不可“詩意棲居”的德意志語言之家

摘要：流亡巴黎的德語擾太詩人保爾·策蘭是20世紀歐洲乃至西方世界的重要抒情詩人。1959年出版的詩集《語言柵欄》標志著詩人的創作達到了一個頂峰。他以碎裂的語言形態展示戀母和死亡的恒常主題，并全面侵入到句法、韻律和詩學形式之中。詩文碎裂性則根源于那場人性災難，是詩人內在破裂的詩學外化，是眷戀母親的禁忌與省略，它摧毀了自歌德、荷爾德林、里爾克以來德意志詩歌語言的流暢性、和諧性與整全性，拆毀了海德格爾形上學筑建的語言之家，使之成為不可詩意棲居的一片廢墟。策蘭詩文晦澀難懂令德國學者束手無策，卻又釋者如云。尋章摘句的“提綱挈領”式詮釋方法失去了解釋策蘭詩文的功能，本文從戀母和死亡主題出發，分析詩學語言的碎裂形式，對《指望》、《雪床》和《軌堤，路邊，荒場，瓦礫》等三首詩進行周詳整體的文本詮釋，力圖破譯難以破解的絕對隱喻和圖像密碼。

關鍵詞：語言柵欄；語言碎片；戀母；生與死

中圖分類號：I516.25 文獻標識碼：A 文章編號：1009－3060(2010)06－0008－15

一、導言

德語詩人保爾·策蘭(Paul Celan，1920－1970)遺留人間的詩文，尤其是詩集《語言柵欄》所呈現出來的碎裂狀態，在世界詩歌史上前所未有，至今不見來者。祈盼與死去的母親交流和對死亡本身的向往貫穿于詩人的詩學歷程。對此學界雖有涉及，卻鮮有系統論述。本文試圖從強烈的戀母情結，穿越生死之界的主題來詮釋文本的碎裂結構。語言碎片的展現是《語言柵欄》中令人震驚的詩學現象，沒有一部詩集像《語言柵欄》那樣密集出現如此之多的碎裂的韻律，斷裂的詩行，殘缺的句法，破碎的圖像。大量的詞語也直接指陳了這一現象，如粉渣(Grus)；砂礫(Kies)，卵石(Geroll)，碎片之音(Scherhenton)，瓦礫(schutt)；碎石(Schotter)等；詩句“我走著／這條分岔的路……我的嘴／嘔吐出它的碎石”(Matiere de Bretagne.Gw I，171)，這都體現了語言碎片的詩學理念。如此破碎結構主要集中在策蘭這部詩篇最少、卻分量極重的詩集。詩集出版于1959年，共收由1955年初至1958年底創作的33首詩。

自上世紀50年代中葉起，策蘭詩文轉向內在，晦澀難懂，大量出版的論文和專著沒有為策蘭的中期詩文提供權威性的標準詮釋；策蘭詩文所呈現的“非文本”特征，句法結構遠離規范，隱喻密碼甚難破解，嚴重缺失文本所須有的語篇關聯，令詮釋者一籌莫展。“從《語言柵欄》起，策蘭的詩文就拒絕傳統的詮釋模式”，“解釋者的困境和無措至遲從《語言柵欄》(1959)開始，此后的詩集越來越加劇了這種詮釋困境”，希勒布蘭德之語切中了策蘭詩文詮釋史與接受史的要害，卻也沒能為策蘭詮釋提供行之有效的方法。其實，他與許多詮釋者一樣，沒有正視詩文與生俱來的非文本的破碎性質，沒有觸及隱匿于詩文的深層結構，更沒有將渴念母親，向往死亡視為一以貫之的恒常主題來闡釋策蘭詩文。

誠然，諸多策蘭專家注意到了策蘭詩文的碎裂特征，通常把這種語言現象稱為“與過去的語言，策蘭之前的語言的徹底分離，并在舊的語言中創建新的語言；否則，語言就無法公正面對那場毀滅”，詮釋者顯然在回答阿多諾“奧斯維辛之后寫詩就是野蠻”這一論斷。楊茨也有討巧的解釋：“策蘭贊成摧毀語言的言說方式就是要求抗議對人的毀滅”，又說“語言碎裂不僅要理解為是毀滅人的反映，還是表達對此種行為的抗議”。萊曼認為，這是策蘭對第三帝國的濫用德語的撥亂反正，黑暗也指“遭受民族社會主義濫用的語言的黑暗”。這種政治正確性的觀點似乎難以反證，不過在詩律、句法和語文學的視域中，我們讀到的卻是對德語流暢和詩歌韻律的嚴重摧毀，是對語言本身的摧毀，與其說是新的語言，不如說是將德意志詩語毀為碎片，策蘭以此也收回了“死亡賦格”歌詠般的完美形式。不過，將“灰色語言”詮釋為戰后德語文學最為合適的語言，此種說法既不準確，也否定了1945年之后其他德語抒情詩存在的合理性和合法性，尤其對自然詩有失公允。

其實，策蘭的毀滅性詩文是拒絕接受德意志哲學家海德格爾賦予詩人語言之家守護者的角色。海德格爾認為：“語言是存在的家。人住在語言的居所中。思想者和作詩者便是這居所的守護者。”在論述世界(塵世)、語言和詩人的三者關系時，海德格爾又說：“如果世界在詞語中才是世界，就是說，世界將語言看作在家，那么作為世界之家的語言將來就需要一個守護者，在最高的意義上這個守護者就是詩人。”海氏褒揚詩人，提高詩學地位，意在揚棄文藝復興、啟蒙運動以來科學化的西方文明，使邏各斯哲學回歸密托斯(Mythos)，回歸到“天、地、神、人”的四元構架。作為海德格爾的忠實讀者，策蘭深知海氏對詩人，尤其對荷爾德林充滿神性的密托斯詩文情有獨鐘。然而，猶太德語詩人策蘭，從自己的生活體驗出發，成了德意志語言之家的摧毀者，使德意志語言成為最不宜“詩意棲居”的地方。德意志民族社會主義(納粹)對詩人親屬以及猶太人的迫害和屠殺是策蘭詩文成其所是的原因，若詩人不遭悲苦，其文亦何能至此!那場人性災難摧毀了詩人曾經擁有的整全性，內在的精神碎裂外化成詩學語文的形式，呈現出分崩離析的狀態，這種碎片現象植根于德意志語言的本質，拒絕用任何其他語言來表達，包括任何翻譯的嘗試。

關于德語抒情詩的語言問題，策蘭有過一段常被引用的經典論斷：“與法蘭西抒情詩不同，德意志抒情詩走的是另一條路。最為陰暗的記憶，總對自己進行最徹底的置疑，德意志抒情詩已經不能再說某些傾聽的耳朵依然期待的語言，盡管它還在傳統的當下化之中。它的語言更為平淡，更為實質，它不信任‘美的東西’，它試圖成為真。……如果在視覺范圍內尋找一個概念的話，這就是一種‘更為灰色的’語言，在某種情況下，這種語言也要知道在一個地方安置它的‘音樂性’，而這個地方與‘悅耳之音’完全沒有了共同之處，這種‘悅耳之音’攜帶、圍繞著那最可怕的事件，還或多或少滿不在乎地傳到耳中。”(GWⅢ，167)策蘭的這段話是為法國一家雜志在1958年對哲學和文學界人士的調查問卷而寫。屆時，詩人正在創作詩集《語言柵欄》，既是中期創作的自我評判和總結，也在闡述其詩學理念：不崇尚華美詩文和悅耳音響，而是追求真的東西，這便是詩人的棄世之真，碎裂之真。

二、形式、主題、母題

策蘭詩文碎裂的形式可以從兩個方面給予解釋。其一，碎裂詩語是詩人經歷災難后內在碎裂情狀的真實寫照；表現出詩人對德意志語言和文化從皈依到被逐，從迷戀到怨恨，從渴望到絕望的復雜情結。德意志語言在策蘭詩中徹底致殘是不可回避的事實，日爾曼學者卻旁顧左右而言他，只將這種摧毀程度局限在對第三帝國意識形態語言的摧毀。其二，策蘭出生和成長在東歐的羅馬尼亞語和斯拉夫語的布科維納地區，德語在那里是孤島語言，與生活在德語地區的猶太詩人如海因里希·海涅(杜塞爾多夫，漢堡)、內莉·薩克斯(柏林)、希爾黛·杜敏(科隆，海德堡)不同，德語對后者而言是自然的日常語言，不是刻意選擇的結果，他們浸潤在德意志語言的文化之中。而策蘭基本上沒有在德語區生活過，也沒有親歷民族社會主義將德語意識形態化的過程，因此，把戰后德語的重建任務和文學政治套用在策蘭詩文的詮釋中是以政治正確性遮蔽詩學正確性，實屬牽強附會，削足適履。君特·布勒克爾對《語言柵欄》的評論在學術界已成準丑聞，總被拿出來當作指責和批判的對象，沒人敢為布勒克爾說一句公道話。然而，撇開西方社會的禁忌話題和意識形態，文學評論家布勒克爾對策蘭語言現象及其可能性的評論有其合理成份：“面對德意志語言，策蘭比大多數同行詩人有更大的自由。原因可能在于他所來的地方(Herkunft)。語言的交往特性對他的約束和壓力比其他詩人少些。”基于諸多因素，策蘭隨心所欲、肆意縱橫，借助才情和百科全書式的知識拆毀了德意志詩學的語言之家。

碎片詩學也是策蘭背棄生活世界、走向死亡世界的標志，他不能像海德格爾要求的那樣成為語言之家的守護者；對他而言，人在語言中的居所因人性災難而轟然倒塌為一片不可詩意棲居的瓦礫，他對此毫無眷戀之情。因此，試圖以言說穿透沉默，從生界闖入死界就是《語言柵欄》的對話性主導主題，其他的主題群和母題均由其引導而出。“出生入死”的中心主題貫穿在策蘭的全部創作中。詩集第一首詩《聲音》(Gw I，147～149)的第一句就是沉入冥界的圖像：“聲音，劃破／水面之綠”，岸的隱喻則將世界一分為二。言說與沉默之間，兩個世界之間像是阻隔了一道柵欄：“語言柵欄”。“兩個世界”(“Unter ein Bild”，GW I，155)分別是一個懇求交談，一個答以沉默。“沉默”(schweigen)意即不再說話；不回答；無語；停止發出聲響；總之，不能發各種聲音。這一主題至晚在詩集《從檻到檻》中開啟，如“說人回答之沉默”(GW I，140)，及至《語言柵欄》陡然增多。“而我的話語太多：／聚附上你沉默載面上的小／晶體”(“Unten”，GW I，157)，這是在夢醒之后對我的言語和你的沉默的感嘆。在另一首詩中詩人也生發類似感觸：“一些東西說人寂靜，一些東西沉默，／一些東西走自己的路”(“Koln，Am Hof”，GW I，177)。

正因為死者失去了說話的能力而只能默默不語，即啞言(stumm)，詩人才決意為死者立言。在人世間充當其發言人，也是詩人羈留于世的理由。詩人順著風去尋找死者的印跡，尋找死者的聲音，“眼睛的聲音，合唱中，／讀傷自己……這些聲音：／順風，近心，／被火葬”(“Wind－gerecht”，GW I，169)。將眼睛與聲音構成一詞的通感式構詞法表明，面對死者的眼睛，詩人之我聽見了聲音，領悟了某種涵義。這些聲音隨著不同的境況(順風)而出現，是心靈與心靈的交往(近心)，而能夠發出聲音的人卻早已化為云霧上天空(被火葬)。

詩文中的死者以及所謂的對話之“你”在絕大多數的情況下并非泛指六百萬遭到迫害的猶太人，詩人的指稱一直十分具體，十分本己，就如他具體的經歷和經驗。“然而，詩在說話!它總是牽掛它的日期，但是——它在說話。誠然，它一直只說它本己的、最為本己的事情”(GW III，S.196)。這里的日期就是詩人經驗和感受的時間點，完全是本己之事。在諸多對話情狀中，“我”對“死者”呼喚就是渴望與死去母親的交談，“策蘭的大多數抒情詩文都是與母親的意象對話”，母親之死是造成策蘭精神世界崩潰和詩文結構瓦解的主要原因，策蘭與母親的情愛關系顯然觸及到倫理的禁忌，對此，策蘭本人諱莫如深，卻又不得不在詩中表述，在深愛與負罪、生存與死亡、訴說與禁忌之間倍受折磨：“兩者都算：／觸摸和不觸摸。／兩者都在負罪談論愛，／兩者都愿在此與死”(Gw I，180)。或許是這樣的顧忌，策蘭詩文中就有許多省略與掩飾，解構了文本的語篇關聯，以至于讀者難以讀懂文字的基本語義，在《從檻到檻》中就提及過“這被有意沉默的詞語”(GW I，138)。

在畢希納文學獎獲獎感言的草稿中，策蘭談到了“語言禁忌”和“隱藏之神”：“對詩而言，僅對詩本己而言有其語言禁忌，這不只針對其詞匯，而且還有范疇，如句法、韻律或語音；從不言者中理解某些東西；詩知道表述與沉默(argumentum e silentio)。這就有了省略，可不能把它誤解為比喻[更不能當作修辭學的精湛手法]。無可爭議的是詩文之神就是隱藏之神(deus abscondi－tus)。”由此可見，策蘭的沉默出于一種言說的禁忌(Tabu)，即倫理上的難以啟齒，絕非現代詩學對語言能力的懷疑。大量陰性的形容詞名詞化或姐妹等詞語不斷提醒讀者去注意詩人欲說還休的言說困境。與母親“盈盈一水間，脈脈不得語”才是策蘭所說沉默不語(其實是掩藏)的原因，也是亂倫的語言禁忌。德語學者間或指明策蘭詩文中表現出來的戀母情結，卻沒有，也不愿意將這一視角貫徹到詩文詮釋中去，恐怕是擔心揭示這場悖逆世俗道德的愛情會有損于策蘭詩文的嚴肅性和正義性。然而，這樣做既沒有嚴肅地面對文本，也沒有公正地對待詩人，只是滿足了某種社會意識形態和某些文學理論的需要而已。策蘭詩文的意義就在于他以一種前無古人的詩學形式，相應于內在的心撕肺裂、肝腸寸斷，呈現出德意志語文史，乃至世界語文史上從未有過的碎裂文本，在重大的歷史語境中表現出四分五裂的私密情感。

這也部分揭示出策蘭詩文隱晦黑暗的緣由。黑暗(die Dunkelheit)也是詩文的中心母題之一。策蘭斷定“今天的詩文有著與生俱來的本質性黑暗”，這一黑暗具有多重含義，一是詩學本身的晦澀與不明朗，這里隱含著另一母題即由禁忌而保持的沉默，二是歷史的黑暗事實，即人性災難。“我們掏盡黑暗”(GW I，164)不僅是對那場災難的回憶，也表明這共同的經驗和命運超越了生死之界，將“我們”結合起來；歷史的日期對策蘭意味著不會成為過去的當下，是“不愿結痂”(Gw I，149)的傷口。三者是由此引申出來的夜的隱喻，夢境空間的隱喻，通往死亡的隱喻，是詩人之我與死者母親相遇的非現實空間，即詩學空間，如《夜》(Gw I，170)中的《非時間》(即脫離物理時間的夢幻時間)，也是《科隆，宮廷旅館》(GW I，177)中所表現的“午夜指針”意象。

在這無光或微光的世界中，視覺(看)、器官(眼睛)及其受損成為另一中心母題。詩的描述對象漸漸從外在轉向內在，“眼睛”這一對外在世界最為敏感的感官，逐漸占有主導地位。在《從檻到檻》里就有詩段描述這一感官：“總是這眼。／總是這眼，你／張開它的瞼，當／它的沉溺的姐妹顯現。／總是這眼。”(GW I，120)從詩人的個人經歷看，這個姐妹無疑是指他的親人，更可能是喻指他的母親，沉溺便是沉淪到另一個世界，即死亡隱喻。對眼睛一而再、再而三的重復，描述重心便從這個無法逃避的事實轉移到必須感受這一事實的感官，即從對外在的描述轉向對內在感應的描述。詩從知覺對象，即展示外部的現象世界，轉移到知覺主體本身。“血將你的形象映入我眼，主。／眼和嘴這么張開，空蕩，主。／我們喝了，主。／血和血中的圖像，主。”(GW I，163)在對上帝抱怨的同時，也喊出接受這一歷史事實的痛苦。“看，就是受難，然而，這就是此在。”也就是說，看，是生存之必然。視覺器官嚴重受損，沒有能力分辨、選擇和拒絕進入視線之物，盡管它們刺痛眼睛，“疼痛的眼球深處：／眼瞼／不擋道，睫毛／也不數點進入之物。”(GW I，187)外在世界模模糊糊地出現在受損的眼前，清晰的知覺已變得不可能，絕望由此而生，“風紗，在／你絕望的眼前。”(GW I，194)視覺、視覺器官和視覺對象損傷之描述顯示“視力與可見物之間的關系遭到如此的破壞，只能指陳它們之間出現的破裂。”

在早期詩文中，策蘭向死去的母親提出一個問題：“你還能容忍——就如過去，哦，在家時——／那輕聲的、那德語的、那痛苦的韻律嗎?”(Nahe der Graber，GW III，20)詩人在十多年之后用破碎不堪的詩學形式回答了這個問題。

三、文本詮釋

策蘭詩文的晦澀難懂，文本因禁忌等原因而省略、回避、掩飾或陌生化，句法的切割斷裂，詞語的多元意向，有意識的互文特征，基本語義因封閉式加密文本而難以坐實，不確定性呈無限開放狀，致使詮釋的具體化和重構陷入嚴重困境。因此，尋章摘句的“提綱挈領”式詮釋方法失去了詮釋策蘭詩文的功能。哲學家珀格勒指責了這種“從策蘭詩文中生拉硬扯出詩句，來為文學理論服務”的詮釋方法，推崇“逐字逐行”文本詮釋。但是，詩文的互文開放性和自傳隱秘性也嚴重挑戰以自主性文本為唯一對象的結構主義或詮釋學方式，策蘭詩文的封閉狀態拒絕任何詮釋的企圖。面對不知所云的文辭，詮釋者不得不借助一切可能的方法，包括一度被認為不夠嚴謹和科學的方法，如平行引證，即用詩人其他詩文，尤其是早期詩文中的詞語和表述來論證和解釋一首詩；用索隱作家具體傳記和經歷來詮釋詩文的方法早被遺棄，現在卻成了詮釋策蘭詩文的必要工具。無論采用何種方法，我們原則上遵循詮釋學的文本主體性和涵義一體性，伽達默爾認為：“一首詩的整體的涵義一體性甚至如此嚴密，幾乎沒有可能從更廣的關聯中來改變其定向，類似于一般言說中的一體性，只有文境才能給出其真正的涵義～。據此，我們注重對文本進行“逐字逐行”的詮釋，文本之外的信息必須符合文本結構和文理才能使用。我們選擇細讀《指望》、《雪床》和《軌堤，路邊，荒場，瓦礫》三首詩，它們在內容上有一以貫之的災難主題，戀母主題(母親形象)，生死兩界；形式上，它們呈現出詩學文本逐漸碎裂的過程。

1、生死兩界：言說與沉默

語法和詩韻的碎裂癥狀可以說從《指望》一詩開始。詩中，詩人盼望一只來自死亡世界的眼睛，它卻石頭一般默不作聲。詩人的眼在此岸世界，死者的眼在彼岸世界，詩人企圖通過坑道的挖掘抵達彼岸。只是詩人失望地感覺到彼岸的眼沒有任何感情表示，甚是冷漠。詩文最后曲折隱晦地回到母親形象，正是因為它的存在而引發詩文的產生，詩講述的正是這種交往的渴望與交往的無望之兩難。

指望

1 還會有一只眼，

2 陌生的眼，在我們

3 眼的邊上：啞言

4 在石化的眼瞼下。

5 來吧，鉆挖你們的坑道吧!

6 會有一根睫毛，

7 在石頭中轉入內在，

8 被非哭之物鍍鋼，

9 是那紡錘中最精致者。

10 在你們面前它(她)做這工作，

11 像煞還有，因為是石，還有兄弟。

(GWI，153)

在這首僅有11行的短詩中，完整的句式有兩個將來式簡單句(第1，6行)，一個命令式(第5行)和一個假設性比較從句(第10，11行)，共占5行。其余皆為介詞結構的短語和第二分詞短語。本是完整句的第11行，由于原因從句的插入而斬斷了句子本該有的流暢性。從句法角度看，在完整句式的表層下堆積了眾多殘碎的短語。在本詩的產生過程中，無論是韻律還是斷行，呈現出破壞詩文流暢性的傾向，各種音步的混合，無法判定詩文用了哪種特定的音步，產生了韻律上的不和諧狀態，帶來朗讀上的滯澀。第5行的音步是XXXxXx，三個連續的揚格增強了命令式的激烈態度，卻破壞了傳統詩韻的流暢。從草稿中的XxxXXxXx，XxXXxXx過渡到定稿中阻止流暢朗讀的音步；同樣，草稿與定稿的斷行依然遵循強硬的斷裂原則，尤其是第2至4行，本來三個草稿一直斷在冒號之后，定稿時卻由兩行分裂為三行，將冒號前后各一詞合為一行，一次斷在介詞(在……邊上)之后，一次斷在副詞(啞言)之后，表明策蘭破壞詩文流暢性的強烈意向。

詩文以將來式開啟一個類似于對未來的期待，期待一只陌生的眼。與《聲音》中分成兩行的“心”一樣，陌生的眼和我們的眼同在一句卻分割在兩個詩行中。德語中“陌生”(fremd)意即來自于其他地方，不屬于這里的人或事。這里指的是一只來自彼岸的眼睛，它默不作聲(啞言)，即沒有能力發出語言的聲音，或者失去了說話的能力，或不能通過語言或聲音表達自己。眼瞼的石化也隱含地告訴我們這是一只死者的眼睛，在古老的猶太傳統中，掃墓者會在死者的墓碑上放置一塊石頭；石還意味一種非生物的永恒性。這只眼將會呈現在我們眼的邊上，由于它的啞言，對話交往便無可能。“詩文展示一種顯然有問題的交往狀態，交往發生在兩只單一的眼睛之間，一只‘陌生的’眼，一只‘我們的’眼，它們之間的交往可以管中窺豹地理解為碎裂。”

把原本為嘴的(非)能力“啞言”轉置于眼，是一種視覺器官與發音器官的替換。對此策蘭在詩學散文《子午線》草稿中有過一個解釋，他引用了畢希納劇作《丹東之死》中馬里昂對丹東的一句臺詞：“丹東，你的嘴唇長有眼睛”，并說：“嘴唇……就像丹東的……眼睛。它們知覺并看見；它們知道所說的東西”，同時他又拒絕視其為隱喻：“誰只在詩中尋找隱喻，他什么也知覺不到”。就是說，詩人將表述功能賦予視覺器官——眼睛。這里的陌生之眼卻失去了言說的能力，使得對話與交往失去了媒介。對于策蘭詩中的“啞言”或“沉默”，許多學者不加區分地解釋為“眼睛所看到的東西無法用詞語表述”。此地解釋者沒有看到啞言不是語言沒有能力描述對象，而是詩人對來自彼岸世界死者無語情狀的表述。詩文的對話性就表現在面對死者進行的獨白，詩人之我一而再再而三地對啞言或沉默的死者說話，總是希望能夠得到回答，又總是以絕望告終。詩人與死者的相會就在睡夢中發生，對話就在言說與沉默之間進行。

從復數第一人稱突兀地轉入雙重的復數第二人稱的命令式，要求鉆挖坑道。誰是“你們”?指眼睛還是其他的感覺器官，此處并不明確。“坑道”是礦業學概念，意即一個從山坡或丘陵外部打入的地下通道。由此弗斯溫克爾認為，詩文描述詩人進入冥界，進入死者世界的路途。歌德要在“在最狹窄的坑道里……尋找光”，而策蘭則要穿越坑道去與死者相會，那只啞言的石眼便是用部分借代死者。只是Stollen在德語中有多重含義，又指文學概念中的“起首詩節”或“柱頭詩節”，即德國中世紀手工業者(大師)詩歌的形式相同的為首兩節之一。因此，它在這里也是詩歌的代名詞。以下詩節的闡釋中將回到這一深層意蘊。

第三詩節承接第一詩節中的眼睛母題，呈現兩幅均用狀態被動式描述的圖像。其一為石中睫毛的異常狀態：呈朝里翻卷狀。睫毛原本具有保護眼睛的功能：上下瞼的睫毛排列在瞼裂邊緣，其作用為保護眼球不受外來的侵犯。然而，詩中的“睫毛倒生”現象不僅失去其應有的功能，還可能構成對眼睛的傷害。暗指轉入內在的痛苦?其二為被非哭泣之物鍍上一層鋼，從語法角度看，被鍍鋼的既可以是睫毛，也可以是下文的紡錘，這就將睫毛與紡錘聯系起來。從睫毛(Wimper)到紡錘(SpindeI)的變易在它們相同的元音i和e上構成同位關系。從石到鋼的變易顯示硬度的增強，也顯示情感的冷淡。因為這里睫毛也是死者的借代，我們不認為“原本柔軟可曲的‘睫毛’變成鋼化的‘紡錘’，是由手……痛苦的經驗，即悲哀已經無法‘克服’往事。”詩文更多是指不受詩人感動的死者情態，石化的、以致鋼化的眼睫，對自己“說人／回答之沉默”(GW I，140)的感嘆。無論詩人如何悲嘆感慨和期待，對方一概默不作答。

德語詞Spindel除了紡錘，還有轉軸；心軸；衛矛等含義；與捻線、紡線(spinnen)的詞源關系。spinnen的原義為紡線，也引申為“小說和詩歌創作”。此外紡錘是命運女神的象征，她們紡人類生命之線，同時又是女性的象征。有歌德詩文為證：“你們看見最年輕的命運女神來臨，／她紡一切生命之線。”而福斯詩文中描述的用紡車紡最柔軟的棉絮(Floeken)，也讓我們聯想起策蘭早期詩文中回憶母親遭難的詩文《黑色雪花》(Schwarze Flocken，GW III，25)。詩文中的“精致”(第九行)一詞適合策蘭對母親的贊美性描述。紡錘母題極為隱蔽地透露出女性的形象，即母親的形象。

最終，死者啞言的睫毛成了詩人的紡錘，來編織詩文，詩文就把死亡王國嬗變為“藝術王國”。紡錘的工作即是對死者母親的悼念，也是詩文的產生。最后詩節插入第一、第三詩節中石的母題。在草稿中原是“它(她)依然在工作角／在我們的心靈中／像煞還有，因為是石，還有兄弟”，這一刪去的詩行透露紡錘工作的地點是在詩人的意識之中，石的堅硬和冷漠恰是死亡世界的寫照，也可理解為那場屠殺，這讓原有的兄弟關系不復存在，這個虛擬句也瓦解了原來似乎存在的整體。兄弟關系可以從兩個方面去理解，首先是基督教中人與人的關系是兄弟關系，現在已經不復存在。我們更愿意從猶太人的黑色幽默視角去解讀。在《無人玫瑰》中，策蘭有一首與德語猶太詩人海涅的互文詩《騙子和偷賊的方式》(Die Gauner－und Ganovenweise，GW I，229 f.)，這首詩借助于《寫給埃多姆》一詩，海涅在詩中對德意志人說道“總有千年了吧，或是更久，／過去，我們兄弟般相互容忍，／你，你容忍我在呼吸，／你大發雷霆，我也容忍……”這種仰人鼻息的兄弟關系現今卻被許多德國學者視為“共生關系”(Symbiose)。策蘭繼海涅之后再次揚棄和嘲諷了這種并不存在的浪漫化關系。如果說，策蘭曾經對自己同化于德意志還抱有幻想，當其母被德意志人槍殺之后，這種幻覺與詩文一樣被那槍聲擊得粉碎。

2、戀母的性愛詩文

母親形象在策蘭詩文中的絕對地位至今依然游離在詮釋中心之外，詮釋者至多相信母親主題在早期詩文中的重要性，而沒有將它視為策蘭全部詩文創作的本質動因。母親的字眼在《語言柵欄》詩集中雖只出現一次，但是母親的隱含形象卻貫穿于全部詩集。此階段凡有女性形象或性愛主題的出現，詮釋者多愿意解釋成與奧地利德語女詩人巴赫曼(Ingeborg Bachmann)的關系。僅據策蘭與巴赫曼重逢時間來確認詩中的愛戀對象是巴赫曼實屬勉強。由于策蘭詩文的嚴重隱晦，我們不能排除其他女性形象滲入詩文的可能性，但占據不了主體性地位。在策蘭詩文的全部創作中名詞“母親”逐漸被“姐妹”(形象)，“你”或陰性的單數形容詞名詞所取代，如“白與輕”中的“失落者”(Verlorne，GW I，165)。詩中闡述了只有在死亡中“我”與母親結合成“我們”的主題。

雪床

1 眼睛，塵世之盲，在瀕死的裂隙里：我來，

2 心中硬的生長。

3 我來。

4 月鏡，峭壁。沉落。

5 (沾有呼吸之氣的光照。局部有血。

6 化成云的靈魂，再一次形象靠近。

7 十指影子——纏夾一團。)

8 眼睛塵世之盲，

9 眼睛在瀕死的裂隙里，

10 眼睛眼睛：

11 雪床在我倆之下，雪床。

12 晶體環繞晶體，

13 時間之深地被柵欄，我們跌落，

14 我們跌落且躺著且跌落。

15 還在跌落：

16 我們曾是。我們是。

17 我們是一個肉體與夜同在。

18 在脈道里，脈道里。

(GW I，168)

在《指望》中還有完整句式的覆蓋，本詩因動詞的嚴重缺失而整句甚少，除由動詞“來”、“跌落”、“躺著”構造的簡單句之外，其余皆為介詞短語，第二分詞和不連貫的短語。名詞、副詞、形容詞和介詞短語的陳列缺乏關聯，造成句法結構斷裂，本來就十分陌生的圖像變得更為無從理解。第一詩節中原本只是一個介詞短語，詩人用逗號隔離出副詞“塵世之盲”，硬是將短語一割為三。還有中文難以顯示的第二分詞短語，如第7行的“纏夾一團”，第13行的“被柵欄”。還有最后一節中不完整的句子“我們曾是(在)／我們是(在)”，只有與第17行聯系起來才構成意義，而用句號斷開，造成句法上的碎裂。第二詩節中值得一提的是，草稿中詩句、詩行之間均用逗號相連，定稿都改為句號，隔斷語義和圖像間的關聯。韻律上同樣無序可循，第一詩節的韻律是：XxXxxXxxXxX／XxxXx／xX，揚抑抑格與揚抑格夾雜一起，第1和3行重復以陽性韻腳結束，剎住了韻律的流暢性。該詩斷行相對平和，通常斷在標點符號之后。依然有突兀之處，副詞“下沉”(hinab)自成一句，一般而言在這樣的方向性副詞之后，應有介詞短語出現，詩中卻陡然停滯，突兀地阻止了讀者的閱讀期待。冒號在策蘭詩中通常居于詩行中間，然而在第10－11行之間，冒號前后的文字被生硬斷裂成兩個詩節。第17和18行貌似是兩個句子，其實第18行是第17行的地點狀語，硬是用句號隔斷，列為兩行。詩文從句法、韻律和斷行三個方面呈現詩語碎片，由兩個名詞構成大量的陌生詞匯使碎片更為沉重。名詞性構詞也隱含地意向兩個主體結合的主題。

本詩描述沉落死亡世界，尋求肉體同一性的主題。詩文情景或許是夢境的寫照，抑或是某地真實景象的詩學描述。詩中講述一個瀕臨死亡的“我”似乎得到了一個召喚，急于沉落到死亡的深淵。在詩的最后第二行，讀者才曉得，那是為了完成肉體的合一。死亡便是達到肉體合一的前提，既有內心的迫切之情，也是身不由己的自然沖動。雪床成了我和她的載體，沉入更深的深淵。詩中陌生化地使用了貫穿策蘭詩文的奧爾弗斯母題，然而，與奧爾弗斯不同，策蘭并不企圖將死人還陽，而是要隨之而去。從策蘭全部詩文的語境中看，這個死者就是他的母親。

草稿中，策蘭曾擬用“Metrimonium”或“我來”為題。對拉丁語Metrimonium的一般解釋就是“婚姻”，德國學者在注解詩題時也如是釋義。容易忽視的是，該詞的詞干mater卻蘊涵母親或母性的意義。詩人選擇這個詞語頗有深意，換去這個詩題更有回避禁忌之嫌。“雪床”有雪與床兩個名詞構成，雪不僅暗示那場人性災難的歷史，也隱喻個人的痛苦，即親人，尤其是母親遭德意志人殺害；床則是最具私密性質的空間，是睡眠和做夢的地方，是親昵和做愛的地方，是生產和死亡的地方。策蘭以“雪床”為題意示這床是共同命運的載體，隱諱思念的密室，男女性愛的場所；雪與床的構詞也將最為一般的歷史經驗與最為私密的個人情狀相結合。

詩文一開始就用冒號分割出兩個世界，兩者且有因果關系：一是視覺器官眼睛不能、也不感知的外在世界(塵世)；一是身心向往、急于抵達的內在世界，死亡是實現這一愿望的唯一途徑。“我”處于瀕死的裂隙中，這里的瀕臨死亡是指即將達到彼岸世界的短暫旅程，是死亡的過程，還不是結果。“我”把即將到達的消息告知那個彼岸者。第一詩節的最后一行，“我”重復這一通知。重復的修辭強調告知內容的重要性，也突出這一事件本身的迫切性。“心中的硬在生長”則是瀕死者告知彼岸者其當下在死亡過程中的內在感受，德語Sterben詞源本意就是“僵硬，變硬”。“裂隙”是指一塊巖石中的裂縫。本來是一體的巖石裂成兩瓣，詩人企圖借助死亡來填充裂縫，回歸原本的完整性。

接著詩人用兩個組合詞“月鏡”和“峭壁”來勾勒通往陰曹地府的入口。初稿中“我來到／光亮如鏡的旋轉峭壁上”設定了一個難以立定的地方，迅速下滑的必然性十分明確。定稿只是將這兩個名詞并列在一起，割裂了句法一語義上的關聯，我們“可以把月鏡理解為峭壁的定語”。這里依然顯示了峭壁表面的光滑程度，月即是表示夜的時間，也寓意天一般的高度。接著就是自然的物理學原理：沉落。隨即陡然出現括弧，其中文字呈現出與敘述當下似無關聯的時間與空間，像煞對以往感受的瞬間回憶。鮮血、靈魂和形象構成本節的核心詞語，對那場人性災難的主觀展現：“光照”被呼吸沾上斑漬。呼吸是機體與外部環境之間的氣體交換過程，是生命得以延續的必要的自然行為，然而它卻弄臟了地下的光照，使人失去方向。草稿中原文為“天昏地暗”(Verfinsterung)，這就把外在原因改換成內在原因。其結果就是一場人性的災難——“局部有血”，“局部有什么”是氣象學的術語，如局部有雨等。那場血腥的殺戮就如天氣，在“我”的影響力之外，有如氣候變化那樣不可預知，無法改變。。將這兩個現象置于一個詩行，可見它們之間的緊密關系。靈魂化為青云升上天空，是策蘭許多詩文中呈現的被害者的圖像。形象的再次靠近是我在夢幻中與死者的接近，其詞性就是陰性。這個形象在策蘭詩中多指母親，如“形象的苗條”(GW I，110)，“姐妹的形象”(Gw I，227)。十指相扣意示“我”面對這個盼望已久的形象所出現的緊張情態。影子世界就是陰曹地府，在希臘神話中陰間里的靈魂沒有肉體，只有影子飄蕩。此地的“我”將自己歸屬為陰間里的一分子，就是為了接近那個女性(陰性)形象。

括弧里的文字陳述了另一時空的經驗，也是“我”否定塵世，沉落深淵的緣由。第三詩節與第一詩節相呼應，重新返回陳述當下。這一詩節不僅變異重復了第一詩節的基本詞語，還采用了(首語)重復的修辭手法，連介詞在內的七個詞語中，眼睛就重復了四次。強調對塵世的拒絕，突顯瀕死的境界，由此用冒號開辟出視覺感受的內在世界。

內在世界里出現“雪床”以點題。雪便是過去經驗內在化而析出的晶體，躺在雪床上的我倆就是指我與那個靠近的形象，因為“我們”有共同的經歷和經驗。雪床的再次出現，即是重復的修辭手法，也是用框型結構將“我們”包裹起來，形成一個隱蔽私密的空間。這行詩由五個詞構成，四詞形成一個包圍“我們”的局面，這種形態呈現出四個水分子包圍一個水分子的雪晶結構。雪晶由水汽凝結而成的固態六角形結晶，且都在攝氏零度以下，無論是晶體的形成過程，還是其現有狀態都表現寒冷，直指那個痛苦的經驗，進而意示那場人性的災難。雪則由無數晶體組成，“晶體環繞晶體”則是描述“床”的內在結構和質料。晶體形狀則由其化學構成和晶格[柵欄]結構所決定，晶格是原子或分子的空間排列形式。然而，詩文放棄了柵欄[晶格]的空間形式代之以時間(“時間之深”)，這一放棄過程在本詩的創作階段中留下痕跡。“夢境柵欄”可以跟雪床聯系起來，透露出這首詩展示了一種夢幻的情景。改定稿將容易理解的空間和夢境進行了極為陌生化的處理，引入了時間概念。“時間之深”暗示了到達時間彼岸的下落途徑，時間只對生命有效，揚棄時間就意味死亡，意味彼岸。同一詩行中就出現了跌落圖像。不斷地跌落，似乎要脫離時間，進入冥府。而“躺著”不僅與雪床相聯，也隱含了與夢境的關聯。雪與跌落都與策蘭早期詩文發生共文關聯。在《黑色雪花》中，描述了接到母親來信說父親身亡時的情景：“下雪了。無光”(“Schwarze Flocken”，GW I，25)。下雪所用的動詞就是“下落”、“下沉”或“跌落”(fallen)，那也是一個沒有光明的時刻，就如本詩的當下。只是在這期間，雪已經嬗變為一張承載我倆的床，與我們一起跌落，在形式上一直跌落到下一詩節。

最后詩節重復跌落，似乎要跌出時間的界限。這里以動詞sein的時態來表現過去和現在之間的破裂，以顯示張力。過去則是指生，現在則是指死。而只有在死亡的境地，或者說夢幻中的死亡境地，才能將斷裂之物重新連續起來，完成夢幻的愿望，即肉體的合一。最末一行，呼應第一詩行，回到似無關聯的地質學圖像，脈道(或者礦脈)，所謂脈道就是一個石體內部溝壑的填充物。這一裂隙蘊含多元隱喻，它用自然石體的斷裂縫隙隱喻人的心靈傷口，隱喻你與我的分別，隱喻生與死的隔離，隱喻那場在塵世發生的、無法彌補的災難；彌補裂隙的唯一可能性就是你和我以及承載我們的雪床成為石體隙縫中的填充物。重復的修辭手段強調實現這一愿望的迫切性。而這一愿望也只有在意念中，在詩文中得以實現，現在“我們”就在里面，在死亡中。

3、走向死亡的語言碎片

死亡景象在策蘭詩中俯拾皆是。《軌堤，路邊，荒場，瓦礫》一詩就展示了一條通往死亡的“秘密之路”，詩文總體從現實世界的視覺圖像，經過對災難的記憶，直至通往彼岸世界之門戶的開啟。用光學原理描述對光的感覺以及顏色之間的交互關系，而視力卻因紗幔的阻擋而受到影響。時間與空間的轉換使詩文進入更為具體的圖像，死亡的旋轉游戲還在繼續。最后用“聲響”暗示通往另一世界的門打開。

軌堤，路邊，荒場，瓦礫

1 光之贏獲，可測，來自

2 類似飛廉菊的植物；

3 一些

4 紅，交談中

5 與一些黃。

6 風紗在

7 你絕望的眼前。

8 最后的

9 騎行的沙粒。

10 (這些

11 河灘公園，那時，這

12 被笑的詞語，

13 來自馬爾希原野，來自

14 那荒原草。

15 這死的旋轉木馬，鳴響。

16 我們

17 繼續旋轉。)

18 沙粒騎行，這

19 眼，轉向它。

20 時辰之門及

21 其響聲。

(Bahndamme，Wegrander，Odplaitze，Schutt，GWI，194)

這首詩的碎裂狀態達到了頂峰，語文破碎，韻律滯澀，詩行斷裂，令人嗔目結舌。這完全不是詮釋者們所認為的新的創造性語言，而是一片德意志語言之家的殘垣斷壁。在這首21行的詩文中，至少有9處斷行處理得十分生硬，可以稱之為腰斬句法語義。三次直接斷在介詞之后(第1，6，13行)，破壞了介賓結構；兩次形容詞之后(第3，8行)，分割了形容詞與被形容的詞語之間的自然關聯；三次斷在定冠詞之后(第10，11，18行)，冠詞總是與它相關聯的名詞緊密相連，如性數格的一致，可以說是名詞的組成部分，。截斷這兩個緊密相連部分，顯示詩文斷裂狀態的嚴重性；一次斷在連接詞之后(第20行)，連接詞“及”或者“和”(und)的功能是把詞語或者詞組或者定語相關聯，而把詩行斷在這里無疑切斷了并列詞組的關聯。這種反節奏，背語義的創作手法同樣在句法中得以實施。

除了“我們／繼續旋轉”，全詩沒有一個語法完整的句子。加上第15行孤立的動詞“叮當”，全詩沒有其他構成文本主軸的動詞，物狀、情狀以名詞的直接呈現，詞語關系用介賓結構顯現，無端插入的詞語，語法生硬的句讀，都造成了句法破碎，關聯散落。加之語義晦澀，省略過度，不確定性之間的空隙難以通過閱讀得以填充和再度理解。詮釋者在釋詩時也不得不加以猜測。

從韻律視角看，本詩毫無韻律節奏可言，完全脫離早期詩文中韻律流暢優美的狀態。就第一個句子而言就充分彰顯了詩句的碎裂現象，并具典型特征。現錄如下：“Lichtgewinn，meBbar， aus／DisteMhnlichem”。就韻律而言，在揚抑抑格中插入揚抑格(第二詩行)，其圖式可以是XxxXxxXxXxx，也可以是XxXXxxXxXXx，無論是一種試圖還是第二種圖式均構成不和諧、不流暢的詩韻。應該由語義關聯詞語顯示的第二步抑格，此地卻用“來自”(aus)補足。這個“來自”與“類似飛廉菊的植物”構成介賓結構，在韻律上本應與這一介詞賓語構連一組韻律，而恰在這里詩文進行了生硬的斷行，造成韻律與語義之間的抵牾。“可測”(meBbar)本來可以作為形容詞置于“光之贏獲”前，現在卻作為一個副詞插入，加上逗號，同樣割斷了揚抑抑格本有的流暢性。因此，本來第一詩行有兩個完整的揚抑抑格，卻由于逗號的插入和介賓結構的斷裂使本應流暢的、音樂性強的揚抑抑格變得蹇澀阻滯。如此破碎的詩韻形式、句法形式和詩句形式也與詩題中的“荒場”和“瓦礫”相吻合。

詩文開篇論及光與色。視覺器官對外在世界的感受來源于光，對可見光的感受是視覺的功能。可測量的東西一般是指固定物體，沒有固定物體的東西也可以測量，在聲音壓力中測量音響，在光譜分布中可以測量對顏色的知覺，顏色就是光與物質相互作用的結果。詩中呈現的顏色是紅與黃，根據上下文，紅與黃是指類似飛廉植物的顏色。在草稿中，這里的“黃”曾經是“白”。詩人不能確定是哪一種植物的顏色，暗含知覺主題與知覺對象之間的不一致。直到“空氣紗幔”和“眼”母題的突兀出現，視覺受阻的主題才得以完成，詩人對現實世界的光失去了感知能力。紅與黃的交談本該形成對話含義，而這樣的交談卻由于“紅”之后的逗號而被陌生化，因此，讀者無法知道交談是否進行，就成了一個只具對話性質卻無對話實質的交談，這個短語又因動詞的缺席而致殘。第8，9行中，“最后的／騎行的沙粒”缺乏任何語篇關聯。在早期詩文中，策蘭有一首題為“沙的微粒”的詩，對我們的理解會有幫助：“……你可以等待，／等到一個沙粒在所有的眼睛之下朝你閃出微光，／沙的微粒，／它幫我做夢，／當我下沉找到你時——／／……我是一片葉飄蕩在你之前，葉知道大門在何處敞開。”(Ein K6rnchen Sands，GW I，91)這里同樣出現沙、眼、光的母題：沙粒在眼睛之下閃光，幫助“我”在夢中找到“你”。回到我們的詩中，從詞源學看，騎行(reiten)的原義就是“在運動中”，由此我們可以理解為沙粒疾馳而來。最后詩節又返回沙與眼的母題，形成母題上的框型結構。

整個第二詩節由括弧框住，括弧的功能就是作增添或補充，除了詞語、句子，括弧還可以包括較大的文本部分，其便可成為獨立的文本單位。這一相對獨立的詩節游離于主體文本之外，卻與文本關系密切。從“河灘公園”、“馬爾希原野，，到“旋轉游戲”都意向維也納的特定場景和地點。詩節將讀者的視線引入另一個時間(“那時”)和空間(“河灘公園”)。陌生化的詩學處理，維也納留下的是標志性印象，如將單數的河灘公園(Augar－ten)轉換成復數(Augarten)。詩句“來自馬爾希原野，來自／那荒原草”也是對具體經驗的變易。策蘭在《詞語札記》(Wortlisten)中，記錄了朋友克勞斯·德姆斯(Klaus Demus)寫給他的話：“巨型摩天輪。克勞斯：在馬爾希原野上生長著荒原草，保爾!／”維德曼從詩文出發試圖還原詩人的實際經歷以及可能看見的圖景，認為從摩天巨輪上可以看見詩中提及的地點，如軌道路基、河灘公園、馬爾希原野，指出馬爾希河(中文根據捷克語／斯拉夫語譯為莫拉瓦河)是日爾曼與斯拉夫的交界線，并把詩中的原野草置于東歐(羅馬尼亞)語境。軌道路基讓人聯想到當時把維也納猶太人運輸到死亡集中營的場景，詩人放眼馬爾希原野，遙想東歐故鄉的美好與殘忍，普拉特游樂場的旋轉游戲在策蘭詩文中卻是不由自主的死亡游戲。在早期詩文中，詩人就因磨輪自轉的恒動性寫下死亡的屬格隱喻“死亡的磨輪”(Spat und Tief，GW I，35)。札記中出現的“維也納：死亡之家”也標識了策蘭對維也納的本質印象。旋轉的游戲處于死的狀態，亦即不動狀態，卻依然有叮當之聲，木馬頸項上的鈴鐺只有在疾速旋轉時發出聲響。這樣的悖論延續到下一詩句：即便旋轉游戲停止，“我們”的旋轉仍在繼續。這似乎在說慣性現象，其實展現的是一個暗喻圖像，表達天旋地轉中的無助感；反身動詞的使用則又揚棄了外在動能，蘊含著一種內在動因。

由三個詞沙、粒、騎行構成的名詞“沙粒騎行”承接第一詩節中“騎行的沙粒”圖像；眼睛母題再次出現，在圖像和母題上形成一個框型結構。然而，經歷了括弧中的記憶與遙想，以及對死亡產生了內在動因之后，此騎行非彼騎行，此眼睛亦非彼眼睛，由此又超越和變易了母題的框型結構。通過構詞，這里的主語不是沙粒，而是騎行，成為“形態上占優勢的元素——這與詩題中的軌道、路一起讓人聯想到旅行”。這個旅行與眼睛發生密切的關系，它們同在一個句子中。這是一只另外的眼睛，來自另一世界“絕望的眼”(第7行)“朝向”這只“眼”(第19行)，是對會晤的期待，對交流的祈盼，更是對進入彼岸世界的渴望。詩人明白，進入彼岸有時間限制，通常只能在夢境中實現，時辰在策蘭詩中是具體特定的時間單位。此地十分隱晦地再現奧爾弗斯母題，奧爾弗斯為見情人而下沉冥界。現在，通往冥界之門響起開啟的聲音。

四、結語

在對策蘭詩文碎裂性的闡釋中，學者們經常探討的是猶太裔哲學家阿多諾的命題：“奧斯維辛之后寫詩就是野蠻”，并普遍認為，只有策蘭的語言才適合奧斯維辛之后的詩歌語言。其實，策蘭無意證實或者證偽阿多諾的命題，對他而言寫詩是生存的理由。他的詩文碎裂性，就個人而言，是人性災難后以文字表述內在的碎裂；就詩學而言，是眷戀母親的禁忌與省略；就文學史而言，摧毀了自歌德以來德語詩歌的流暢性、和諧性與完整性；就文化哲學而言，揚棄了海德格爾形而學力圖筑建的語言之家，讓德意志語言之家成為不可詩意棲居的一片廢墟，是對海德格爾《……人詩意地棲居……》一文的否定性回答。

海德格爾在解釋荷爾德林詩文《在可愛的蔚藍里》(In lieblicher Blaue)時，從其形上學視域出發，反對“人是萬物的尺度”的思想，強調“神本是人的尺度”，“‘神性’就是尺度，人借以度量他在大地之上、天空之下的棲居。惟當人以此方式測度他的棲居，他才能夠按其本質而在”，“詩意”就是生活在天地之間而不逾矩。由此，海德格爾將自己的哲學與荷爾德林的詩學視為詩與思“相遇而同一”。對此，有著災難經驗的策蘭毫無興趣，他將自己的詩剝離出海德格爾的思，在瀆神詩《黑暗》(Tenebrae，GW I，163)中，以受難者的身份向主訴說自己的遭遇，抱怨血腥的殺戮，責難神主的默許；策蘭不信有神主宰人間世事，他執意沉入陰曹地府與死者見面。對他以及在一場人性災難后自殺的所有其他人而言，在德意志語言中，在大地之上，“詩意棲居”的理念灰飛煙滅。

(責任編輯：周淑英)