天地之間的“濠梁之樂”與山水逍遙的精神自然，禪家“青青翠竹，皆是法身”與出于有無“止觀”的生活自然，皆強調心境之自然自由，而此與閑義別無二致，故筆者將其納入同一范疇序列。

其中“閑靜”、“閑淡”子范疇較多出現在文藝理論中，指示審美創造和審美欣賞主體靜和素淡的審美心胸。代表論述如下：

首先，從藝術創造角度。北宋黃庭堅在論書法創作時強調，“閑靜”之心可以創造藝術之佳境，即其所謂“入微”：“書字雖工拙在人，要須年高手硬，心意閑淡，乃入微耳。”(《論書》，《黃庭堅全集》外集卷二十四)明李東陽針對詩文創作，亦提出類似觀點：“作閑靜詩易，作繁擾詩難。”(《懷麓堂詩話》，《李東陽集》卷二)這是談及律詩時所言，細揣度其意概是：“速”詩(“閑靜詩”)和“遲”詩(“繁擾詩”)都可以抵達詩的佳境，但律詩在達到詩之佳境上是比較難的，因為律詩要講求法度，故相對成詩較慢；其所言“閑靜詩易”，并非是有貶抑，而是說那種不求律度，心境自然的“閑靜”創作，是容易達到詩之佳境的，即上述黃庭堅所謂“人微”，是肯定“閑靜”作為一種審美創造心態的重要價值。

其次，從藝術欣賞角度。“閑靜”心胸之于藝術鑒賞同樣重要，宋郭若虛在《圖畫見聞志》中就從書畫鑒賞的角度提出主體之“閑靜”心胸可以抵達精能的審美鑒賞：“凡士君子相與觀閱書畫為適，則必處閑靜，但鑒賞精能，瞻崇遺像，惡有褻慢之心哉?”(《論收藏圣像》，《圖畫見聞志》卷一)

二、“閑麗”、“閑雅”范疇序列與“有為而自然”之審美形式

“閑麗”略早于“閑雅”產生，初始語境皆具有儒家文飾意味。此序列還包括幽閑、閑和、閑都、閑冶、閑媚、閑艷等子范疇。藝術理論中用于標示“有為而自然”的審美形式。

據筆者搜索，“閑麗”略早于“閑雅”產生，戰國時就使用了“閑麗”范疇：

玉為人體貌閑麗，口多微詞，又性好色，愿王勿與出入后宮。(《登徒子好色賦》)

而稍后出現“閑雅”：

客有見田駢者，被服中法，進退中度，趨翔閑雅，辭令遜敏。(《呂氏春秋·士容》)

“麗”《六書故》認為最早表“偶”義，后有與審美相關的“奢麗”、“華麗”之義，《尚書·周書·畢命》有：“敝化奢麗，萬世同流。”而“奢麗”是一種訴諸于感官之色有傷風化的形式美。“雅”字《玉篇》指出具備三義，“正也、儀也、素也。”(卷二十四)最初是指雅樂、稚音，“朝廷之音曰‘雅’”，這些標明“雅”與統治階級的道德禮法密切關聯。

雖然兩者本源于不同的文化精神，可是“閑”的介入，卻緩解了二者的疏離。“閑”的自然自由與中和柔靜之本義使“閑麗”和“閑雅”范疇變得不像最初“麗”、“雅”意義那么涇渭分明。一方面，“閑”之自然性質限制了“麗”向“侈麗”、“浮麗”、“壯麗”的過度發展，一方面“閑”之自然性質也使得儒家的道德禮法律度沒有“典雅”、“方雅”、“敦雅”、“高雅”、“淵雅”表述起來那么用義鮮明。而更為重要的是，“閑麗”與“閑雅”變得親和，還主要緣于“雅”、“麗”皆與“容儀”息關，都是追求一種儒家“有為”的文飾之美，只不過一個偏于美狀，一個偏于美心。且“雅”正之容亦為“麗”色，“麗”亦可理解為內德外彰的威儀，故愈到后來，“閑麗”和“閑雅”常出沒于同一語境，皆是儒家所倡，并共同組構成一種審美模式，即“雅麗”之美，此時，“閑麗”與“閑雅”互相限定和補充，故筆者將其歸人同一范疇序列。

不過，從“麗”到“媚”、“冶”、“艷”幾個范疇，形式美的程度可以說是有所遞增。此可從訓詁注釋中略見端倪：如“媚”之“愛也”(《大雅》毛傳)，“艷”之“豐滿也”(《六書故》卷二十八《工事四》)，“冶”之“善蠱惑”(《六書故》卷九《人二》)，可見三者皆有鮮明的性色取悅傾向。但它們都與“閑”有了“鏈接”，其可能性和意義在于：“閑”本身之自在自由義涵賦予了與“麗”、“媚”、“冶”、“艷”結合之可能；同時，這種結合在某種程度上又由于“閑”之自然義涵有所限制，只是在“閑媚”、“閑冶”、“閑艷”這里，這種限制變得相對薄弱。

與“閑靜”之“靜”和“閑”屬于“同義范疇”不同，“閑麗”和“閑雅”是在“閑”本義基礎上另添新義，并偏向于“旁位范疇”的“雅”、“幽”、“和”、“都”、“麗”、“媚”、“冶”、“艷”等詞義。其中，“閑雅”、“閑麗”、“閑冶”、“閑媚”多用于對藝術形式的審美品評，審美風格趨向于“有為而自然”，并可細化為兩種審美取向，一個是偏向律度節制的形式美，一個是偏向華麗溢出的形式美。

1 美的節制：“閑雅”“閑雅”

“閑雅”“閑雅”是中國古代藝術品評的重要范疇，指示一種在文辭、筆墨等藝術形式上合于法度而又不過拘謹的自然之美，在文藝評論中尤為崇尚。具體表現為：

首先，“閑雅”之辭。“閑雅”之文首先要求有“閑雅”之辭，講求聲律、練字、造句、隸事等，就是要符合儒家“雅言”，不能過于淫佚或俚俗，同時整齊而合律，如以下幾處評論：“裴公固不特以文字名世，詩辭皆整齊閑雅，忠義端亮之氣凜然。”(《雜編十》，宋何汶《竹莊詩話》卷二十)又：“劉文房(劉長卿)詩，以研煉字句見長，而清贍閑雅，蹈乎大方。其篇章亦盡有法度，所以能斷截晚唐家數。”(清劉熙載《藝概·詩概》)再：“杜喜，與閑話，辭均閑雅，無俚語。”(清宣鼎《夜雨秋燈錄·銀雁》)

其次，“閑雅”之筆。“閑雅”之辭體現在書畫中，就是“閑雅”之筆，如歐陽詢在談到用筆之法時說：“急捉短搦，迅牽疾掣，懸針垂露，蠖曲蛇伸，灑落蕭條，點綴閑雅。”(唐歐陽詢《用筆論》)唐孫過庭亦有：“雖篆隸草章，工用多變；濟成厥美，各有攸宜：篆尚婉而通，隸欲精而密，草責流而暢，章務栓而便。然后凜之以風神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅。故可達其情性，形其哀樂。”(唐孫過庭《書譜》)書畫中的“閑雅”之筆，其特征是自由“灑落”中規矩變現，借助關鍵之點畫筆墨來收攏恣意，使形態可辨。無論用筆多么奇變，最終都要“點綴”以“和”，通過墨之濃淡、筆之歇連將字形入矩歸正，筆勢調和自然，即孫過庭所謂“既能險絕，復歸平正”。如草書無論多么恣意，“然須有停筆……或歇或連，乃為正當”(元蘇霖《書法鉤玄》錄趙子固語)，這樣才能存字之梗概。孫過庭上面所謂“章務檢而便”意思就是章草既要追求便簡，又要有所約束。這種以法度來節制自由，以中和來調和嚴逸，是古代衡量書法藝術之主要標準，為歷來書家器重，如明項穆在《書法雅言·功序》中總結說：“書有三要：……第三要閑雅。閑則運用不矜持，雅則起伏不恣肆。”

復次，“閑雅”之體。在所有的文章體式中，有某些文章體式是最講求文辭之“閑雅”的，故古人亦十分注重將“閑雅”之文辭與文章之體式相關聯。其中普遍認為，“奏”(文書體)和“律詩”為“閑雅”之最。請看如下評論：“奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑。”(晉陸機《文賦》)又：“近體五七言語皆閑雅。”(元陶宗儀《南村輟耕錄》卷十三)首句李善注：“奏以陳情敘事，故平徹閑雅。”李周翰注：“奏事帝庭，所以陳敘情理，故和平其詞，通徹其意，雍容閑雅，此為可觀。”意思是：“奏”是臣子進諫的文書，故以陳述說理為主，應詞氣平和而說理透徹。后兩句主要指律詩，律詩十分講求押韻、對稱等嚴格法度，故自然歸人“閑雅”之體。

最后，“閑雅”之調。對于那種能夠注重語言之修飾與推敲，且文勢也能做到朗暢自然的文質兼備的文章風格，一般可列入“閑雅”一格，而由于古代將由音至辭的形式之美及其所生的整體韻致命名為“調”，故又謂“閑雅”之調。如晁無咎評晏幾道《小山詞》：“不蹈襲人語，而風調閑雅”。如“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。”(宋魏慶之《詩人玉屑》卷二十一)當然，這種系于言辭的“閑雅”風調在某些文人看來并非藝術之最佳意境，如南朝梁鐘嶸評：“白馬與陳思贈答，偉長與公干往復，雖日以莛叩鐘，亦能閑雅矣。”(《詩品·下品》)鐘嶸以“自然英旨，罕至其人”作為中品標準，而通過反對聲律來貶低下品詩人，雖認可徐干之“閑雅”，但最終還是將其落入下品。

2 美的溢出：“閑麗”、“閑媚”、“閑冶”、“閑艷”

“閑麗”等子范疇多用于每種藝術體式中最講求文飾的體別，如文章中的賦詞，繪畫中的仕女畫、花卉畫，書法中的隸書等。具體表現為：

首先，賦詞典麗言辭之雕琢綴飾。此序列范疇常用于指以追求語言之雕飾，男女之閑情為題材的文章風格。其中最主要是對賦與詞的品評。如：“(揚)雄傳云：雄常好詞賦，蜀有相如，作賦甚閑麗溫雅，雄心壯志，每作賦擬之為式。”(宋朱翌《猗覺寮雜記》卷上)再：“李商隱家數微密閑艷，學者不察，失于細碎。”(元范德機《木天禁語·家數》)漢賦之最大特點就是詞語的華麗，而宋詞歷來亦有“艷科”之稱，情艷辭麗是相應的，皆意味著一種外溢的形式美傾向。

其次，繪畫美艷形象之動切形似。此序列范疇還主要運用于仕女畫和花卉畫的審美品評，具體指向那種將人物、花木艷麗之態、婀娜之姿生動表現的繪畫風格。宋劉道醇在《宋朝名畫評》中對此一范疇序列有較多使用：“評武宗元：武員外學吳生筆，得其閑麗之態，可與現其奧矣。”(《人物第一·神品六人》，《宋朝名畫評》卷一)又：“毛文昌評王居正：仕女盡其閑冶之態，蓋慮精意密，動切形似。”(《人物第一·能品十九人》，《宋朝名畫評》卷一)需要注意的是，劉道醇將此種“閑麗”、“閑冶”風格歸于“能品”：“評唐宿、唐忠祚畫：其為翎毛也奮迅超逸，其為花竹也美艷閑冶，俱有能格。京師貴人家多有之。”(《花卉翎毛門·列妙品》，《宋朝名畫評》卷三)說明此序列范疇因限于形象再現而非古人崇尚之最高審美品格。

復次，書法線條筆鋒之豐潤外溢。書法藝術中，還用“閑媚”指代與筋骨相對的筆墨之美。宋《宣和書譜》評韓擇木：“工隸，兼作八分字。隸學之妙惟蔡邕一人而已，擇木乃能追其遺法，風流閑媚，世謂蔡邕中興焉。”(《隸書敘論》，《宣和書譜》卷二)書法自漢，隸書、楷書、行書之流行一改篆書實用、凝重的風格，張懷瑾在《書斷》說篆書是“傳其物理，施之無窮”(《書斷上·大篆》)，便是突出其實用功能。漢隸，主要指東漢蔡邕為代表的“八分隸”，開始有了一波三折的“波勢”，這樣便呈現出一種露鋒而取妍的傾向，“媚”于是開始成為品評書法的重要范疇。“媚”之風格特征是筆墨豐滿，故常比作書法之“肉”，與“骨”相對，如蕭衍在《答陶隱居論書》提出“純骨無媚，純肉無力”的審美要求；同時要線條流轉，故有“流媚”(唐孫過庭《書譜》)之說；還有最重要的就是筆鋒外溢，如明徐渭就認為：“媚者蓋鋒稍溢出，其名曰姿態，鋒太藏則媚隱，太正則媚藏而不悅，故大蘇寬之以側筆取妍之說。”(明徐渭《趙文敏墨跡洛神賦》)可見，“閑媚”必然訴諸于感官形象來顯露己意，使“意居形外”(唐竇蒙《<述書賦>語例字格》)。

三、“閑逸”范疇序列與“無為而自由”之審美意境

“閑曠”要早于“閑逸”，初始語境皆具有道家思想特征。此序列還包括閑放、閑散、閑外、閑遠、寬閑、閑野、蕭閑、閑慢、閑緩、閑淡、高閑等范疇。藝術理論中標示一種“無為而自由”的審美意境。

“閑曠”在先秦道家文本《莊子》中已經出現：

就藪澤，處閑曠，釣魚閑處，無為而已矣。(《莊子·外篇·刻意》)

“曠”《說文》解“明也。”最初是指一種自然環境明朗之美，后再引動逃離世俗之空間特征的“外”、“遠”、“寬”、“野”、“荒”等范疇，如南朝蕭子良《行宅詩序》有：“余稟性端疏，屬愛閑外。”《宋書·隱逸傳l有：“巖壑閑遠，水石清華。”陸游《野興》詩亦有：“莽莽寬閑野，悠悠曠達身。”但這些最初標示超越之空間環境的詞，也同時可引伸標示一種超脫之心境，故又與標示超越之意的“逸”、“放”、“散”、“慢”、“緩”、“高”統一于以“閑逸”為中心的范疇序列。

“閑逸”范疇的出現，蓋是在南朝：

寢興從閑逸，視聽絕喧嘩。(梁何遜《南還道中送贈劉諮議別》)

“閑逸”雖然作為整個范疇出場較晚，但“逸”之范疇早已出現。作為“閑”之旁位范疇，它們有結合之可能性：以逸為核心的放、散、外、遠、寬、野、荒、蕭、慢、緩等范疇有一共同的語義內涵，就是追求精神超越之自由，而“閑”本身就有“自由”的語義向度。同時與“閑”的結合又有重要意義，即“閑”之“自然”語義限制了自由超越的過度：既限制了過度的積極與氣宇軒昂，如“閑逸”之于“豪逸”、“閑放”之于“狂放”，“閑慢”之于“傲慢”等，是在超越中仍帶有一種心平氣和的自然與淡泊；同時又防止了過度地消極與空寂枯冷，而是在超越與淡泊中還帶有一份世俗的自在和生命的天真，如“閑逸”之于“安逸”，“閑野”之于“野寂”，“蕭閑”之于“蕭條”等。

與“閑麗”、“閑雅”范疇系列一樣，該序列也是在“閑”基礎上另添新義，并偏向于旁位范疇詞義。但與“麗”、“雅”反向于“閑”的“無為”精神不同，旁位范疇皆體現出道家之自然無為，并將“閑”之“無為自由”精神本義向不同向度深化。同時，與“閑麗”、“閑雅”范疇序列偏于藝術文飾法度的實性審美比較，“閑逸”范疇序列總體上指示藝術不經意、不講法、簡淡、真樸、空靈的虛性審美，是藝術意境之至高審美品格。具體表現為：

1 指意詩文之“自然高妙”

中國古代文人將主體超越世俗功利，心境自由平和下創造的詩文風格以“閑逸”、“閑遠”、“閑淡”等來描述。唐王昌齡在《詩格·詩有五趣向》中將“閑逸”確立為與“高格”、“古雅”、“幽深”、“神仙”并列的一種品格，并舉以陶淵明詩“眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬”為代表。這“閑逸”還多表述為“閑遠”，如《蔡寬夫詩話》云：“退之詩豪健雄放，自成一家，世特恨其深婉不足。《南溪始泛》三篇，乃末年所作，獨為閑遠，有淵明風氣。”(宋胡仔《苕溪漁隱叢話前集·韓吏部下》)清沈德潛亦云：“唐人祖述者，王右丞有其清腴，孟山人有其閑遠。”(《說詩啐語》卷上)由于“逸”、“遠”皆是一種對世俗的淡泊，故更多還表述為“閑淡”，如北宋歐陽修曾將杜甫和梅圣俞詩之風格進行對比：“子美筆力豪雋，以超邁橫絕為奇；圣俞覃思精微，以深遠閑淡為意。”(《六一詩話》)《雪浪齋日記》中亦有云：“為詩欲詞格清美，當看鮑照、謝靈運；渾成而有正始以來風氣，當看淵明；欲清深閑淡，當看韋蘇州、柳子厚、孟浩然、王摩詰、賈長江；欲氣格豪逸，當看退之、李白；欲法度備足，當看杜子美；欲知詩之源流，當看《三百篇》及《楚辭》、漢、魏等詩。”(宋魏慶之《詩人玉屑》卷十二)需要注意的是，以上所例舉的代表皆是山水田園詩人，想見“閑淡”、“閑逸”、“閑遠”與山水田園詩風結下不解之緣。

這種“閑逸”、“閑淡”、“閑遠”的意境風格特征首先是不能太用氣，要情氣平和，是與上述之“雄放”、“渾成”、“怨誹沉抑”相反的風格。同時也不能太用意，“要在不相謀而兩得”。如唐可朋評其友林盧讓時云：“林廬暇日，花蝶怡情，宜有見于篇章者，往往精睨，始能逼真，而閑淡之氣，易至偏失，要在不相謀而兩得也。”(清王士禎《五代詩話》卷八)此等“閑逸”詩句由于興意發語自然而往往能“造人之不至”，得“味外之味”，故與“閑雅”、“閑麗”等形式審美之“能品”比較，是古人所崇尚之至高藝術境界，如宋歐陽修所言：“淡泊閑遠，往往造人之不至。”(《江鄰幾墓志銘》，《文忠集》卷三十三)又如東坡好蘇子由《南窗詩》，評其：“蓋閑淡簡遠，得味外之味云。”(宋洪邁《容齋隨筆》卷十五)再如宋趙師夏嘗言：“士大夫豪宕奇崛者，為文必峭拔；清遠閑放者，有句必高妙。”(清卞永譽《式古堂書畫匯考》卷九)

2 指意行、草之“淡墨疾書”在書法品評中，不同于早期篆書講求實用，后來發展的楷隸或注重應規入矩、筆詳端穩之“閑雅”，或注重筆墨豐腴、筆鋒外露之“閑媚”，而行書、尤其是草書更是最大程度地超越了書法之實用性和法式化，“以精神為主”(宋李之儀《姑溪題跋·跋懷素帖》)，是書法藝術最高自由的體現，與“逸”之精神十分契合。故一般將行書、主要是草書之筆簡、墨淡、鋒藏、角圓、連綿流動所顯現的自由飄逸之美稱為“閑逸”。如宋岑宗旦《書評》中所云：“懷素之閑逸，故如翩翩真仙；真卿之淳謹，故厚重如周勃。”(《行書六》，《宣和書譜》卷十二)可見草書(懷素之書體)與楷書(顏真卿之書體)風格之不同。又有評王安石行書：“荊公作行字，率多淡墨疾書，未嘗經意。”(《行書六》，《宣和書譜》卷十二)元黃滔(文獻公)評王安石書為：“荊公書風神閑逸，韻度清美。”(《跋荊公帖》，《金華黃先生文集》卷二十一)這里是說王安石的行書有草書之勢，突出草勢由于運筆飛快、“未嘗經意”、多有飛白、線條連綿、棱角流圓之特征，這在宋姜夔《續書譜》之《用筆》中有所說明：“當行草時，尤當泯其棱角，以寬閑圓美為佳”(唐孫過庭《書譜》)。這樣，在書法之審美品評中，就有了“閑媚”、“閑雅”之于隸書、楷書風格；“閑逸”之于行書、草書風格的對照區分。

3 指意山水畫之天真遠淡此范疇序列在繪畫中，主要用于品評文人山水畫。宋代文人畫常以“方外”山水禽鳥為題材，筆法不經雕琢，追求一種“樸”味的天真爛漫之美，故多以“閑野”、“蕭閑”來品評。這“蕭”、“野”，不應作荒涼、偏僻解，而是一種質樸天然。如元夏文彥評楊補之：“筆法清淡閑野，為世一絕。”(《圖繪寶鑒》卷四)這種純樸、天真、自然的畫風是宋以后文人心目中的至高品格，所謂“蕭閑入神品，爛漫見天真。此趣誰能會，煙霞物外人。”(清卞永譽《子同蘭蕙圖并題卷》，《式古堂書畫匯考》卷四十五)

同時，文人山水畫以“寫意”為主，故常以草書“閑逸”之筆勢進行表現，追求以“遠”“淡”為特征的全景式空靈意境之美。“遠”首先是一種“遠視”，郭熙說：“真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質。”既然是“取其勢”，就可以超越有限距離、有形物象而筆墨簡淡，所謂“遠山無皴，遠水無波，遠人無目”(宋郭熙、郭思《林泉高致·山水訓》)。于是，“閑遠”、“閑淡”也在宋以后用于畫評，如《宣和畫譜·山水三》中評宋道：“善畫山水，閑淡簡遠，取重于時。”(《山水三》，《宣和畫譜》卷十二)又如元黃公望評：“本朝畫山水林石，高尚書之氣韻閑遠。”(明張丑《清河書畫舫》卷十一上)

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