謝榛的“文隨世變”論與格調“通變”論

摘要：謝榛的詩學思想以“聲律”為中心。其歷談聲律格調，以分正變，來規避舊格調論單純崇“正”的缺陷；以“三要”與“一我“‘一心”為立足點，建設以“悟”為核心的主體才能，來豐富格調論的內涵；以“走筆成詩，琢句入神”來改造舊格調論的琢句求工之弊；在格調論的范圍內，力圖讓詩性分析從偏執兩極走向融通，以改變格調論崇尚漢魏范式的不足；他以對“法”的具體討論，落實了對格調論內容的梳理。這樣，“法”、“晤”、“神”、“興”、“走筆”與“出入(初盛唐十四家)”一起，構成謝臻格調論詩學的新鮮特色。

關鍵詞：謝榛；聲律；文隨世變；格調“通變”

中圖分類號：1206.2

文獻標志碼：A

謝榛(1495—1575)字茂秦，號四溟山人，又號脫屣山人，臨清(今屬山東)人。自幼一目失明。在后七子中，李攀龍、王世貞等六人均為少年進士，僅謝榛一人為布衣。《四庫提要》言其以聲律之學折中四方議論，遂以布衣執牛耳，后與李、王交惡。謝榛雖然也提倡格調論，卻不像李攀龍那樣標榜漢魏高古之格，他好唐詩，卻以初盛唐十四家為楷模，尤重音聲、格律之學。王世貞在《藝苑卮言》中言其“北游燕，刻意吟詠，遂成一家。……其排比聲偶，為一時之最第興寄小薄，變化差少。”謝榛以為只需領會精神、聲調，不必模擬字句。王世貞《藝苑卮言》說他“如程不識兵，部伍肅然，刁斗時擊，而少樂用之氣。”錢謙益《列朝詩集小傳》言嘉靖七子“論詩之指要，實自茂秦發之。”謝榛亦言自己與李、王相交結社是“以聲律之學請益，因折中四方議論，以為正式。”總的看，謝榛詩學思想是以“聲律”為中心，提倡“走筆成詩”與“琢句入神”結合；“奪神氣、求聲調、裒精華”的“三要”與宗初盛唐和自創新格的“二一”結合；求得“德、名、才、神”的統一、“奇”與“正”的統一、情與景“內”“外”相因”；主張“超悟”與“詞、意兩美”、“。；反對“偏執”，主張“不失正宗”的“變通之法”。這些觀點，是在反思早期格調論尊崇漢魏規范的基礎上，吸收了初盛唐詩歌的審美經驗及其主體情意，對格調論的豐富與發展。

謝榛的上述主張都有其用意。其歷談聲律格調，以分正變，用來規避舊格調論單純崇“正”的缺陷；以“三要”與“一我””一心”為立足點，建設以“悟”為核心的主體才能，用以豐富格調論的內涵；以“走筆成詩，琢句入神”來改造J日格調論的琢句求工之弊；在格調論的范圍內，力圖讓詩性分析從偏執兩極走向融通，以改變格調論崇尚漢魏范式的不足；他以對“法”的具體討論，落實了對格調論內容的梳理。這樣，“法”、“悟”、“神”、“興”、“走筆”與“出入(初盛唐十四家)”一起，構成謝榛格調論詩學的新鮮特色。

一、“歷談聲律格調。以分正變”

與“文隨世變”

隨著中晚明多元文化的生成，格調論漸漸顯出“崇正”、“師古”的保守性和理論偏執，將漢魏盛唐詩歌作為終極理想形態和永生不變的標準，便限制了詩歌的發展。這一點，很快就被稍后的公安、竟陵等詩歌派別看破，對之進行了批判與反撥。面對文化方面的這些壓力，在格調論內部，開始對格調論進行重建工作。謝榛就在這種語境中，對格調論自身的弊端進行了反思與新的理論建構。

謝榛的格調論思想，與前、后七子有很大的不同。首先表現在他以“通變之法”，來規避舊格調論單純崇“正”的缺陷。其“通變之法”主要是在力圖融會多元詩學的基礎上，找出詩學別開生面的途徑。

謝榛的“通變之法”，起點南“歷談聲律格調，以分正變”開始：

余偕詩友周一之、馬懷玉、李子明，晚過徐比部汝思書齋。適唐詩一卷在幾，因而披閱，歷談聲律格調，以分正變…”。他論詩歌的發展，也是在“格調論”的框架內進行，并未放棄“崇正”的立場，但由于他對詩歌的分析，與李攀龍單純著眼“正體”不同，是從“正”與“變”的雙向分析。所以謝榛在論“變”的過程中，認識到突破成規，自能別創高調，古詩創作“不泥音律，而調自高也”。在此基礎上，又就音律角度，論古體之變的脈絡：“唐風既成，詩自為格，不與《雅》《頌》同趣。漢魏變于《雅》《頌》，唐體沿于《國風》。雅言多盡，風辭則微。今以《雅》文為詩，未嘗不流于宋也。”此處是論“言”與“辭”，以辨二者的變化軌跡。可見，在詩歌的發展中，他關心的是“聲律格調”的演變。其言“聲律格調”之演變，能兼顧自律與他律的作用：

古詩之韻如《三百篇》協用者，“西北有高樓，上與浮云齊”是也。如洪武韻互用者。“灼灼園中葵，朝露待日唏”是也。如沈韻拘用者，“有鳥西南飛，熠熠似蒼鷹”是也。漢人用韻參差，沈約《類譜》，始為嚴整，……及唐以詩取士，遂為定式。后世因之，不復古矣。……鄒國忠日：“不用沈韻，豈得謂之唐詩。”古詩自有所葉。此則言“韻”之“定式”在唐，但這一“定式”，經過了漫長的發展過程，其中“沈韻”對唐詩這一抒情范式的形成具有重要意義。在復古論者看來，“韻”為格調的重要因素之一，謝榛言韻之演變，實際是想證明格調在不同的文化語境里，在承傳過程中有種種變化，變化的趨勢是走向“定式”，達到一種成熟的境界。成熟之后，再難發展，就必須別開新面了，所以，“后世因之，不復古矣”。

謝榛言唐韻達到成熟“定式”，涉及自律與他律等眾多文化因素對詩歌的影響。這里重點提及的，首先是“以詩取士”的政治體制和與之相關的文化氛圍。其次，韻之變化而至“定式”，與用韻的技巧和藝術手段變化有關。他以“嚴整”評沈韻成就，不僅說明用韻需要技巧和藝術手段，其實也是把唐詩用韻作為一種規范，一種法則。唐詩的用韻在謝氏看來，也確實是“嚴整”之韻：

七言絕句，盛唐諸公用韻最嚴，大歷以下，稍有旁出者。作者當以盛唐為法。盛唐人突然而起，以韻為主，意到辭工，不假雕飾；或命意得句，以韻發端，渾成無跡，此所以為盛唐也。宋人專重轉合，刻意精煉，或難于起句，借用旁韻，牽強成章，此所以為宋也。嚴”、“以韻為主”與“以韻發端”對盛唐氣象形成的巨大意義，實際是貫徹他的以“聲律”為中心的格調論思想。聲律在謝氏的詩論中，具有統領作用。在這里，“韻”與一個時代的詩歌風貌緊緊關聯，盛唐的標志之一就是“用韻最嚴”，而稍有旁出，即為大歷詩風；盛唐詩歌在意、辭、句運用和形式方面的技巧，都與“韻”有關。謝榛看唐詩向宋詩的轉變，亦從“韻”之形成和變異的角度言之。可見，從對“韻”在文學發展中的作用，謝氏已經看出詩歌形式自身具有變化機制。

但他不放棄他律的作用，除上面所講唐韻形成“定式”，與“以詩取士”的政治體制及相關文化氛圍有密切關系外，他進一步認識到詩歌格調的變化與時代、社會演進的關系。在《四溟詩話》中，就兩次明確提及“文隨世變”的觀點：

《三百篇》直寫性情，靡不高古，雖其逸詩，漢人尚不可及。今學之者，務去聲律，以為高古。殊不知文隨世變，且有六朝、唐、宋影子，有意于古，而終非古也。謝榛在明中葉能于聲律格調之間，見出音聲與世推移，而顯出時代特征。他指出，在明代學習古詩者中，不僅能看到六朝、唐、宋的影子，還能看到明代學古詩者所具有的“當代性”。他以生動的比喻說明了這一事實：“今之作者，譬諸宮女，雖善學古妝，亦不免微有時態。”他批評明人學古者“務去聲律”的做法，其原因是明人誤以為音律乃為近體詩的特征，而古詩則不講音聲之故。在謝榛看來，古詩亦有聲律，學古者“務去聲律”的做法是對古詩的誤解。因為在不同時代，有不同的音律，它是變化著的。而且，謝榛已經認識到，同樣的音聲在不同時代也會具有不同的格調，一個時代的詩歌，其格調終究要受當時文化語境的制約和影響。這從其評析中唐詩歌可見，一斑：

雪夜過恕庵主人，諸子列坐，因評錢、劉七言近體兩聯多用虛字，聲口雖好，而格調漸下，此文隨世變故耳。錢起、劉長卿七言近體多用虛字，讀起來“聲口雖好”，顯然也大致符合唐詩的音聲規范，但和盛唐諸家有區別，就在格調有變化。從這里，他已覺察到一代有一代之詩：“詩賦各有體制，兩漢賦多使難字，堆垛連綿，意思重迭，不害于大意也。詩自蘇李五言及《十九首》，格古調高，句平意遠，不尚難字，而自然過人矣。詩用難韻，起自六朝，……從此流于艱澀。……韓昌黎、柳子厚長篇聯句，字難韻險，然夸多麗靡，或不可解。”謝氏不愧為格調論的大家，能在三千年的眾多詩作中，不僅發現“詩用難字”、“詩用難韻”、“字難韻險”等現象，而且發現了一個“詩用難字——詩用難韻——字難韻險”的發展軌跡。

從詩之格調的角度，謝榛認識到詩歌自律和他律的共同作用，會引起文學的變化。這是“唐之所以為唐”，“宋之所以為宋”的主要原因。各代均有不同的詩體面貌。因此，單純以某一時代的詩體規范和“雅正”的價值取向，來規范詩歌活動，就必然導致文學發展機能的萎縮。謝榛以頗有理性思維色彩的詩“變”觀念，糾正了七子“崇正”和“師古”的缺陷，豐富了“格調論”的理論內涵，并使之能夠回應多元文化時期詩歌活動和詩論發展的現狀。

二、“三要”與“一我”“一心”：

格調“通變”中主體的意義

謝榛的“格調論”，不僅重視從文本的音聲、韻律中分析詩歌發展和“文隨世變”的規律，也不僅僅把音聲之變全部歸結為社會生活與詩歌自身。在當時王學開始流行，公安日研努熾的情況下，他并沒有無視這些理論的存在。而是從中吸取營養，從主體及其能力和素質角度豐富“格調論”的理論內涵，這是他與舊格調論和其他復古論者的區別之一。

其論詩歌發展中的主體作用，以“三要”與“一我”“一心”為立足點。《四溟詩話》卷3第39則日：

予客京時，李于鱗、王元美、徐子輿、梁公實、宗子相諸君招余結社賦詩。一日，因談初唐、盛唐十二家詩集，并李杜二家，孰可專為楷范?或云沈宋，或云李杜，或云王孟。予默然久之，曰：“歷觀十四家所作，咸可為法。當選其諸集中之最佳者，錄成一帙，熟讀之以奪神氣，歌詠之以求聲調，玩味之以裒精華。得此三要，則造乎渾淪，不必塑謫仙而畫少陵也。夫萬物一我也，千古一心也。易駁而為純，去濁而歸清，使李杜諸公復起，孰以為予為可教也。”諸君笑而然之。是夕，夢李杜二公登堂謂余日：“子老狂而遽言如此。若能出入十四家之間，俾人莫知所宗，則十四家又添一家矣。子其勉之。”這里所論，涉及到學習“楷范”、“經典”、“法”和主體的“心”、“我”等方面，所涉及內容本身已經說明“格調論”內涵的變化。在格調論的框架中，他論及兩個有關詩歌發展的主體性問題。一是其否定在初盛唐十四家中，以某一、兩家專為楷范，就能創造詩歌新境界的可能性，以為“只有出入十四家之間，俾人莫知所宗”，方能別開生面，生成另外一家。其借李杜之口說出此言，雖表現了他的狂傲，但也表明他對詩歌創作主體作用的肯定。二是指出詩歌發展必須繼承一個時代的全部優秀之作。即使初盛唐這樣一個詩歌發展質量很高的時期，亦要“選其諸集中之最佳者”，在選擇的基礎上，假以“三要”：即“奪神氣”、“求聲調”、“衷精華”。做到“三要”需要主體三個方面的能力：“熟讀之”、“歌詠之”、“玩味之”。有這三個能力是否就能在盛唐優秀之作中奪其神氣，求其聲調，裒其精華，我們姑且不論。但他看到詩歌創作要在轉益多師的前提下，依靠主體能力，全面汲取、融會一個時代的神氣、聲調和精華，才能有所創新，這是完全正確的。而且謝榛所強調的“三要”，的確是中國古代詩歌理論中關鍵性的話語構成部分，也是古代詩歌特別是盛唐詩歌的特質所在。在古代文學理論史上，對音聲、神氣的討論都經歷了較長的歷史過程，原因在于中國詩歌的精神特質與音聲、神氣有天然的緊密聯系，音聲、神氣是中國詩歌的生命所在。而謝氏所言的“裒精華”，本身也是中國傳統文化中思維方式的重要組成部分。可以看出，謝榛調動了民族審美文化中許多有益的東西，來改造舊有格調論的不足。

但是，他討論主體對初、盛唐詩歌的承傳和發展，只含糊地提到“出入初盛唐十四家”。還沒有拿出十分具體的辦法。那么，從下面的論述則可以清楚看出主體在“文隨世變”中是怎樣起作用的了。

首先是創作主體對內容的繼承能夠“襲故而彌新”。《四溟詩話》卷4第54則云：

《孺子歌》“滄浪之水清兮，可以濯我纓。”孟子、屈原，兩用此語，各有所寓。李陵《與蘇武詩》：“臨河濯長纓，念子悵悠悠。”此偶然寫意爾。沈約《渡新安江貽游好》：“愿以湲湲水，沾君纓上塵。”所謂襲故而彌新，意更婉切。柳宗元《衡陽別劉禹錫》：“今朝不用臨河別，垂淚千行便濯纓。”至怨至悲，太不雅矣。從這段話見出詩歌內容或題材的繼承并非原封不動的照搬，“所謂襲故而彌新，意更婉切。”意思是在繼承過程中，要使詩歌話語產生新變化，內容的價值取向必須隨時代、人心變化而變化，才能“襲故而彌新”，其中，主體發揮著非常重要的作用。謝榛實際上是發現了這樣一條規律，即隨著內容取向之變，會引起詩體之變：“江淹有《古離別》，梁簡文、劉孝威皆有《蜀道難》，及太白作《古離別》《蜀道難》，乃諷時事，雖用古題，體格變化，若疾雷破山，顛風簸海，非神于詩者不能道也。李白以舊題作樂府，無疑是主體的創造，其內容的價值取向有巨大改變，有些作品不再與樂府的原有題意相關，乃以之諷諫時事，所以能夠帶來詩歌體格的重大變化。

其次，在形式和風格繼承方面，由于謝榛論格調是以聲律為中心，所以他于聲律之變別有會心，尤為敏感。《四溟詩話》卷1第3則就論及這個問題：“詩以漢、魏并言，魏不逮漢也。建安之作，率多平仄穩貼，此聲律之漸。而后流于六朝，千變萬化，至盛唐極矣。”他在引魏文帝、張華、潘岳、陸機等人的詩后，謂“雖為律句，全篇高古。及靈運古、律相半，至謝胱全為律矣。”此論古、律之漸變，個中含有原有規范的因素逐漸改變后，就會慢慢形成新的詩歌體格：“詩至三謝，乃有唐調；香山九老，乃有宋調；胡、元諸公，頗有唐調。”在上述詩歌格調的變化過程中，“奪神氣”、“求聲調”、“裒精華”、出入諸家，都要依賴“我”和“心”在詩歌創新中的作用，強調主體的心靈和自我的個性。在謝榛看來，求“三要”的目的是“造乎渾淪”“易駁為純”，“去濁歸清”。謝榛在詩歌變化中重視“我”、“心”的意義，似乎分別有追求“神韻”和“性靈”的跡象。格調論向性靈、神韻論邁開腳步，標志詩學思想在朝著整合的方向前行。

再次，謝榛重視主體性在詩歌發展中的作用，絕不是一般性的泛泛之論，在他看來，要求得“三要”，主體還必須有能力處理好情與景的關系。他論情、景的關系是結合主體之“悟”對詩歌進步的意義來展開的，這是他的情景之論與此后“情景論”的區別所在：

詩乃模寫情景之具，情融乎內而深且長，景耀乎外而遠且大。當知神龍變化之妙，小則入乎微罅，大則騰乎太宇。此為李杜二老知之。古人論詩，舉其大要，未嘗喋喋以泄真機，但恐人小其道耳。詩固有定體，人各有悟性。夫有一字之悟，一篇之悟，或由小以擴乎大，因著以入乎微，雖小大不同，至于渾化則一也。或學力未全，而驟欲大之，若登高臺而摘星，則廓然無著手處。若能用小而大之之法，當如行深洞中，捫壁盡處，豁然見天，則心有所主，而奪盛唐律髓，追建安古調，殊不難矣。“詩固有定體，人各有悟性”，前一句不忘詩歌的審美規范，是對格調論的堅守；后一句則是對主體發展詩歌能力的肯定。其以“悟”統領情、景，是因為謝榛感到要在創作中生新，必須處理以情、景為中心的內和外、小與大、著與微的關系，必須建設以“悟”為核心的各種才能。在他看來，因為“人各有悟性”，“而況爾心非我心”所以才能出現詩歌個性，只要“心有所主”，輔之以其它方面的才能，就能于盛唐律髓和建安古調之間，別出新聲，創“神龍變化之妙”。他對主體“悟性”的重視，一是因為詩歌作為“情景之具”，是情景的內和外、小與大、著與微的載體。在創作主體，不運用“悟”的能力，就難以使詩歌話語具有融乎內而深且長的“情”，耀乎外而遠且大的“景”；在接受主體，也就在領會內和外、小與大、著與微的微妙關系方面，出現困難。二是因為這樣做，才能夠在詩史意義上，把主體的個性能力納入到文學發展的因素中。所以他的情景論，又是以主體之“悟”為核心的“情景內外相因”之論。《四溟詩話》卷3第10則云：

作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背。凡登高致思，則神交古人，窮乎遐邇，系乎憂樂，此相因偶然，著形于絕跡，振響于無聲也。夫情景有異同，模寫有難易。詩有二要，莫切于斯者。觀則同于外，感則異于內，當自用其力，使內外如一，出入此心而無間也。景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩，以數言而統萬形，元氣渾成，其浩無涯矣。同而不流于俗，異而不失其正，豈徒麗藻炫人而已。然才亦有異同，同者得其貌，異者得其骨。人但能同其同，而莫能異其異。吾見異其同者，代不數人爾。今人引用這段話中的“景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩”者甚多，目的在說明情景交融。絕非那么簡單。“情景交融”說是近代以來對古代情景關系之論簡化處理的結果，值得認真反思。謝榛這里于情景關系之中，涉及許多文體與主體方面的問題。結合上引卷4第61則，我們發現他的“情景內外相因”之論有著豐富的內容。在謝榛那里，詩歌既是“模寫情景之具”，為情景的載體；又“本乎情景”，是情動于衷和感物而動的結果。其中，情與景“孤不自成，兩不相背”，具有相因相續、互相發動的特點。兩者相因，就要處理好各種關系，需要主體的許多能力。謝榛把它分為兩種情況。一種是偶然的情況。它需要處理古與今、形內與形外、音律的有聲和無聲的關系，要有“登高致思，神交古人”、“窮乎遐邇，系乎憂樂”、“著形于絕跡，振響于無聲”的藝術才能和文化能力。另一種是普遍的情況：“情景有異同，模寫有難易”，此乃詩之“二要”。對情景的異同和模寫的難易，謝榛覺得作者在觀、感和處理情景關系時，應有使之“內外如一，出入此心而無間”的能力和技巧，在情景相互發動的過程中，有使詩歌話語“數言統萬形，元氣渾成，其浩無涯”的造境才能。這是要求處理情景關系，要達到以少總多，使之具有簡約含蓄、意蘊豐贍的話語結構，具有言外之意、味外之旨和生機盎然、淵深樸茂的審美效果。在異與同，難與易的關系中，謝榛特別地將同和異的三個方面，即情景、古人的文本、作者的才能提出來加以討論，在面對這三個方面的同和異時，謝氏以為要想不流于俗，不失其正，關鍵是既要“異其異”，亦能“異其同”。要做到這一點，就是要講究“中正之法”。其在《四溟詩話》卷3第17則云：

或問作詩中正之法。四溟子曰：“責乎同不同之間，同則太熟，不同則太生。二者似易實難。握之在手，主之在心。使其堅不可脫，則能近而不熟，遠而不生。此惟超悟者得之。”“寫眼前之景，須半生半熟，方見作手。”既是把主體的“悟”放在突出位置，也是把“悟”與詩歌創新問題連在一起。可見“悟”的核心作用，就在于處理好遵守規范(同)與超越規范(異)之間的關系。只要以“悟”為核心，處理好情景、古人的文本、作者的才能等三方面的“同”和“異”，就自能“景出想象，情在體貼，能以興為衡，以思為權，情景相因，自不失重輕也。”情景相因，還需要較強的語言能力，方能于情景的模寫之間，辭淺意深，并見出變化之妙。《四溟詩話》卷3第14則云：

李群玉《雨夜》詩：“請量東海水，看取淺深愁。”觀此悲感，無發不皓。若后削冗句，渾成一絕，則不減太白矣。太白《金陵留別》詩：“請君試問東流水，別意與之誰短長?”妙在結語，使坐客同賦，誰更擅場?謝宣城《夜發新林》詩：“大江流日夜，客心悲未央。”陰常侍《曉發新亭》詩：“大江一浩蕩，悲離足幾重。”二作突然而起，造語雄深，六朝亦不多見。太白能變化為結，令人叵測，奇哉!以上所列四人詩，在“語”的方面，都是“心有所主”，其詩歌話語能夠成為情景的載體。并且都做到情“融乎內而深且長”，“景耀乎外而遠且大”，這一切，都與“造語”相關，“造語”對詩歌中情景既深且長的重要性，于此可見一斑。 第四，謝榛注意到，主體的“悟性”并不僅僅表現在對聲律的把握、一般技巧能力的運用和處理情景的各種復雜關系，他還認識到這些能力要想轉化為詩歌高格，轉化為詩歌的創新性因素，離不開人的“性情”。謝榛以為“養性情”最難：

陶潛不仕宋，所作詩文，但書甲子。韓偓不仕梁，所作詩文，亦書甲子。倔節行似潛而詩綺靡，蓋所養不及爾。薛西原日：“立節行易，養性情難。”關于詩歌格調、聲韻與主體性情的關系，其在《四溟詩話》卷2第5則說：

《捫虱新話》日：“詩有格有韻。淵明‘悠然見南山’之句，格高也；康樂‘池塘生春草’之句，韻勝也。”格高似梅花，韻勝似海棠。欲韻勝者易，欲格高者難。兼此二者，惟李杜得之矣。對“格高”、“韻勝”，謝榛分別以梅花、海棠喻之，其強調“欲格高者難”，猶言“調”可學，而高“格”之難求。“高格”就與“性情”相關。關于李杜高格與性情的關系，謝榛語焉不詳。在這方面說得稍微明確些的，則是稍后的許學夷。

在謝榛看來，主體具備了“三要”、“一我”、“一心”，具備處理情景關系之“悟”和“性情”之后，就能“走筆成詩，琢句入神”：

走筆成詩，興也；琢句入神，力也。句無定工，疵無定處。思得一字妥帖，則兩疵復出；及中聯愜意，或首或尾又相妨。萬轉心機，乃成篇什。譬如唐太宗用兵，甫平一僭竊，而復干戈迭起；兩鮮捷，方欲論功，余寇又延國討；百戰始定，歸于一統，信不易為也。夫一律猶一統也：兩聯如中原，前后如四邊；四邊不寧，中原亦不寧矣。思有無形之戰，成有不賞之功，子建以辭賦為勛績是也。這是對格調論單純崇尚漢魏盛唐詩歌規范進行反思的成果。本質上還是強調主體的“一心”“一我”在創作中的作用。因此，對創作中“思”的弊端，他有清醒的認識，以提倡“興”對之加以糾正。這也見其“走筆成詩”，除強調成詩過程中感興的重要性外，還有一個“走筆”中“筆力”的問題，他是在盛唐詩歌的“雄壯筆力”中受到啟發”’。其于“格調”，雖仍然提及“琢句”之論，但又以“入神”來改造舊格調論的琢句求工之弊。這是對詩歌創作活動性質的進步認識，“走筆”時的感“興”與“入神”是肯定了詩歌生成時情興的意義；肯定“興”與“入神”，也是對上述“悟”和處理情景關系在創作層面的進一步深化。關于這一點，他在《四溟詩話》卷4第58則的分析中解釋得更明白些：

今人作詩，忽立許大意思，束之以句則窘，辭不能達，意不能悉。譬如鑿池貯青天，則所得不多；舉杯收甘露，則被澤不廣。此乃內出者有限，所謂“辭前意”也。或造句弗就，勿令疲其神思，且閱書醒心，忽然有得，意隨筆生，而興不可遏，入乎神化，殊非思慮所及。或因字得句，句由韻成，出乎天然，句意雙美。若接竹引泉而潺渡之聲在耳，登城望海而浩蕩之色盈目。此乃外來者無窮，所謂“辭后意”也。與上文反對用“思”相應，這里批評了作詩“意在辭前”的做法，從“內”與“外”兩個層面分析“立許大意思”作詩的后果。意在說明詩歌創作應以“走筆”與“琢句”結合，也就是“興”與“力”的結合。這種結合即“忽然有得，意隨筆生，而興不可遏，人乎神化”，從“忽有所得”到“入乎神化”，是拒絕思考的，也非思慮所能及。它“不假布置”，是感興的產物。故而在《四溟詩話》卷2第31則言道：“詩有天機，待時而發，觸物而成，雖幽尋苦索，不易得也。”在謝榛看來，這也許就是“辭達”“意悉”的文本范式。“辭達意悉”，方能“句意雙美”，出乎天然。其實，謝榛的“走筆成詩”與“琢句入神”之間，即“興”與“力”之間是有一定隔閡的，“入神”需要主體的“力”，即后天通過訓練而獲得的技巧、能力，它雖然與“思”并沒有關系，卻和“走筆成詩”在表面似乎矛盾：“悟以見心，勤以盡力。”他也知道這點，他自己就是矛盾的。所以他又以“悟”的功能和核心力量，消除“走筆成詩”與“琢句入神”之間的隔閡，以“悟”來融會“興”與“力”，形成“走筆成詩”的創作方法。他的這個說法也自有實踐的支持，《四溟詩話》卷3第41則云：

思未周處，病之根也。數改求穩，一悟得純，子美所謂“新詩改罷自長吟”是也。吾子(指盧柟——筆者注)所作太速，若宿構然。再假思索，則無暇之玉，倍其價矣。盧曰：“凡走筆率成一篇，雖欲求疵而治，競不可得，作手定矣，奈何?”曰：“觀子直寫胸中所蘊，由乎氣勝，專效背水陣之法。久而難熟，未必皆完篇也。子所作，惟以仙丹而療人間百病。予詩如扁鵲診脈，用藥不失病源。”盧曰：“平生口吃不能劇談，但與子操筆對賦，各見所長。”予日，這是盧生倔強不服善處。然其佳句甚多，予每稱賞，但不能悉記。予讀《書秋草園》，情景俱到，宛然入畫，比康樂《春草》之句，更覺古老。妙哉句也!固哉人也!“數改求穩，一悟得純”，是“琢句入神”的另一種提法，“數改”是為了音聲的穩妥，“一悟”是進入“入神”狀態的前提。這里，他是認識到僅僅用“力”進行藝術加工，求得音聲格調的妥帖是辦不到的，還要依賴“悟”，再假思索，方能得到無暇之玉，達于理想之境。此即他在《四溟詩話》卷3第34則所說的“非悟何以造其極，非喻無以得其狀。”“數改”與“一悟”之結合，目的是達到“音聲”與“入神”的統一。可見，他期望在詩歌實踐中，力圖將主體的因素注入格調論的范式。就“走筆成詩”言，謝氏言盧柟“直寫胸中所蘊，由乎氣勝”的做法，未必皆為“完篇”，也就是他說的“興到而成，失于檢點”，雖然是在堅持格調論的主張，然而，在盧柟所創作的文本面前，他不得不承認這一做法的效果：“情景俱到，宛然入畫”，更比謝康樂“古老”。“古老”是格調論所孜孜以求的，盧柟以“興”的方式也可以作出古老格調的詩歌，從實踐上是支持了謝榛的“走筆成詩”與“琢句人神”結合之論。

這樣，謝榛論“興”與“走筆”、“悟”與“入神”，在創作和文本兩個層面，以“悟”為中心和動力，企圖實現對舊有格調論的改造。這一努力似乎與公安“性靈”之論有些類似和靠近的地方，顯示著格調論由文本論和創作論在向主體論的大面積遷延。雖然謝榛的“琢句”而“入神”，依然是要在格調論的范圍內，讓詩性進行多種性質融合，但確實又使詩歌話語的創造，從“興”與“力”的兩極性走向兩相融通，改變了格調論崇尚漢魏范式的不足。這種改變，也在一定程度上緩解了格調論所承受的來自多元文化的巨大壓力。

三、不同詩體互動與格調內的德、名、

才、神及其作詩十七“法”

作為格調論的堅持者，謝榛論詩歌發展中的主體作用時，并沒有忘記詩歌“體”的問題，意識到文本自身的各“體”之間、各種“格調”之間的相互影響能生成詩歌的新“格”。這是詩歌自身演變的力量：

《國寶新編》曰：“唐風既成，詩自為格，不與《雅》《頌》同趣。漢魏變于《雅》《頌》，唐體沿于《國風》。《雅》言多盡，《風》辭則微。今以《雅》文為詩，未嘗不流于宋也。《風》《雅》《頌》固然體格有異，至于漢、魏、盛唐對風、雅、頌各自繼承的是什么，姑且不論；宋詩是否就是言“盡”一類的詩歌，當然也另當別論。但謝榛所言由于“《雅》文”和“詩”的融合，生出新的詩體——宋詩，卻是的當之論。其在論辭賦之“變”時，亦論及“賦”、“詩”之相互影響，導致賦的體制改變：“屈、宋為辭賦之祖。荀卿六賦，自創機軸，不可例論。相如善學《楚辭》，而馳騁太過。子建骨氣漸弱，體制猶存。庾信《春賦》，間多詩語，賦體始大變矣。子美日：‘庾信平生最蕭瑟，暮年辭賦動江關。可見，謝榛的這一說法能夠得到詩歌史和文學史的支持。其意思當指文體雜交，乃詩“變”之力，這在《四溟詩話》卷3第46則似乎說得明確一些：

《木蘭詞》云：“問女何所思?……北市買長鞭。”此乃信口道出，似不經意者，其古樸自然，繁而不亂。若一言了問答，一市買鞍馬，則簡而無味，殆非樂府家數。“萬里赴戎機，關山度若飛。朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰死，壯士十年歸。”絕似太白五言近體，但少結句爾。能于古調中突出幾句律調，自不減文姬筆力。能于“古調中突出幾句律句”，當指不同文體之間相值相取，自有生生之力。所以其讀李賀、孟郊這種與唐代其它詩體有別的詩歌，生出一系列的遐思。《四溟詩話》卷4第57則云：

子夜觀李長吉、盂東野詩集，皆能造語奇古，正偏相半。豁然有得，并奪搜奇想頭，去其二偏：險怪如夜壑風生，暝巖月墮，時時山精鬼火出焉；苦澀如枯林朔吹，陰崖凍雪，見者靡不慘然。予以奇古為骨，平和為體，兼以初、盛唐諸家，合而為一，高其格調，充其氣魄，則不失正宗矣。若蜜蜂歷采百花，自成一種佳味，與芳馨殊不相同，使人莫知所蘊。這則話與上文所提及的“出入初盛唐十四家，俾人莫知所宗”的道理，雖性質一樣，亦有轉益多師的意義，但這里似乎更強調詩體風格的互動而生新。對崇正與搜奇結合生成別是一家詩格，他以蜂采百花“釀蜜之法”為喻，來說明這一道理。“花”自然不同于“蜜”，而“蜜”之中仍自有花的成分在，此即為“不失正宗”而又“自成一種佳昧”的妙處。從這里也可以看到謝榛已經初步認識到不同詩體、不同風格詩歌取長補短對詩歌進步的意義。

因此，謝榛進一步在理論層面對這一認識加以深化，提出在詩學思想上需要“折中四方議論”；在創作方面實行“奇正參伍”的“中正”之法。我們看下面三則文字：

予昔游都下，力拯盧柟之難，諸縉紳多其義，相與訂交。草茅賤子，至愚極陋，但以聲律之學請益，因折中四方議論，以為正式。

或問作詩中正之法，四溟子曰：“貴乎同不同之間，同則太熟，不同則太生。二者似易實難，握之在手，主之在心。使其堅不可脫，則能近而不熟，遠而不生。此為超悟者得之。

李靖曰：“正而無奇，則守將也；奇而無正，則斗將也；奇正皆得，國之輔也。”譬諸詩，發言平易而循乎繩墨，法之正也；發言雋偉而不拘乎繩墨，法之奇也；平易而不拘泥，雋偉而不險怪，此奇正參伍之法也。白樂天正而不奇，李長吉奇而不正；奇正參伍，李、杜是也。在以上三段話所提供的相對應的概念中，其中的同與不同、生與熟、奇與正等，都直接與詩體變化相關。“不同”、“生”、“奇”屬于生新的因素，而“同”、“熟”、“正”則屬于傳統的、帶有范式性質的詩體規范。可見，謝榛在經典與新創之間，已經開始窺見到其中的堂奧，注意到詩歌范式產生新變的機制。故其在詩論中認識到“一脈不同”和詩有“三等語”之說。其釋“一脈不同”曰：“鐘嶸《詩品》，專論源流，若陶潛出于應琚，應琚出于魏文，魏文出于李陵，李陵出于屈原。何其一脈不同焉?”其意思是，屈原一脈，在同與不同、生與熟、奇與正，也即在“正”與“變”的對立統一過程中，隨著時代的演進和人事之變，已經生成一系列新的詩歌風格，其變遷過程中，他們的格調也各不相同。而詩有“三等語”之說，其在《四溟詩話》卷4第28則云：

作詩有三等語：堂上語，堂下語，階下語。知此三者，可以言詩矣。凡上官臨下官，動有昂然氣象，開口自別。若李太白“黃鶴樓中吹玉笛，江城五月落梅花”，此堂上語也。凡下官見上官，所言殊有條理，不免局促之狀。若劉禹錫“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”，此堂下語也。凡訟者說得顛末詳盡，猶恐不能勝人。若王介甫“茅檐長掃凈無苔，花木成蹊手自栽”，此階下語也。有學晚唐者，再變可躋上乘；學宋者，則墮下乘而變之難矣。這里涉及兩個問題：詩歌在演變過程中個人的人格性情所起的作用；詩歌發展的空間和可能性。對這些問題，謝榛在《四溟詩話》卷3第24則做了回答：“古人作詩，譬諸行長安大道，不由狹斜小徑。以正為主，則通于四海，略無阻滯。若太白、子美，行皆大步，其飄逸沉重之不同，子美可法，而太白未易法也。本朝有學子美者，則未免蹈襲；亦有不喜子美者，則專避其故跡。雖由大道，跬步之間，或中或傍，或緩或急，此所以異乎李、杜而轉折多矣。夫大道乃盛唐諸公之所共由者，予則曳裾躡屣，由乎中正，縱橫于古人眾跡之中；及乎成家，如蜂采百花為蜜，其味自別，使人莫之辨也。”在謝榛看來，“正”乃長安大道，而與其通者，是“狹斜小徑”，其意味著詩歌之“變”，若“變”者一味遠離“正”道，則就人于死胡同。也就是說，詩歌若要創造廣闊的發展空間，并使詩歌持續進步，僅僅崇“正”是不夠的，需要在“大道”上“行皆大步”。“大道”乃指雅正的、規范性的、經典的詩歌話語；而“大步”則是在學習繼承過程中，能于各種格調之間，縱橫開闔，別裁偽體，轉益多師，采集眾家之長，方能在詩歌創作上，有較大的進步，達于“其味自別”的目的。

謝榛對詩歌發展自律的認識，是自格調“而分正變”，衍生m詩歌演變的一些認識。因此，他始終沒有放棄“正”的規范作用和對漢唐詩歌的尊崇，其論詩歌發展受格調論的束縛也就難免，其中的許多真知灼見，由于局限于格調論所劃定的圈子，無法使之在漢、魏、盛唐視野之外得到印證；也就使之在論 證時比較局狹，缺少詩史的邏輯性和系統性；也由于格調論的視野局限，甚至有關主體方面的“一心”、“一我”、“入神”與“悟”等對詩歌發展的影響機制，謝榛都不去深究，或有意回避，我們只能隱約感覺到他的某些認識。這些表明，謝榛的詩歌發展觀還屬于濫觴時期，其邏輯起點來自于嚴羽的理論，其觀點與滄浪一樣，亦多渾淪，還談不上自覺。

謝榛是格調論的堅定的倡導者，因此，他在格調范圍內，以論析主體素質的策略，來回避有關單純主體精神氣質對詩歌活動影響的深入討淪。《四溟詩話》卷3第44則所論的德、名、才、神就屬于受格調規范的主體方面的素質：

人非雨露而自澤者，德也；人非金石而自久者，名也；心非源泉而流不竭者，才也；心非鑒光而照無偏者，神也。非德無以養其心，非才無以充其氣。心猶舸也，德猶舵也。鳴世之具，惟舸載之；立身之要，惟舵主之。士衡、士龍有才而恃，靈運、玄暉有才而露。大抵德不勝才，猶泛舸中流，舵師失其所主，鮮不覆矣。對“才”與“神”關系的認識，是古代詩學中的傳統；而將“德”與“神”聯系，無疑顯出謝榛在詩歌格調與文本入神和主體性靈問題上的智慧。在一般人看來，若說“格調”與“才”相關，“德”卻并不等于“神”和主體的“性靈”。但是，謝榛所謂的“德”，隱含的是漢魏盛唐高格中的“雅正”精神，在“德”與“神”之間，他以“心”作為中介和橋梁，將二者聯結起來，在學理上是令人信服的。這樣德、才、名、神四者由于主體心靈的作用，就相互關聯了。它們之進入格調論，其意義在于，將遵守格調、學習漢魏盛唐高格，改造為主體在一定程度上可以創造格調。雖然這已經深深地打上多元文化時代的印記，但仍在格調論的范圍內談創造，他一再強調“發言得體”不失正宗”之論；在詩學方法上，念念不忘“忌偏執”于漢魏盛唐聲律格調規范和主體創造之間，講求“變通之法”；在詩歌整體風貌上，倡言“賦詩要有英雄氣象”，作詩“不宜逼真”、“妙在含糊”，而這類氣象和風格正是格調論所崇尚的漢魏盛唐氣象。

謝榛解決格調規范和主體創造之間的矛盾方法，除了上面分析的“悟”與“入神”外，還有他總結和創造的作詩“十七法”和所謂的“想頭”。“想頭”之論，屢見于《四溟詩話》。《漢語大辭典》第7卷606頁釋“想頭”：“指文藝作品的立意”。多數情況下是這樣，但也有例外，《四溟詩話》卷3第41則有“想頭流轉”的說法。細讀此則，當指屬于思維范疇的聯想或想象。無論“想頭”是“立意”還是“聯想”，都說明謝榛力圖對格調論進行突破的同時，需要找到一個解決遵守格調規范與主體創造之間矛盾的方法。他想以“想頭別爾”或“想頭流轉”來作為遵守規范和創新的關鍵。其實，“想頭”與“悟”有一定程度上的重合關系。另外，他提到的一系列作詩之法分別是“孫登請客”之法、縮銀法、無米粥之法、戴帽之法、變通之法、相因之法、取魚棄筌之法、中正之法、釀蜜之法、提魂攝魄之法(奪神氣之法)、奇正參伍之法、野蔬借味之法、剝皮之法、背水陣之法、公輸子之法、小而大之之法、匠氏選材之法。就格調論的理論追求而言，詩“法”本是“格調”的應有內涵，它是漢魏盛唐詩歌具有規范性的特點所在，但從大量詩歌文本中，抽繹出如此多的“詩法”，是想以作詩之法的豐富性和應用上的可重組性，來調解“格調”規范與創造或詩歌之變的矛盾，確是別出心裁。其實，他可能認識到，隨著這些詩法的重新組合，在詩歌實踐上會生出新方法，隨著詩法的改變，詩歌就要表現新的內容、新的對象，詩歌的技巧、外形和風格更是會產生巨大差異。謝榛對詩法的總結和論述，亦可視作是其對“格調論”進行理論反思和超越的結果。此外，在舊格調論，許多復古論者對“格”與“調”進行過含糊的感性評述，到謝榛，則以“法”的具體討論，落實了對格調論內容的清晰梳理和重新建構。這樣，“法”、“悟”、“神”、“興”、“走筆”與“出入初盛唐十四家”一起，構成謝榛格調論詩學的新鮮特色。