技藝募仿自然

摘要亞里士多德《詩學》中“摹仿”的真實涵義，應是藝術技藝對大自然創造過程本身的摹仿，亞里士多德所說的“自然”也就意味著兩樣東西:質料和形式。自然界正是按照一種不斷重復的模式(即不斷把材料發展為形式的過程)進行創造的。技藝所創造的一切也都按這種模式即從質料與寓于創制者的理性靈魂中的形式的相互關系中產生的。技藝募仿自然就是藝術家以出自理性靈魂中的形式之于創造材料的實現過程。

關鍵詞募仿 質料與形式 潛能

中圖分類號:B502文獻標識碼:A

1 對亞氏“摹仿”概念的理解——“技藝摹仿自然”

亞里士多德也是從自然法則和人的天性這角度來說明募仿藝術的，但亞里士多德的藝術募仿自然是技藝募仿自然界的創制過程即把材料發展為形式的過程。這在他的第一哲學“質料”與“形式”的學說中可以見出。根據亞里士多德的觀點，每一個實物都是“形式”與“質料”的實際的統一體。質料是構成這一實物的材料，相對于形式，它并無實在的具體規定性，只是作為潛能存在。形式(包括了形式因、目的因與動力因)是事物形式結構的內在根據，是事物之所以形成的內在動力與目的性因素，是規定事物本質的，具有普遍性。任何一事物得以構成，在于作為潛能的質料，因形式在其自身的實現而成為有具體規定性的存在。自然中的一切事物都是在由質料中的潛在形式趨于實現的過程中形成的。亞氏認為，在這一過程中，當形式因其沒有障礙地順利而充分圓滿地實現了自身的本性時，它就不僅是在實現方面的完善，而且也因其完善體現于質料上的結構形式的合目的性與有秩性，是美的。在亞里士多德看來，形式與質料的概念又是相對的，它們彼此之間是相互“流動”、相互轉換的。例如，銅對于銅球來說是質料。但是，銅對于構成銅這一實物的那些元素來說則又是形式。整個現實界都是從質料到形式、從形式到質料的一定法則不斷運動的過程。自然界也是如此，自然界的創造活動，都追求一定的目的，“形式”就是“所追求的那個東西”。①生物從無形的“胚種”發展成完整的個人的成熟過程，也就是把材料發展為形式的過程。自然界也正是按照一種不斷重復的模式即把材料發展為形式的模式在進行創造的。所以，由金屬鑄成青銅碗，其基本原理同植物來自種子、動物來自精子完全一樣。②

亞里士多德在《形而上學》中把人類的技藝制作過程等同于宇宙萬物的創生過程。他的“四因說”，既是宇宙萬物的創生理論，也是技藝制品的創制理論。在他的《物理學》中更有過相關的直接的表述。他說“如果一座房子是由自然造成的，它也會像它現在由技藝造成那樣被造成;而如果自然所制作的東西也由技藝來制作，它們也會像由自然制作那樣被制作……一般地說來，技藝一部分是完成自然不能完成的東西，一部分是募仿自然。”也就是說技藝的制作過程與自然界的運動生發過程是相同的，是有機體本身制造的，還是工匠制造的，其創制過程是相同的。亞里士多德的募仿自然就是募仿自然的“功能”，募仿自然把質料發展為形式的過程。

2 藝術的本質是募仿

在《詩學》中，亞里士多德就是把質料與形式的這一學說用于解釋募仿藝術。質料與形式的學說更能準確地說明《詩學》中的募仿思想。在《詩學》第一章亞氏就將詩的本質規定為摹仿，“史實的編制，悲劇、喜劇、狄蘇朗勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的說來都是募仿。”③在這亞里士多德就給出了藝術制作的共同性的一個形而上的概括——募仿，他沒作具體的任何說明。但結合亞里士多德的其它哲學著作特別是他的形式與質料學說，我們就會發現他的思想都是互相貫通、一以貫之的。他很好地說明了藝術的制作過程。按照亞里士多德的看法，技藝所創造的一切都是從質料與寓于創制者的理性靈魂中的形式的相互關系中產生的。“通過技藝產生出其形式存在于靈魂中的那種東西”。而人在制作實物時(即在藝術創造過程中)并不創造形式本身。形式不是創造出來的，它只是在質料中體現出來的。“把銅做成圓形并不意味著制造圓……而意味著制造了某種別的東西，即在某種另外的東西中體現了這一形式”。因此，亞里士多德把人類的制作活動看作為實現那種已經寓于制作者的理性靈魂中的形式的過程，與自然界的創制過程一樣，都是形式之于材料的實現過程。

在第一章中亞里士多德還用“摹仿”作為一個區別詩人和自然哲學家的標志。“人們通常把“詩人”一詞附在格律名稱之后，從而稱作者為對句格詩人或史實詩人——稱其為詩人，不是因為他們是否用作品進行募仿，而是根據一個籠統的標志，即他們都使用了格律文。即使有人用格律文撰寫醫學或自然科學論著，人們仍然習慣于稱其為詩人。然而除了格律以外，荷馬和恩培多克勒的作品并無其它相似之處。因此，稱前者為詩人是合適的，至于后者，與其稱他為詩人，倒不如稱他為自然哲學家。”④可以看出，亞里士多德反對以是否使用格律文來定義詩人的做法，認為那樣很籠統，不能夠區分出真正的詩人，而主張用募仿來判斷制作者是否為詩人。這在當時還是一個較為新穎的觀點。“摹仿”在這里就起著明顯的鑒別作用，某種程度上就是詩的標簽，成為一種鑒別性的標志。更進一步說明摹仿是藝術的本質特征，摹仿不僅是它們的手段而且是它們的目的。這樣摹仿在某種程度上就成為詩或者藝術的代名詞。

3 募仿是一種天性

人類為什么募仿自然的創制過程，人類又何以會募仿。亞里士多德認為，募仿是人的一種天性。在《詩學》中論述藝術的起源時，亞里士多德說道，“從孩提時候起人就有募仿的本能。人和動物的一個區別就在于最善募仿并通過募仿獲得了最初的知識。”另外，募仿能使人獲得快感，而快感源于求知的過程。“每個人都能從募仿的成果中得到快感。……這是因為求知不僅于哲學家，而且對一般人來說都是一件最快樂的事，盡管后者領略此類感覺的能力差一些。因此，人們樂于觀看藝術形象，因為通過對作品的觀察，他們可以學到東西，并可就每個具體形象進行推論，比如認出作品中的某個人物是某某人。”⑤亞里士多德所說的“募仿的天性”實際上指的是“求知的天性”，快感是由求知所引起的。亞里士多德在《修辭學》中也表述了類似的思想:“既然學說與令人贊賞的東西都使人愉快，那么所有與這相類似的東西也必然會使人愉快;例如募仿的藝術，亦即繪畫、雕塑、史詩和一般任何好的募仿也會使人愉快，即使募仿的對象本身并非某種使人愉快的東西;我們在這種意義上所體驗到的快感不是來自募仿對象本身，而是來自這種募仿可以和那個募仿對象相媲美的思想，因而這里就有認識”(《亞里士多德全集》，《修辭學》)亞里士多德的募仿是一種求知，這是建立在他的實體論基礎上的。他承認客觀感性世界的實在性，承認人們對事物的認識是從感覺開始的;由感覺而產生記憶，由記憶而積累經驗，再由經驗而得到知識，而知識則是對同類事物的一種普遍判斷;最后在知識的基礎上形成各種技藝，包括藝術。⑥他的藝術募仿說就是這種認識論在藝術領域的具體運用。亞里士多德認為，知識與理解屬于技術，不屬于經驗，技術家較之經驗家聰明的原因在于，前者知其然并知其所以然。他的意思就是，制作者不是僅僅憑對事物的感覺經驗，而是對事物具有一種普遍性的判斷，能夠揭示出事物之所以如此的內在原因。所以他認為藝術募仿是在求知，對募仿的事物能夠得到真知。

4 藝術募仿可能的事，募仿更真實(募仿具有真實性)

在《詩學》第九章，亞里士多德講到，詩人的職責不在于描述已經發生的事，而在于描述可能發生的事，即根據可然或必然的原則可能發生的事。歷史記述已經發生的事，詩描述可能發生的事，所以，詩比歷史更真實，更富哲學性。既然亞里士多德認為詩的本質是募仿，募仿成詩或藝術的代名詞，那也就是，亞里士多德認為募仿是募仿可能的事，且他認為募仿是更真實的。我們回到亞氏的技藝摹仿自然思想——質料與形式，制作者通過技藝產生出其形式存在于靈魂中的那種東西，這一過程就更多是可能的事。因為在技藝的制作過程中， 亞里士多德強調形式才是本質，而形式是寓于創制者的理性靈魂之中的，藝術家憑借此形式在質料中體現出來，體現出來的這種現實并不是形式本身，而形式本身是作為一種可能存在。再看歷史與詩歌的區別，歷史拘泥于對已經發生的事的記述，是對既成事實的記述，也就是在歷史中，質料在起決定的作用，而歷史家理性靈魂中的形式更多是以既成的事實即質料為依據的。而詩則不同，詩的形成是由寓于制作者的理性靈魂中的形式決定的，而不是由質料決定的。以此為據，所以，亞里士多德認為詩比歷史更符合他的形式因，更真實，更富哲學性。

亞里士多德在《形而上學》中的相關論述更能有力地說明“因詩描述可能發生的事，詩比歷史更真實”，即“募仿”是募仿可能的事，募仿更具真實性。他關于潛能與現實之間的關系的理論與他這個觀點是密切聯系的。在《形而上學》中，亞里士多德曾談到，現實常處于變動之中，由現實產生潛能，然后潛能又在一定條件下產生現實。今天的現實，明天可以消失，而今天的潛能，明天又可以成為現實。他反對麥加拉學派在這個問題上的形而上學觀點。該派認為事物只有當它正在用其所能時方可謂之“能”，它不在發生作用時就無所謂“能”。例如，只有正在造屋的人才可以說他“能”建筑，而不在造屋的時候就不能說他“能”建筑。亞里士多德反對這種看法，他說:“凡剝奪了潛能的若便作為不能，則凡未發生的事情也將被認為不能發生……這些觀念就取消了變動與創造，照這觀念，站的將常是站著，坐的將常坐著……。”還說到:“事物之未‘是’者每可能成‘是’，事物之現‘是’者，以后亦可能成為‘非是’……凡事物之‘能’有所作為者，就當完全具有實現其作為的能力，在這一方面一切不可能的因素就沒有。”⑦亞里士多德在這里表述了一個很精辟的見解，即:事物的發展過程，是潛能與現實不斷轉化的過程，潛能存在于現存的事物之中，它又給事物的變動提供了可能性;人們的制作、創造性，就是建立在對這一客觀規律的認識基礎上的，否定這一觀點，也就取消了創制。亞里士多德《詩學》中的觀點，顯然是同他的上述觀點一致的，可能之事更真實。在亞里士多德看來，說一件事情是可能的，也就是說它是可以實現的。因為，凡是可能的就包含了可以成為這樣的因素。

總之，摹仿不是記述經驗的個別事實，是要按照可然律與必然律描述可能發生的事，是在感覺經驗中上升為知識而達到把握普遍，揭示因果聯系，經過藝術募仿，把創制者理性靈魂中的形式之于質料，從而體現詩的真實性。

注釋

①古希臘羅馬哲學.商務印書館，1961:257.

②亞里士多德.形而上學:1032a，1033a.

③④⑤亞里士多德.詩學.陳中梅，譯注.商務印書館，1996:27.28.47.

⑥⑦亞里士多德.形而上學.商務印書館.1983:1~2.173～175.

參考文獻

[1]亞里士多德.詩學.商務印書館，1996.

[2]亞里士多德.物理學.商務印書館，1982.

[3][波]沃拉德斯拉維·塔塔科維茲.古代美學.中國社會科學出版社，1990.

[4]塔達基維奇.西方美學概念史.褚朔維，譯.北京:學苑出版社，1990.

[5][美]凱·埃·吉爾伯特，[聯邦德國]赫·庫恩.美學史.上海譯文出版社，1989.