白日夢版畫

黑夜與白天

“我們將不停地探索，而我們所探索的終點，將是到達我們出發的起點。”

——艾略特《四個四重奏之四:小吉丁》

人在夜里常常流露一絲對白天的想念，在白天又會重溫一些蹁躚的夜夢。因為上帝說有了光，我們在大千世界就看見了光。對光，我們漸漸地欣賞了起來，并試圖辨習著其間的玄秘和鬼氣。

版畫家終其一生，做著孩子似的黑白游戲。而版畫正像一個陌生人在夜里行走，追憶著白天的景物和標志，分辨并選擇月夜下的散光，去臨寫流動的形體，皺褶的山巒和內心的深刻焦慮。并且努力避開色階的張力，在兩度空間里賦予一種純粹。而版畫突出的部位像無法逃避的鼓睛暴眼，有時又像一根要求對話的魚鰭。

——黑夜對白天說:她的月食說明不了什么，今夜星光燦爛。

埃舍爾曾有一幅令人捉摸不定的曠世絕作，題為《晝與夜》，畫面兩邊是對稱的荷蘭平原上的天空、河流與城鎮，只是一邊陽光明媚，另一邊燈光朦朧，中間一群飛雁，如時間流逝的象征，分別飛向白天和黑夜，每一只推移的飛雁，將地面的時光和山川形象轉換得簡捷而有趣。我們的視線離開了田地，自動上升，白晝逐漸變成黑夜，同時間的黑夜又逐漸變成白晝。這是一幅晝夜轉換圖，兩者彼此剖釋。黑夜對白晝而言，意味著襯托和相互喪失中的對補。正如黑暗只占領了事物的一面，與光明同享一個完整的物質肖像。

有人在遙遠的年代里，說版畫只是一門手藝。而堅忍的匠人玩味著微雕般的精妙——大刀闊斧的抒情格調——書法家的苦心——興之所至的垂釣者的脾氣。那些富于想象，常年同空間概念打交道的孤僻的人，圍著這片單調的平面周旋，使之呼之欲出。不少人就此留守在白天與黑夜的交替間，他們說:這是夢的簡筆畫，黑暗對光的一次性革命。而一幅版畫究竟要刻多久，才能取得形式和光感的統一?黑白版畫家未敷色的部分，怎樣反射出內心的輝煌?當他干巴巴地鏤著刻刀，落下零碎的線條和蟲紋，瞬息就有可能獲得一種無法回避的色彩——光線中的光。被光塊有力分割的圖型平面，把自然化歸到一個被束縛得過多的世界，有限的輪廓就代替了一切。

這就是白日夢，這就是版畫之美。

手工的容忍

“它是一個唯有我們自己才能帶來秩序的過程，它不可能被求取，但只要我們順應它，它便會自然而然地出現。”

——C·亞歷山大《建筑的永恒之道》

版畫的純粹和從容，被擁塞在一個有限的表現空間中，創作家的作品取材于一些奇特的情節，如神話、文學作品、遙遠的風景以及人物生動的肖像。在表現上，一些線條堆積在另一些線條上，這些畫面的主人就喬裝成那種有意味地將自然轉換成一種新氣象的造物者，他必須放任一雙孩子的目光來看待他的枯燥的簡筆藝術，版畫臨寫著他的無邪和詩意。物體——空間——光，三者彼此對話，再磨砥成形。

對于那些一揮而就的性急者，版畫是他不通人情的苦活路。手工工藝家巨大的耐性和熱誠，會一直統領著機械時代的創作者。據說，沒有一個油畫家又是創作甚豐的版畫家。因而版畫家和其它畫種相比，尤為特出。它的傳統工序大都是先用鉛筆細拷貝出輪廓，不畫明暗，再將拷貝稿反放在木板上，下面襯彩色的復寫蠟紙，用圖釘或膠紙將畫稿的兩端固定，用鐵筆復寫到木板上。如是套色，將按順序把不同的底稿畫好，作上標記，以便于著手印刷。

像埃舍爾和托馬斯那樣專事版畫的畫家，分別還忙于刻制鈔票的銅版，幾經設計，保證不能被偽造。他們通常都雇請了當地有名的制版師，還是要拉掉許多版子。如果我們用放大鏡來看埃舍爾的作品的某一部分，你不得不嘆服他的好眼力，還會為他那雙堅定不移的精確的手嘆服。往往在石版上的草稿一落定就算是已完成了作品的一大半，制作過程像打字機打出的已經撰寫完了的手稿。在制版的嘗試中，他先將版子全涂黑，刻掉的地方成為白色。他在創作刮刀素描時，在一張紙上先用油彩粉筆涂黑，然后用刮刀或翅羽將形象刻出，刻掉黑色，白色就顯露出來了。在他逝世之前不久，他還將他后期的作品的石版都磨了，無人重印，成為孤版。

另一個版畫大師丟勒，年輕時十分貧窮，他的一位朋友也非常熱愛繪畫，但都沒有錢進昂貴的美術學校，丟勒只好先去學藝，他的這位朋友打鐵賺錢，約定學成后換回。但多年后，丟勒載譽歸來，他的這位朋友剩下一張粗糙的手迎接了他，這使丟勒感嘆萬千，便充滿深情地畫了一雙孤零零的手，表達了他的無限敬意和一貫忠于自然的蒼勁格調。他從古人那里仿佛并沒有吸取什么，但他給自己賦予了版畫的一種經典意義。遵循著雕刻畫固有的線條工整、平行的特點，從技術上出人意料地表現出線條中游離而出的光:時而線條深重，時而線條較細柔，時而又利用交叉線條，創造出閃耀的感覺和中間色調宛若透光的樣子，在物體上燃燃滅滅。

英國18世紀第一流的版畫家托馬斯·比維克，專事動物黑白版畫，表達著他的精細和勇氣。其主要作品集《四足動物的一般歷史》《英國鳥類史》，遠比最漂亮的照片更能給人以美的歡悅和享受。一些動物由于他沒有見過，在英國邊陲流動的動物展覽中也見不到，因而他就在他家鄉的花園里守候，發現了一種叫秧雞的不常見的鳥——盛夏這種鳥總是臨到拂曉或黃昏才偷偷摸摸地鉆出來。在比維克刀下，其形態逼真為動物專家所驚嘆。同時，他也再現了歐驚鳥笨拙的自信，黃色啄木鳥的自覺，知更鳥機警靈活的動作，小鷦鷯的穩重羞怯，鵪鴉的敏捷和恐懼。緩慢的創作過程使他的目力嚴重受損，長期臥病，骨瘦如柴。回顧這些無人繼承的版畫遺產，臨終前一周，他寫道:“我們應該確信這一點，那就是，要阻止人類思維能力的提高是不可能的，而要限制受過相當培養的人的才華也同樣是不可能的。”

平面的幻術

“上帝在夢幻中對著自己的影子默默地審視自己，認出了自己。”

——哥德佛里德·波恩

19世紀德國著名作曲家理查德·瓦格納，發動過把各種藝術結合為一的運動。但是，每一種藝術的最終目標就是盡可能地使它的獨特風格完善化、永久化。版畫家每一次都在找他的版畫味。或虛或實，或以大喻小，或以小喻大;或粗獷而豐厚，或飛逸而凝澀。版畫，始終是一門被限制得過多的藝術，迫使其自身的表現力日臻強烈和直接，往往在下筆的初期就顯現出其風格特征。一個平面中的幾根線條，把視覺經驗中的三度空間轉換為二度空間，最為純粹和洗練。它不須為創造出三度空間虛擬的實體焚志而歿。色階間隔的振動和變化的空間，抽象成一束束豪放的線條。自然界中本不存在有線條，人們所解釋為一種線條的東西，是指在不同色彩或色調的會合之處，由人為的想象力在它們之間補充了那根線條。

版畫的光成為一種經過沉淀的理性的光，掠美的月光常常從上面拂過，理性的人或沉穩的中年人常常在此駐足不前，玩味著其間的脈絡和蕩漾。

自古以來，如像中國皮影，撒哈拉巖畫，非洲布須曼人的巖畫，瑪雅人巖畫等等，他們的作品都有木刻性，他們的作品也就成了當時的編年史，承諾了本民族漫長歷史中的部分形態。在描繪一些古老的傳說和人們生活的體驗中，人們感覺到了自己鄉土的美麗和富饒。

一位愛斯基摩版畫家這樣寫道:“我們常常到內切立克營地，那兒有許多湖泊，它距開普道爾賽特有一周的路程，那里有甜美的飲水，我發現那里的水總是如此之美麗。我們常到河里去打魚，在內切立克還有許多鵝。”

大器晚成的美國畫家愛德華·霍伯是一個飽含象征色彩的畫家，其構圖方法就像人們設計舞臺背景一樣，往往一條鐵路，一堵堤岸，一個窗檻，一條人行道就可能構成前景，背景往往是五六樣孤單單的東西，或物體，或人物。這些物體在垂直線和一些淡淡的對角線中形成強烈的對比，然而它們又總是渾然一體。照在這些物體上的光線很強烈，通常都偏向一邊，在寂靜的畫面中，這些物體相互嚴厲地注視著，并且，彼此構起了深深的依戀，在相關的情景下面對話。仿佛音樂中的多重聲部，齊聲共鳴，一種從沒誕生過的思想應景而起，這就是幻象。有一句版畫的行話說:“畫上的東西越多，留下來的東西越少。”正好說明思想的變幻莫測，總與畫布上固定的物體相關。

物理世界給一件偉大的藝術品以靈感，而在實際創作過程中，又會消失一些初衷。

一個裸體少女在窺視窗外的《晚風》，一個在街頭徘徊的《夜的陰影》，以及一幀散文似的奶牛暮歸圖——《美國風景》，這些濃重的陰影和對黑色線條的分解，使版畫家看見了思想的光芒，從一側投向畫面的另一側。當一個有天才的版畫家把他的藝術一直推向懸崖，止步不前的時候;這時，他才發現自己已經掌握了一種絕無僅有的風格和精神。他在發現了畫紙上的幻象時，又發現了內心的瑰麗。

馬蒂斯是一個在版畫中游戲般地拐來拐去的人。早年版畫只占作品的第二位，后來版畫在他的創作中才占主導地位，其間的油畫本身變得富于版畫性，再晚一些的時候，他的版畫變得富于油畫性，這兩種形式的界限似乎正在消失。這種消失，在彩色剪紙上又形成了線與色的綜合。北歐的瑞典畫家佐恩的銅版畫也是他一生中的主要繪畫手段，越到晚年，他筆下的人物內心情感越是表現得透徹，他經常用版畫重復他的其他作品，再現了許多為后人傳頌的風俗畫和裸體畫，以平行的線條和黑白對比的方法，使對象的特征在簡單而酣暢的線條下栩栩如生。他的畫已不再是他的眼睛所容納的平面了。

不管是意大利式的突出人物形象，在空間與人物上高度和諧的版畫，還是德意志式具有下刀果斷，線條清晰的獨特傳統，畫家的畫就是他所愛上的這個世界的一部分。突然的、沒條理的、想永遠保持一種幻象的沖動，正是創作過程的一部分。而他幻想的最終產物便是作品。

責任編輯 陳 然