論葉廣芩家族小說的敘事策略

陜西當代女作家葉廣芩的“家族小說”《采桑子》(十月文藝出版社，1999年版)，是一部題材獨特、結構獨特、文化蘊涵豐富的長篇小說。小說既借用滿族詞人納蘭性德的《采桑子·誰翻樂府凄涼曲》的詞牌作為書名，同時又借用該詞詞句用作小說中章節名。“誰翻樂府凄涼曲?風也蕭蕭。雨也蕭蕭，瘦盡燈花又一宵。／／不知何事縈懷抱?醒也無聊。醉也無聊，夢也何曾到謝橋”；再加上從清末戲曲家張堅的《滿庭芳·夢中緣》中摘出的“曲罷一聲長嘆”，九句詞句寫了九個既相關又游離的故事，串聯成一部講述滿族貴胄后裔生活與命運的長篇小說。“采桑子”系列自1990年代后期陸續問世以來，一直受到文學批評界和廣大讀者的廣泛好評。其中的《醉也無聊》獲第九屆《小說月報》“百花獎”；《誰翻樂府凄涼曲》獲《人民文學》“伊利特”杯中短篇小說獎；《曲罷一聲長嘆》獲《小說選刊》獎；《夢也何曾到謝橋》獲第二屆“魯迅文學獎·小說獎”，2005年又獲“茅盾文學獎”提名。文學批評界的重點批評是研究該小說所滲透出的文化意蘊，很少有人專門研究這部小說的創作技法。本文專門就該小說的敘事策略進行力所能及的探討。

似“真”非真、似“我”非我的“第一人稱”敘述角度

敘述是小說作者講述故事、結構文章的技術方法，敘述角度獨特，會使小說在創作手法上達到出奇制勝的效果。因此現代作家在小說創作上，越來越注重敘述方法。關于現代小說的敘述技巧，美國的小說修辭學研究專家布斯在其著作《小說修辭等》中曾做過詳細的研究，提出小說的敘述類型可以這樣劃分：1、敘述者可以或多或少地離開隱含的作者；2、敘述者也可以或多或少離開他所講述的故事中的人物；3、敘述者可以或多或少地遠離讀者自己的準則；4、隱含的作者可以或多或少地遠離讀者；5、隱含的作者(他自己攜帶讀者)可以或多或少地遠離其他人物。一句話，他講的就是敘述者——作者——人物——讀者的關系，或者是說，作家靈活掌握敘述的技巧。葉廣芩長篇小說《采桑子》的敘事敘述人稱特別富有意味，即九個故事都采用“第一人稱”的敘述方式。我們知道，在小說作品中的“我”雖說只是一個故事的敘述者，故事中的一個人物，但是人稱問題本身就是作家的立足點問題，也是敘述主體站在什么地位、從什么角度、用什么口氣去敘述的問題。用第一人稱敘述，可以增強文章的真實感，使讀者感到親切、自然，同時也便于作者抒發自己的感情。

那么，葉廣芩為何要用“第一人稱”“我”來講述故事呢?我以為，必須研究這部作品的出場年代。《采桑子》中的系列小說故事創作于1990年代后期，其時中國社會正處于如火如荼的市場經濟建設時期。市場經濟是尊重個性發展的經濟，個性的多樣化發展，刺激著作家們在題材上、創作手法上的不斷探索，這樣善于虛構的“新歷史小說”涌上市場，成為圖書市場的暢銷品。在這種追求個性利益最大化的社會現實中，在虛偽到處行走的社會環境中，人們一方面善于制造虛幻性的想象，滿足不斷膨脹的心理欲望；另一方面，又普遍地渴望真實，懷念真實，以求獲得心靈的慰藉，大量“紀實類”作品、“憶舊類”作品不斷走紅就是明證。而長期在小說創作中跋涉的作家葉廣芩，在洞察時事風向之后，選擇了“家族小說”作為小說創作的突破口。她要利用自己是滿清皇親“葉赫那拉氏”家族后裔的資源優勢，尋找自己創作的富礦與心靈的噴發點。葉廣芩要講述的“家族”，不是一般的普通人家的故事，而是皇親國戚的故事。如何把發生在皇親國戚家族中的故事講給讀者，使讀者寧愿相信這一切都是“真實的故事”而產生強烈的“窺視欲”，我以為這應該是當時作家所認真思考的問題之一。作家尋找“真實”與“虛構”之間平衡點的最好方法，就是充分利用其皇族后裔身份的資源優勢，借助小說中的“似我非我”、“似真非真”的第一人稱“我”的敘述視角，來完成這部“家族小說”的故事建構。也就是說，這種“第一人稱”的選擇，是作家在對于特定歷史狀態下小說創作環境的深刻洞悉之后的明確而清晰的判斷，而不是一時的偶然為之。

具體到這部小說的故事中，我們可以看出作家明確的敘事企圖。小說的開篇《準翻樂府凄涼曲》中的“我”，既是京城名媛票友金家“大格格”故事的串聯者，也是那個三歲時在大格格臨死之際第一次見面的小妹妹。她們的關系，

“只是擦肩而過，但那血脈終究是連著的，拆也拆不開……”。就是這樣一個講述者“我”，從“現在時”講述金家大格格“過去的故事”。“我”的興奮點不在于講述金家大格格與警察局長三公子的聯姻，不在于關注金、宋兩家聯姻中政治的對抗性，而在于展示文化的差異性。作家為了進一步突現故事的真實性，還專門在結尾嵌入這樣的語句：“1998年夏天，中國京劇院來西安演出，其中有《鎖麟囊》劇目，主演是程派青年演員張火丁。當演員在臺上唱出后半部的大段唱詞時，我仿佛突然感覺到什么，我想，我的大姐在臨終時所唱的可能正是這一段……”。這種貌似突兀，實則機智的語句，有效地增強了故事的真實性，誘導讀者確實要相信這故事的確是真實的，而不是作者憑空想象的。當然，讀者相信故事的真實性后，就恰好中了作者所設計好的圈套，按照作者所預設的故事路徑跟隨作者之后，一路小跑，一口氣閱讀完這組“家族小說”故事，獲得了解皇親大家族生活狀態心理的欲求滿足的目的。

還有《風也蕭蕭》是寫金家幾兄弟與一個女戲子“黃四瞇”的情感糾葛引發的故事。風流倜儻的金家公子少年時為“黃四瞇”競相獻媚，中年時為過去的歷史而挨斗受批(老二自殺)，老年時真心懺悔，宛若一曲凄涼的故事。這使人容易想起宋代蔣捷的《虞美人·聽雨》：“少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中，江闊云低，斷雁叫西風。／／而今聽雨僧廬下，鬢已星星也，悲歡離合總無情，一任階前點滴到天明。”誰該為這段辛酸的歷史負責，自然是滄桑巨變的社會。在這個故事里，“我”是金家兄妹中一個任性的老小，是故事的講述者，也是故事的參與者，故事中的一個重要角色。“我”不動聲色的講述，有效地粘合了這個故事。《雨也蕭蕭》主要寫金家二格格舜镅的故事。二格格是位“逆時悖流”的人物，她嫁給一個商人后，從此再也沒有進入金家。這個故事的基本邏輯點是“現在時”的“我”——一位編劇，對于往事的回憶。故事結構形成了由“現在時”到“過去時”再到“現在時”的基本路徑。《瘦盡燈花又一宵》似乎游離于家族之外，是寫“我”的舅姨太太的故事。她在歲月中風蝕，成為一具老古董，但是她豐富的滿族文字知識水平讓人嘆為觀止。這個故事與前幾個故事的講述方式稍有不同的是，它是“我”由少年到中年前后幾次去被歲月塵封的鏡兒胡同蒙古親王的府第拜見舅姨太太的故事串聯而成，是典型的順敘法。到了結尾寫到因為聯系稿件的事情去那個鏡兒胡同，但是既物非也人非，感慨之時，“我想起了單位同事賈平凹說過的寫文章的三個層次：山是山，水是水；山不是山，水不是水；山還是山，水還是水……”。這種有意無意地強調作者身份的真實性，其目的還是要誘惑讀者，增強這個故事的可信度。《不知何事縈懷抱》是通過講述者金家老小——“我”來講述全國政協委員、著名的女建筑學家、金家四格格金舜鐔的故事。《醒也無聊》是寫“我”的侄兒——五哥的兒子“金瑞”年輕時昏昏欲睡，不管世事春秋，晚年時猛然警醒，掌握古瓷知識的故事。故事也是沿用“現在時”到“過去時”，再回到“現在時”的結構狀態。《醉也無聊》是寫通過老姐夫(五格格的丈夫)習練“傳統神秘醫術”，如“房中術”、“添油法”，來達到強身健體的目的的故事。貴族家中的公子哥們百無聊賴的生活態度與方式盡顯于紙。《夢電何曾到謝橋》應該是這組“家族故事”中最有情趣的一篇。通過“我”的一件旗袍引出一個“有意味”的故事。“我”這位金家十四格格，講述了發生在金家父親身上一些奇怪的事情，如曾經對于頭上長有犄角的有怪異之相的“六哥”的寵愛有加，而六哥的早夭粉碎了父親的希望；如父親在外面包養原來宮廷服裝師的妻子，并激活了其對于生活的熱情。這是一個正在衰落的大家族的一段秘史，是一個皇氏家族成員金姓人物的一段往事。“我”的兒童的口吻，真切、鮮活，新鮮的視角，新鮮的口吻，新鮮的敘述，勾連起一段往事，也許這就是夢吧!雍容的語言姿態，顯示出一位貴族格格的高貴精神氣質。《曲罷一聲長嘆》是整個家族故事的結尾，以“我”的七哥、畫家“金舜銓”的人生為線索，串聯了“我”大哥金舜悟人生故事，既傳達“我”的“人間正道是滄桑”的歷史史觀，又展現了豐富的繪畫知識，滿足了讀者的閱讀興趣。當然，故事中作者時不時地添加一些諸如“宮廷駐顏口服液”攀附皇親的現實元素，還是表現當下現實中的荒誕。

通過對文本的閱讀，可以看出這九個故事既相關又游離，既可以連起來作為一個整體來讀，也可以拆解開來單獨閱讀。整個家族故事的講述者、黏合劑就是“我”—金家十四格格。這個第一人稱“我”的視角，使其文擁有了“似真非真”、“似我非我”的皇親國戚家族的揭秘性文本特征，也能有效地吸引讀者的眼球。這種時而游離、時而關聯的小說故事雖是虛構的，但是在“我”的由現實到過去、由過去到現實的敘述轉換中，在不斷的“追憶”中煽起了讀者的閱讀欲望，從而滿足其對于一種陌生的沒落貴族生活方式的窺視欲，領略這種生活方式所展示的豐富文化內涵。也就是說，作者對“第一人稱”的設計是在充分考慮了特定社會狀態下，人們對于“虛構”與“真實”的需求之后的用心經營的策略。

尋求添加“文化佐料”的賣點

葉廣芩的“家族小說”如果僅僅停留在似我非我、似真非真的“第一人稱”的敘述的話，則讀者會僅僅停留在對于皇親國戚不為常人所知的“揭密性”故事的流連上，而不能達到作家講述故事的目的。其實，作家更在于通過故事來表現一種“合文學目的性”，即通過滿族沒落貴族“日常生活”的敘述來充分展示這個階層所保留的獨特文化樣式，從而表達對于文化的敬意。

關于小說創作的“合目的性”，評論家周政保先生曾有明確的論述，他指出：“(小說)不是歷史學意義上的真實記錄，不是報告文學或文學報告，更不是‘風俗畫’的拼湊與堆砌……它是小說，是一種藝術虛構；它的全部描寫僅僅是為了實現某種合文學目的性的表現，而這種文學目的性與小說細節的底蘊及場面設置的內在意義是呈互相適應狀態的”。換句較為直白的話來表述，“合文學目的性”就是作家根據自身對于生活的理解來進行小說情節的設置。具體到《采桑子》，就是作者在時時處處照顧到對于“文化賣點”的兜售，從而表現作者深厚的知識修養和文化修養。

在幾個既相關又游離的故事的敘述中，作者不斷有意識地添加一些“文化佐料”，來不斷調動讀者的閱讀興致。在《誰翻樂府凄涼曲》中，作家重點突出人物命運與“京劇”的關聯度。古語日：“衣食足而思淫欲”。對于鐘鳴鼎食的皇親國戚金家來說，京劇這種由民間傳人皇宮的優雅戲劇，能夠成為全家老少都喜愛的游戲，這是再自然不過的事情，就連傭人老王也能喊出地道的叫好聲來。金家大格格作為正統的后裔，既具有與生俱來的孤傲性格，又同時鐘愛與癡迷于京劇藝術，她由學京劇，吊嗓子，到后來的義演，進而與不名一文的窮琴師董戈建立良好的關系……這一切都是因為她是“為性情而活著的人”。這樣一位京城著名的名嬡票友為京劇而生、為京劇而死的凄涼命運，自然能夠吸引廣大讀者的眼球。試想，在消費文化盛行的1990年代，小說作者用一位絕代佳人，一種上層名媛的生活方式，再加上一種優雅的京劇游戲方式的佐料，自然能夠烹調出一道色香味俱全的美味佳肴，不吸引讀者才怪!在《瘦盡燈花又一宵》中，作家又似乎主要通過“舅姨太太”來展示滿族文化與滿族禮儀，讓讀者從另一個側面來了解滿族文化傳統。作家對于“舅姨太太”的滿族文字知識水平的展示，某種意義上就是對于一個逝去歷史的激賞。在《不知何事縈懷抱》中，似乎主要在于展示我國深厚的古典建筑文化，表現對于京城過去的緬懷與留戀。建筑是凝固的立體文化，作者豐富的建筑學知識，令人為之贊嘆。《雨也蕭蕭》故事中穿插了大量的文物鑒定知識(三哥是位文物鑒定專家)，讀起來頗為有趣。《醒也無聊》中間穿插了大量的古董知識，仿佛百科全書，擁有很多誘惑。《醉也無聊》是寫通過老姐夫(五格格的丈夫)習練“傳統神秘醫術”，如“房中術”、“添油法”，來達到強身健體的目的的故事。《夢也何曾到謝橋》中對于宮廷服飾和旗袍文化的展示；《曲罷一聲長嘆》在傳達“我”的“人間正道是滄桑”的歷史史觀，又展現了豐富的繪畫知識，滿足了讀者的閱讀興趣。可以看出，這部小說對于“京劇文化”、“禮儀文化”、“飲食文化”、“滿族文化”、“建筑文化”、“風水文化”、“文物鑒定文化”、“傳統神秘醫術文化”、“服飾文化”、“繪畫文化”等文化形態的展示，達到一種空前的程度。當然，讀者也在這種浸透著文化的故事背后，在人物命運的跌宕起伏中，進一步得到文化知識的浸染與熏陶。

符號學派的創始人卡西爾言：“歷史學家像物理學家一樣生活在物質世界之中，然而在他的研究的一開始他所發現的就不是一個一個物理對象的世界，而是一個符號宇宙——一個由各種符號組成的世界。他首先就必須學會閱讀這些符號。一切歷史的事實，不管它看上去顯得多么簡單，都只有藉著對各種符號的這種事先分析才能被規定和理解”。從符號學的角度看，文化是人類的符號思維和符號活動所創造的產品及其意義的總和。可以看出，在《采桑子》的“日常敘述”中，生活方式也成為一種文化。作家把人物放置在社會的變革中，表現其身上特有的文化形態。金家兄弟姊妹既不能握鋤，也不能犁地，而是“衣來伸手，飯來張口”的公子哥與公主們，他們的日常生活形態就是一種超乎簡單生存狀態的精神追求：金家大格格對于“京劇”的癡戀。為京劇而生、為京劇而死；金家少爺們為了戲子“黃四瞇”的巧用心計；金家“二格格”對于愛情的追求；金家四格格對于建筑文化的衷戀；金家三公子對于文物鑒定的能力；金家老姐夫對于養生；金家七公子對于繪畫的喜好；等等。每一個日常生活中的人物，都與一種有意味的文化形態相關聯。換言之，小說中的人物已經成為地地道道的文化符號，他(她)的渾身上下都被特定的文化形態所包裹。因此在小說中，人物的故事形態、人物命運的悲歡離合已經退居次要位置，而不惜篇幅、不厭其煩地展示附著在人物身上的文化形態，才是作者的主要任務。作者藉以通過這種符號式人物來展示人物身上承載的一種歷史和這種歷史本身所賦予的文化。這也印證了小說家王安憶所言：“小說不是現實，它是個人的心靈世界，這個世界有著另一種規律、原則、起源和歸宿”。某種意義上，《采桑子》也可以看成為作家展示其蘊藏已久的作者可以品味的心靈世界。

當然，這部長篇小說的敘述語言也頗有特色，作家從容舒卷的“京味化”語言，也給整個故事增添了亮色，也使得這部小說成為1990年代以來一部較為成功的“京味小說”。何謂“京味小說”?按照鄧友梅先生的界定，“除了‘用京白寫京事’之外，還必須得有點‘味兒’，不然怎么叫‘京味’呢?”。葉廣芩的“家族小說”善于講述在北京城里的“旗人上層”的故事，像這部《采桑子》就是講述宣統退位后沒落的皇親國戚們的故事。她的小說不僅故事吸引讀者，更主要的是其敘述語言是浸透著典型的京味文化的語言。她“京味”的敘述不扭捏、不作態，具有一種落落大方和雍容華貴之氣。這種語言不是一時半刻能夠學會的、能夠模仿的，而是沁人心脾的自然流露。如鄧友梅先生所言：

“敘事寫人如數家珍，起承轉合不慍不躁，舉手投足流露出閨秀遺風、文化底蘊。內行看門道，這文風這品位，裝不出來學不到家，只能是生活磨煉環境熏陶先天素質后天修養多年浸泡釀造而成”。

按照英國哲學家維特根斯坦的觀點，“想象一種語言意味著想象一種生活形式”、“‘語言游戲’這個術語在這里意在突出下列事實：語言是一種活動的組成部分，或者是一種生活形式的組成部分”。葉廣芩在“家族小說”的敘述中終于找到自身存在的家，這也是她成為中國當代文壇一位獨具風格的作家的根本理由。