中國戲劇服飾的規制變化

服飾產生于勞動生產的需要，它最原始基本的作用便是御寒和作為美的一種象征，它與實用價值緊密相連。隨著社會的發展，服飾又成為人物身份的一種標識，體現著鮮明的等級成分和職業特點。與此相關的中國戲劇服飾的出現和成熟，是其實用性、審美性、裝飾性和娛樂性諸特點共同發展的產物。戲劇服飾形成了較為成熟和固定的形式，在人物形象塑造、審美形式、渲染劇情、烘托氣氛方面有其獨到之處。

一、戲劇中的服飾文化

民族服飾是民族精神民族性格的外在物質體現，具有深厚的文化意蘊。作為人的勞動成果之一的服飾，處處閃爍著人作為創造主體的創造精神，服飾首先是由物質依據的意識、需要和行為組合而成。服飾文化在很大程度上反映了社會心理、宗教、藝術、科學等人文精神，尤其是審美因素，它在服飾文化中占據著重要地位，服飾文化是一個時代文化的積淀和升華，是一個時代的產物，又是這一時代精神外在物質折射!郭沫若說:“衣裳是文化的表征，衣裳是思想的形象”。服飾也很能表明人的性格，《紅樓夢》中香菱的石榴裙，探春的觀意兜，黛玉的月白繡花襖、銀鼠坎肩，寶玉的一廛圓皮襖、石表貉裝排穗褂、大紅猩猩氈斗篷，王熙風的紫褐絨褂，翡翠撒花洋縐褲、赤金盤璃纓絡圈，賈母的青縐綢一斗珠羊皮褂、灰鼠暖兜等等，都很能體現人物思想性格。《陌上?！分星亓_敷的裙妝，《羽林朗》中胡姬的打扮，都與其思想意旨相關。因此，從整體看，服飾與人物的思想性格、形象塑造、審美風格有緊密的聯系。

二、戲劇服飾的演變及其特點、作用

中國戲曲的傳統服裝是成套設備，通用于各個傳統劇目的演出。這與現代話劇每演一個戲就要設計一套服裝的做法是很不相同的。穿戴規制就是戲曲演員運用傳統服裝以裝扮傳統劇目中的形形色色的劇中人物的基本規則或定例。這是戲曲藝術的程式性在服裝穿戴上的具體表現。

從根本上說，戲曲服裝是從生活中來的。但戲曲服裝同歷史上的生活服裝又有很大的區別。它是專供戲曲表演用的藝術品。戲曲服裝及其穿戴規制的形成，主要有以下幾個原因:

首先，封建等級制度不允許戲曲演員完全照搬生活服裝。在封建時代，等級制度也強烈地反映在人們的服飾上。不光是統治階級中的人物，要按官職品級穿戴，就是一般平民百姓，即“士農工商，諸行百戶”其衣裝亦“務有本色，不敢越外”(《東京夢華錄·民俗》)。當時的民間藝人，被統治階級視為“賤”民，壓在社會的底層。封建統治階級為了防止藝人在服飾上“僭越”，法律規定他們的生活服裝“不得與貴者并麗”《宋史·輿服志》但是藝人到了舞臺上要裝扮各種各樣的人物，其中包括統治階級的人物，這就發生了一個問題:“卑賤”:“倡優遇迎接、公筵承應，許暫服繪畫之服。”(《金史·輿服志》)可見戲曲從形成時期開始，演出服裝就已不是生活服裝，而只是生活服裝的手種繪畫性的仿制品。當然，這種規定大概指的是扮演上層人物;如扮演下層人物，用一些生活服裝，當不在禁例。一般說來，歷代對本朝服色限制尤嚴，對“勝服”服色的使用則要寬些。這類限制可以說一直沒有停止過。

促使戲曲服裝區別于生活服裝的第二個原因，是要適應演員和觀眾的需要。戲曲的表演化是在長期在演出實踐過程中逐步形成的，始終沒有脫離觀眾，所以觀眾能夠懂得，能夠接受，并能產生一定的藝術真實感。黑格爾說得好，藝術作用“不是為它自已而是為我們而存在，為觀照和欣賞它的聽眾而存在”，“每件藝術作品也都是和觀眾中每一個人所進行的對話”(《美學》第一卷，第335頁)。穿戴規制如果不能幫助戲曲演員同觀眾進行“對話”，那么它們最終是要被淘汰的。它們之間生命力，就在于它們已經成了演員與視眾之間的一套約定俗成的藝術語匯。所以戲曲演員不能隨便地破壞它、拋棄它。舊時藝人何說擴:“穿出的行頭，得讓祖師爺認識。”這個“祖師爺”，實質上就是觀眾。

同觀眾“對話”的途徑穿戴規制所要表現的內容，是通過服裝的樣式、色彩、花紋、質料和著法這五種途徑傳達給觀眾的。服裝的樣式，是表現劇中人的社會地位的一個重要手段。

但是，戲曲服裝的基本樣式是很有限的，它還是要靠不同的色彩、花紋和質料，才能使之變化多端，使觀眾感到豐富多彩，具有藝術表現力。如蟒和官衣，從基本形式來看是相同的，都是圓領、大襟、大袖、長及足、袖根下有擺，只是上面繡的花紋不同(蟒是滿身紋繡，上為云龍、下為海水;官衣滿身無紋繡，只是前胸和后心綴一方形補子)，就成了兩種戲衣，各有用途。而蟒，皇帝也穿，大臣也穿，這就要用色彩來加以劃分:皇帝穿正黃色，文武大臣則穿其他各種顏色。在蟒的紋樣布局上也有不同:凈角多穿平金大龍蟒，有氣勢;生角多穿團龍蟒，或用彩線繡水腳，就顯得文靜。褶子是戲衣中用途最廣的樣式，也是通過色彩、紋樣和質料的變化，以適應劇中老幼、文武、貧富等的不同需要。戲曲服裝的色彩和花紋，雖然多樣而富于變化，但它是有規律可循的。

(一)表現等級。在這方面，戲曲服裝受明代生活的影響較多。明代法律規定，民間“不許用黃”，文武官員的公服，一品至四品服緋，五品以下服青、綠(《明史·輿服志》)。戲曲服裝是歌舞化的表現，為了幫助演員舞得起來，也必須對生活服裝加以改造。從生活中的鎧甲變成舞臺上的靠，就是一個明顯的例子。鎧甲本來是用皮革或金屬制成的，而靠是緞制品;靠的各扇甲片以及背后的靠旗都可以舞動，開打起來四下飄蕩，從而加強了舞姿的美。其他如帽翅上加彈簧、衣袖上加水袖等等，也都是為了加強演技。觀眾在欣賞演技的同時，也很注意舞臺造型藝術的美。戲曲服裝由早期的“繪畫之服”，發展為后來的刺繡之服，成為特種工藝美術品，就是為了提高其藝術性，使之既與歌舞表演相統一，又能滿足觀眾的美感要求。戲曲服裝能夠達到今天這樣的藝術水平，是歷代民間藝術家(除了戲曲演員之外，還應當包括戲裝行業的各種工藝師)不斷創造的結果，是他們的智慧、技巧和藝術想象力的結晶。

(二)表現風俗。紅色一般作為華貴的顏色，但在喜慶場面出現時，又反映了我國風俗的特點。戲曲舞臺上臨刑的犯人要穿素紅色的罪衣罪褲，監斬官要穿紅官衣、紅斗篷，這也是風俗的曲折反映。殺人是大兇事，為了避兇邪、圖吉利，故必須用紅。白衣在中國風俗中是哀喪之服，劇中死者的親屬多穿白衣，或在頭上纏一白布以表示悲哀。這是指素白。至于帶有花繡的白蟒、白靠、白箭衣則又不限于此了。

(三)表現情境。如《林沖夜奔》中的林沖，按昆曲的扮法，戴青素羅帽、穿青素箭衣，一身黑。這里用黑色，不是要表現貧困或卑微，而是要突出一個“夜”字。后來楊小樓做的青素箭衣，用青絨代替青緞，吸光性能好，顯得更黑，強化了對秘密夜行情境的刻畫。

(四)表現心理、氣質。舞臺上小生、小旦所扮的年輕角色，服裝多用鮮艷、明亮的色彩，這是符合一般青年心理的。但同樣是年輕人，又要通過色彩來表現不同的精神氣質。所以梅蘭芳說，《游園驚夢》里的杜麗娘，是宦門少女，衣服應該漂亮，但她又是一個才女?！霸谄林校伾€要淡雅”(《梅蘭芳文集》第50頁)。戲曲舞臺上有不少扮相的用色是受了小說描寫的影響，但這些扮相能夠長期流傳，也同它比較成功地表現了人物的性格是分不開的。

(五)表現舞臺整體效果的美。我們常見舞臺上演出元帥升帳的場面時，一群大將穿著不同色彩的靠。卻要一一追究為何甲穿紅、乙穿綠、丙穿白、丁穿黑，不一定都能找到某種特殊根據。實際上，這也是要通過靠的不同顏色，使舞臺色彩豐富，觀眾看得“亮眼”，也能為元帥升帳制造一定的氣氛。另外，服裝的質料，也能影響舞臺的色彩效果。各種絲織品和棉織品，由于有明暗不同的質感，可以豐富舞臺色彩的層次和變化。同時，它們之間也可以互相襯托，使華麗與純樸都能得到加強。所似不能輕視棉織品的運用。過去昆曲就比較嚴格，該穿布的決不穿綢、穿緞。

總之，服裝的樣式、色彩、花紋、質料和著法，在穿戴規制中是交織在一起的。這就像紡織機上的經緯線一樣，孤立抽出一根線是看不清楚的，而交織在一起，就能呈現出某種圖案來。只要對它們的處理是恰當的，有規則的，再結合上化妝的表現力，就可以幫助演員裝扮出各種各樣的人物來。對于具有審美經驗的觀眾來說，它們都是“信號”，經過自己頭腦的綜合，就可以理解扮演者的意圖。

穿戴規制的可變性，穿戴規制具有相對的穩定性，但不是死的、一成不變的。它在歷史上就是隨著戲曲服裝的不斷豐富而逐步細密化的。在宋、元時代，戲曲衣箱還處在草創階段，其穿戴規制比較簡略。目前的衣箱，大體上是在明末奠定了基礎的。入清以后，清政府有“雉發易服”之令，但并不禁止戲曲演員沿用明代的戲衣，所以當時就有所謂“優不降”的說法。清代的戲曲演員就在這個基礎上進行豐富和加工。豐富的東西，大都到明代服飾中去找，清代服飾用得很少;同時又把已有的冠服加以裝飾，使之更加精美。當今一方面主張“寧穿破，不穿錯”，尊重原有穿戴規制的合理性，反對亂穿戴;另一方面，我們并不是躺在原有的穿戴規制上不動的，總是不斷地摸索著改進演員其扮相，使之更加適應表演者的形體條件，符合表演者的理解和想象。

綜上所述，演員和設計師都必須重視穿戴規制的研究。作為戲曲服裝設計者，對設計新的服裝也有好處。因為觀眾的審美要求有歷史的繼承性的一面，設計新的服裝時，如能適當吸收手些傳統的穿戴規制中的造型語言，就可以使觀眾既感到新穎，又感到好懂。這種新鮮而又不陌生時服裝設計，有助于觀眾理解戲曲人物形象。戲曲服裝的穿戴規制是個相當復雜的問題，我的研究還不深入。我的一個總的意圖，就是希望大家既不要把穿戴規制看做無用的陳腐舊套，又不要把它看做不可移易的金科玉律，應當加強對它的研究，盡可能地做到守而不泥，變而不亂，這樣，傳統戲曲的人物造型就會不斷地推陳出新。更吻合于當今社會的需要，并得到大家的認同。

(作者簡介:高素珍，西寧市戲劇團舞臺技師，先后在《毀滅》、《寇準罷宴》、《湟水情》、《寶玉哭靈》等多部藝術作品中擔任服裝設計。其中《湟水情》榮獲第二屆中國秦腔藝術節服裝設計二等獎。其設計細膩，具有很生動的藝術特色。)