雜腔小調入國劇

京劇這個后來居上的劇種，有一個很重要的特點，就是特別善于從其他藝術形式中吸取一切有用的滋養(yǎng)，以豐富自己的藝術表現能力。體現在唱腔方面，京劇唱腔雖以皮黃腔為主，但也吸收了許多其他劇種和民間雜腔小調的曲調作為京劇聲腔素材，經過藝術家的加工改造，使這些聲腔與皮黃聲腔和諧共存，融為一體，從而豐富了京劇的聲腔表現力。我們將京劇中這些皮黃腔之外的聲腔如南梆子、四平調、高撥子、徽調、漢調及民間雜腔小調等，統稱為其他聲腔。這些聲腔，有的屬于在京劇中經常使用的，有的則只是保存在幾出特有的小戲里面。

一、南梆子

南梆子屬于梆子聲腔系統， 它大約是京劇形成(1840~1860年)之后，在皮簧、梆子“兩下鍋”合演的階段，皮簧腔與梆子腔相互交流、影響，于清末民初(1895~1915年)逐漸形成。至于為什么叫“南”梆子，可能是當時人們?yōu)榱藢⑦@種新腔調區(qū)別于它的母體北方梆子而加上的。

南梆子與京劇的西皮唱腔很接近，京胡的定弦與伴奏西皮的定弦一樣，其上下句的落音也與西皮原板基本相同。但南梆子的唱腔旋律、開唱形式、開唱鑼經和過門旋律都與西皮聲腔明顯不同，自成套路。

南梆子唱腔委婉優(yōu)美，適于表現細膩柔美的情致，所以在京劇的傳統劇目中，只有旦角和小生兩個行當才有南梆子唱腔，其他行當一般沒有這類唱腔。南梆子唱腔只有原板和導板兩種板式，《霸王別姬》中虞姬唱的“看大王在帳中和衣睡穩(wěn)”是南梆子原板唱腔，而在《白蛇傳》《打焦贊》等劇目中，都有南梆子導板唱腔的出現。

在“樣板戲”中，南梆子卻不見了蹤影。毛主席在看過樣板戲后，曾遺憾地說:“南梆子為什么不用了?”

二、四平調

四平調的曲調和節(jié)奏的變化非常自由靈活，任何復雜和不規(guī)則的唱詞，都可以用四平調來唱。

四平調是從安徽青陽腔的滾調進一步發(fā)展而成的，它與二黃聲腔很接近，因此也叫平板二黃。伴奏四平調時的胡琴定弦是 弦，與伴奏二黃腔的胡琴定弦相同，其過門兒也和二黃原板的過門兒一樣;但從四平調的上下句落音、節(jié)奏及常有跳動較大的音程等情況看，它又與西皮腔有相似的地方。因此，我們說四平調是兼?zhèn)淞宋髌ず投S兩種風格的腔調。

四平調有原板、慢板兩種板式，人們把中速節(jié)奏的稱之為四平調原板，把慢節(jié)奏的稱之為四平調慢板。除正格四平調外，還有反四平調、西皮四平調等不同類型的唱腔。

四平調能表達多種多樣的情感，因此，在京劇中除了花臉之外，其他行當都可以唱四平調，旦角的唱腔更為豐富。梅派名劇《貴妃醉酒》就是以四平調為基本唱腔的，其中楊貴妃的著名唱段“海島冰輪初轉騰”委婉纏綿、華麗多姿，使人百聽不厭;《烏龍院》中宋江唱的四平調唱腔“那一日閑游大街上”則顯得輕松閑適，明快暢達;《打棍出箱》中范仲禹唱的四平調唱腔“聽譙樓打罷了初更時分”則顯得蒼涼沉郁，悲切凄楚。

三、高撥子

高撥子源自于徽調中的撥子腔，它是明末清初時南來的西秦腔和當時安徽流行的昆、弋腔等腔調融合演變而成的。高撥子主要繼承了梆子腔高亢激越的特點，但旋律情調則顯得高亢中帶有悲憤，激越中帶有蒼涼，和梆子腔有所不同，顯然受了徽調中其他南方腔調的影響。

京劇形成后，高撥子也成為京劇聲腔的一個組成部分。在京劇里，高撥子用大胡琴(或稱撥子胡琴)伴奏，這種胡琴比伴奏西皮、二黃的胡琴琴筒大一些，很像是在模仿嗩吶，有一種特殊的音色，定弦為1 5弦。撥子的板式較多，有導板、碰板回龍、原板、散板、搖板等。

高撥子在京劇里可以獨立使用，也可以和西皮、二黃混合使用，各行角色都能演唱，適合表達激昂悲憤的感情，具有反二黃的情調特征。高撥子的上、下句落音比較自由，在唱腔格式上約束較少，便于靈活使用。著名的京劇高撥子唱段有《徐策跑城》中徐策唱的“忽聽家院一聲稟”，《楊門女將》中穆桂英唱的“風蕭蕭霧漫漫”，

《野豬林》中林沖唱的“一路上無情棍實難再忍”等。

四、吹腔

吹腔因用笛子伴奏而得名，源自于徽調。最初它是受西北秦腔的影響，在安徽石牌一帶形成的腔調，故吹腔也叫石牌腔。它與四平調以及西皮都有很密切的血緣關系。吹腔的板式以一板三眼為主，上下句落音基本上與四平調相同，其曲調悠揚動聽，流暢華麗，可以表達多樣感情。

吹腔在京劇中既可以獨立存在，演出整出的劇目，如《奇雙會》一劇就是完全用吹腔演唱的;也可以與其他唱腔相結合，作為劇目中用以表現某種特定氣氛或感情的唱腔來出現，如《古城會》中的關羽就唱了整段的吹腔，以表現他那浩然正氣(劇中其他人則唱的是西皮腔)。

五、漢調和徽調

京劇皮黃聲腔的前身就是徽調和漢調，它們在1790年進京后，經過一個時期的演變而形成了京劇。但是，在京劇形成后，仍有一部分原來徽調和漢調的唱腔保留了原劇種的音調(但有京味化的傾向)，成為京劇聲腔的多元化構成中的有機組成部分。

《七擒孟獲》中孟獲唱的“仰面朝天一聲嘆”一段漢調，表現了孟獲的愧悔及他對諸葛亮的敬佩之情;《趙氏孤兒》中魏絳在知道打錯了程嬰以后唱的“我魏絳聞此言如夢方醒”這段唱腔也是京味化的漢調，它深受觀眾的喜愛，成了京劇愛好者們紛紛傳唱的“流行歌曲”;《紅娘》中紅娘唱的“我小姐紅暈上粉面”則是旦角的漢調唱腔，十分委婉柔美，把紅娘在成全了張生與崔鶯鶯的好事時那嬌羞神態(tài)表現得淋漓盡致。

徽調在京劇劇目中的應用不是很多。《白蛇傳》中“親兒的臉，吻兒的腮”這段徽調唱腔是由著名琴師李慕良所編，由趙燕俠首演的。這個唱段唱出了一個受難的母親與愛子話別的復雜心情，千叮嚀萬囑咐，感人至深。

六、其他雜腔小調

南鑼:也稱“羅羅腔”，在很多地方小戲或曲藝中，都有這種腔調，有的名為“南鑼北鼓”，有的名為“打棗桿”。在京劇里，南鑼是一種邊念誦邊用大嗩吶、小鑼、小鼓吹打伴奏的形式，前面大部分詞只念不唱，只有尾聲一句隨著嗩吶的音調歌唱。南鑼的腔調活躍，在京劇傳統劇目中，由小花臉、花旦主演的《打面缸》《打杠子》一類的玩笑戲，經常會使用南鑼腔。

娃娃:從梆子腔移植過來的腔調，也叫“耍孩兒”，用海笛、梆笛加鑼鼓伴奏，用梆子來擊打節(jié)拍，紅火熱鬧，有濃郁的梆子腔風格。它在武戲里常使用，如《三岔口》中劉利華夫妻開店掛幌子時所唱的就是娃娃腔。它還常用來伴奏戲里兩人比武或趟馬等舞蹈動作。

琴歌:是京劇中作為插曲用的曲調，源自昆曲。京劇劇目中運用琴歌，不是對昆曲琴歌簡單的套用，往往有所變化發(fā)展。在《群英會》中，周瑜故意在蔣干面前表現醉意時，所唱的“丈夫處世兮立功名”一段就是琴歌;在《霸王別姬》中，項羽所唱的悲歌“力拔山兮氣蓋世”，也是琴歌音調。

山歌:京劇中作為插曲用的曲調，源出自昆曲《虎囊彈#8226;山門》中賣酒人所唱的小調。在京劇里，大凡賣酒、賣魚及樵夫等所唱的小調，大都是山歌的曲調;在新編歷史劇《赤壁之戰(zhàn)》的“橫槊賦詩”一場中，曹操在船上與文武群臣飲酒賦詩、夸耀自己的功績時，唱的曲調也是山歌。

柳枝腔:從地方小戲、曲藝中移用過來的曲調，用笛子和海笛伴奏，曲調輕快、活潑、詼諧。《小上墳》一劇以柳枝腔貫穿全劇，曲調輕快跳躍，用曲笛加海笛伴奏。柳枝腔的旋律簡單，基本腔調多次重復出現，唱詞有變，而主要腔調基本不變。

吟詩:是京劇里作為插曲用的曲調，也源自昆曲。它是散板的朗誦體，一般是不加伴奏的干唱。京劇里的吟詩，多用“哭相思”一類的曲調，可以根據唱詞字音來安排曲調，還可以做多次反復。在改編的傳統戲和新編歷史劇目中，吟詩有的已經不再是清唱，而改用清雅的簫、二胡及彈撥樂器來伴奏。

花鼓調、銀紐絲、云蘇調、灘簧調、山歌小調:這些曲調多是從民歌移用過來的，也有的出自地方小戲和曲藝。在小戲《打花鼓》中所唱的“鳳陽歌”和“鮮花調”都是花鼓調，曲調明快、純樸，略帶憂郁情調，具有濃烈的民歌風味;《探親家》所唱的曲調為銀紐絲，用笛子伴奏，腔調流暢、歡快，輕松悅耳;《鋸大缸》中王大娘唱的云蘇調，用大嗩吶伴奏，又唱又念，明快而純樸，長于敘事;灘簧調只保留在小戲《蕩湖船》里，《蕩湖船》原為江南流行的小戲，京劇藝人把它搬上京劇舞臺，從曲調到念白都保留了濃厚的蘇州韻味，情調詼諧，充滿了喜劇色彩。灘簧調原來用二胡和彈撥樂來伴奏，后來有人又嘗試著加入了京胡;山歌小調來自民歌，曲調輕捷明快，爽朗純樸。《小放牛》就是以山歌小調為基本演唱曲調的。

兼收并蓄是京劇藝術生命活力的體現。在京劇的現代戲中，對聲腔的使用又有了很多的創(chuàng)新和突破，如《奇襲白虎團》中嚴偉才的唱腔中吸收了《中國人民志愿軍戰(zhàn)歌》的旋律，《智取威虎山》中楊子榮、參謀長的唱腔中出現了《東方紅》《三大紀律八項注意》的旋律。隨著歷史和京劇藝術的向前發(fā)展，京劇聲腔會有更燦爛的明天。

(責編:劉賢)