中國書畫的文化身份與“和而不同”

翁：改革開放30多年以來，中國國力逐步增強，尤其是經濟實力，已取得了令世人矚目的成就。政府通過各種方式打造到家文化形象。程老師您作為當今書畫界重要代表人物，又是從事過30多年美術編輯工作的知名學者，想請您就國家文化形象與中國書畫這一話題談談您的看法。

程：國家文化形象與中國書畫，這個話題太大。我們把話題縮小，談談中國書畫的文化身份，以確立對自己民族文化的認同感。我認為應該把對民族文化的認識上升到文化立場的高度，因為文化認同感是確立民族文化自信的基礎。在當下，認同自己的民族文化身份，應成為中國書畫家的自覺意識。還有一個問題是中國畫的審美標準關系到中國畫的未來，如何重新確立當今中國畫的審美標準和續接文脈的發展，將是我們面臨的時代課題。

中國書畫重修為。人法地，地法天，天法道，道法自然。人與自然和諧才可能有好的筆墨。貢布里希《藝術與人文科學》里的觀點尚概括不了中國書畫的特殊性。中國書畫是中國古典哲學的衍生物，是中國人自己的思維方式的表征，是非常中國化的東西，但我相信西方人能理解，能感受到中國筆墨中的最微妙的那一部分。最微妙的那部分就是筆墨文化，是不見于一般造型規律的東西，而筆墨文化所蘊涵的精神才是中國書畫的正脈。

翁：您提出筆墨文化這一概念，我認為非常值得關注。近幾年來，您在國家畫院講課，包括您的文章，重要的中心意旨就是在闡述和研究筆墨文化，我認為這一概念是整理和梳理了前人筆墨實踐和書畫理論所得出來的。

程：筆墨文化的所有道理都是前人總結出來的，對筆墨的敏感是中國人與生俱來的天性，而文人更把筆墨之法推向了理性的高度。《周易》的“易”是變，《易經》最早闡發了藝術的辯證關系。劉勰以“易理”為框架，建構出洋洋大觀的體系，生出兩儀之說，三才五行之論，驗證著“一陰一陽之謂道”，天和人等兩極辨證的關系。人們努力尋找一種和諧與平衡，從這點出發，中國藝術的本體規律被總結出來了，這就是筆墨的辯證法。“以一管之筆，擬太虛之體”這是宗炳的話，太虛就是我們說的道，道即是中國藝術的最高境界，人和自然，人和自身，人和社會，這三種關系的核心就是道。中國藝術最重這個道字，這確實把問題說得很高又非常明白。中國哲學似乎天生就是為藝術而設計的哲學，中國哲學似乎不是用來發展科學的，而是成就藝術的。

中國的筆墨文化精神體現著自然規律，注定了它的先進性，用今天的話來說是講究生態、講究環保和綠色，關注著人類未來。中國的藝術是從這兒來的，筆墨文化是從這兒派生出來的。既然是一種“獨與天地精神往來”的心靈要求。它的最高旨趣不是圖形，而是心象，是觀道之后表現出來的心象。宗炳說要“澄懷觀道”，這就提出一個人格的問題，中國的文化是人格的文化，這個格不僅僅是品德，也是文化的格調。在古代，文人對藝術最大的批評是一個“俗”字，在古人看來，一有匠氣，人就“俗”，沒得醫了。當然也有去俗的辦法，就是讀書。董其昌、黃賓虹等反復談到這個問題，這是對心靈提出的要求。中國的筆墨文化天生對人格有要求，1500多年前謝赫在《古畫品錄》中談到氣韻生動和骨法用筆，唐代張彥遠談到“生死剛正謂之骨”，生死剛正便是人格要求。書法行筆忌尖、忌滑、忌流、忌浮、忌輕、忌薄。做人又何嘗不是如此呢?用筆如做人，要實、要厚、要重，要沉、要拙。按歷來的評論，拙比巧好，重比輕好，沉比浮好，厚比尖好。寧拙勿巧，巧是小聰明，拙是大智慧。黃賓虹是大智慧，說自己的畫50年后方有定評，他預見到了。可染先生說：“三百年來若論筆墨，黃賓虹先生是最優秀的。再過三百年，他的地位會更高。”亞明也說到這個問題，再給他多少多少年，他會做哪些事，他們都是有智慧的人。

翁：中國書法是中國的國粹之一，這是世界上獨有的藝術形式之一，也最能代表中國傳統藝術精神。而書法與國畫又是姊妹藝術，素有“書畫同源”之說，二者同樣是以筆墨作為內在藝術精神表達的載體，我們甚至可以說，研究中國書畫就是研究筆墨文化，因此筆墨文化正是中華文化一個重要組成部分。我想這就是您為什么始終關注著中國筆墨文化的精神價值。

程：中國書畫中的筆墨，與西方的造型藝術不是一回事。中國先賢們認為，宇宙自然生生不息，循環往復，人體內也是真氣流轉，沒有間歇。觀照筆墨也應該是元氣充沛、淋漓而浩蕩的。當外部環境影響到人們的心理和生理時，元氣會產生不穩定的變化，如氣虛、煩躁等。反映在筆墨上便破壞了元氣的平衡，出現畫上常出現“浮氣”“躁氣”“匠氣”等等。所以，養氣便成了文人畫家的功課。

中國山水畫有人格要求，要求人要具備澄明、朗澈的心胸，這樣眼里看到的大自然才是干凈的和純粹的。一個清澈的人不會把山畫得臟兮兮的，不會把汽車開到山里頭去的，因為那樣不環保。所有的環保先從心靈開始。認為把汽車開到山里去才是好畫，才能表現生活，只能說明膚淺、教條和刻意，這不符合中國藝術最本質的精神。中國筆墨藝術的本質就是三個字，“不刻意”，不刻意就叫自然，唐代文人認為，這是禪意。禪極自然，喝茶、洗碗、掃地都是禪，一顆平常心就是禪，王維、蘇東坡、董其昌皆同禪，皆是大家。自然是大道，大道才是宇宙的本質，這也是筆墨文化的規律。

翁：剛才您提到“古典哲學成為筆墨文化的背景”，那么筆墨文化應該是和中國傳統文化的精神內核一致的。

程：筆墨文化自身規律是天人合一，是道的一致性，人和畫的一致性。“通會之際，人書俱老”是筆墨文化的規律；大器晚成是筆墨文化的規律；當然，“頓悟”也不一定是老人的專利。但是“頓悟”就象一幢建筑的總開關，所有線路都聯通了，所有燈都裝好了，你去找那個總開關，找到了，燈火通明，就是“頓悟”。線沒接好，燈沒裝上，怎么能“頓悟”呢?畫如其人，書如其人是筆墨文化規律的體現。涵養心胸是很重要的事，養氣、養人，從而養筆墨、成就作品，這就是筆墨規律。它不為形役，很超脫，它追求心象的東西，講求氣韻。氣韻是什么?是生命狀態，每個字每一筆畫都有靈魂在，看你的字能感受到你的體溫，不是冰冷的毫無生命的東西。蘇東坡說：“作詩必此詩，定非知詩人”。筆和墨，是有言外之意的，書法和繪畫都是如此。

翁：說到詩歌的“言外之意”，中國畫也是非常講究“言外之意”，歷來中國文人都講求詩畫相通，詩畫相通其實就是思想情感和人文精神的相通。

程：詩性是對畫家本人的才華和才學的檢測，是書卷氣息和對中國畫深層的理解，甚至有人品因素在其中起作用。中國畫絕不能就事論事，絕不能看圖識字，絕不能作為生活的圖注。中國山水畫曾經是失意文人的寄托，無奈中的消遣，但僅僅從這一點上來理解中國的山水文化，就把中國的山水文化看低了，中國的山水畫絕不僅僅因為失意了才去理解它。要把山水畫畫好，必須進入一種自覺的對大自然的摯愛，而且自覺地把自己的身心與自然融為一體，把自己的人格陶冶放入天地自然之中，當作是大自然對心靈的要求，這樣你才有資格“與天地精神相往來”，才能面出好畫，這就比較難了。畫山水也一樣，要畫出山川的靈魂，畫出山川在呼吸，在思考。

很有趣的一件事是，在追求人格完美的過程中，越追求人格的完善，離功利的目標越遠，這也是一部分人進入詩歌、繪畫高境的原因。往往是進入這一境界的人有希望成為君子和圣賢。在這一批人中往往產生了大師，他們創造了文化的高峰。所以大家后來會忘掉楚懷王、唐太宗而記住了屈原和李白。所謂“屈平辭賦懸日月，楚王臺榭空山丘”。越接近這種精神的至高境界的時候，離世俗的功利越遠。所以，藝術是可以讓人進入純粹之境。純粹，離美最近。

翁：自唐以來就有許多文人參與繪事，如王維。到宋以后，尤其是元明，文人幾乎是書畫創作的主體，正是因為文人參與書法繪畫，賦予中國書畫創作豐富的文化內涵，這也是中國書畫藝術與其他民族藝術不同的一個重要方面。也就形成了它獨有的藝術特點。

程：是的。由于文人參與了這個活動，使它有了更具特色的藝術性。中國書畫的特點，第一是文人性，創造和欣賞都具有文人性；第二是詩性，詩性東西方都有，在中國畫里對詩性要求更嚴格，筆墨中的詩性是區別文野的標志，沒有詩性的書法和繪畫是沒有韻味的；第三個是筆墨性，是特定的材料和技術要求。

宋以前，筆墨主要作為狀韌的手段。大量文人介入，強調書畫同源。中國畫在宋元時代“文人化”之后，一路發展成為文人畫，對書法趣味和詩意境界的追求使中國畫與西洋畫徹底地分道揚鑣。書法所強調的均衡和工穩，適用于中國繪畫的開合與布局，至于行筆，運筆內含張力的大小，一直是書與畫共同的標準，用筆宜重不宜輕、宜沉不宜浮、宜拙不宜巧、宜厚不宜薄，但這一切又都是自然而然，舉重若輕，不經意中為之。古人論筆線美感的文字，書畫從來一律。在中國書畫史上，善書者往往能畫。趙孟頫、倪云林、沈周、文徵明、董其昌、石濤、金農等，都是書畫并重的大家。繪畫格調的高低與書法修養有直接的關系。黃賓虹有極高的書法金石修養，這對他的山水畫創作發揮了重要作用。

翁：談到筆墨，在當代書畫界逐漸成為“口頭禪”，在歷史上從董其昌到黃賓虹，無不對筆墨推崇備至。尤其是黃賓虹對筆墨的研究與探索，不僅有作品，還有數百萬字的著述。對他的研究不僅有現實意義，更有歷史價值，請您談談黃賓虹?

程：黃賓虹是一個說不完的話題，有人覺得目前黃賓虹過熱，我覺得不必過慮。我們應該研究黃賓虹是怎么成為黃賓虹的。要研究黃賓虹的藝術道路，要研究黃賓虹藝術思想帶給我們的啟示，特別是在今天我們對傳統反思了100年之后，我們把黃賓虹和林風眠、徐悲鴻，甚至包括當代的吳冠中比較之后，我們會思考一些問題，這對我們在今天確定自己民族的文化身份，進而弘揚我們這個民族文化中最優秀的那一部分遺產是有意義的。拿黃賓虹的畫臨一臨，遠遠不夠。要研究黃賓虹的藝術道路和黃賓虹的藝術思想，最有利的條件是他給我們留下了4000多件作品。和6卷本的文集，還有黃賓虹在神州國光社編輯的《美術叢書》等。這些東西濃縮著黃賓虹對中國傳統藝術的見解。我們說黃賓虹是中國傳統藝術的集大成者，他是用自己的眼光看傳統，從而消化傳統。他認為中國畫的最高境界是藏、蘊、涵，而不是露，揚，顯。中國畫不追求張力和形式感，但它十分強調筆力，所謂“力透紙背”“筆能扛鼎”。黃賓虹把這個力量說成是“內美”。黃氏有論述：“造化有神韻，此中內美，常人不可見。畫者能奪得神韻，才是真畫，徒取形影，如案頭置盆景，非真畫也。”內美，用筆創設境界是至關重要的。

要內美得有書法的修養，書畫之美“非筆墨無所見”，用筆一定要有篆籀之意趣。只寫行書畫不出好畫，只寫草書也畫不出好畫，一定要通篆籀。什么是篆籀之美?上古三代，六書、古籀、鐘鼎金文中那種拙、那種辣、那種頓挫感，一波三折，含蓄簡練，并不瀟灑。靜、慢是中國書畫的本質狀態。即使激情蓬勃的東西骨子里支撐的依然是靜的力量。“寧靜而致遠”，惟靜才能深，也惟靜才能遠。所以黃賓虹認為行筆不能快，它不講效率。中國畫的狀態是安詳的，從容的，散淡的，疏于功利的，心氣平和的。王維因沉靜而出淡逸之趣，蘇東坡也如是。宋元人都很靜，到了沈石田、文徵明及后來新安諸家都求“靜”之境界，黃賓虹、林散之都能遙接古人心，境界甚高。

黃賓虹藝術最核心的東西是強調筆墨的內美力量，這與中國文化核心的東西是一致的。黃賓虹對中國畫的研究是深刻的，所以他的文化立場非常明確，他是一個有著民族精神的人。民族精神不是民族主義。黃賓虹認為就高度而言，藝術無東西之分，黃賓虹的藝術很具有當代性，與西方的大師有許多共通之處。

黃賓虹對中國文化的文脈關系梳理得非常清楚，說中國畫“舍筆墨而無它”，筆墨已從技法層面被提升到精神層面，筆墨是中國文化身份的標志。中國人有自己的文化身份，應有自己的文化認同感，這個文化認同應是清晰而堅定的。造型、解剖、透視西方都有，線條西方也有，但表現主義的線條絕對不是中國的線，絕對不是中國書寫意味的線，中國書寫性的線是具有特定的文化要求的東西，是學識、修養、積累的結果，是帶著辯證規律的提、按、頓、挫、濃、淡、干、濕的能記錄下心性的東西。中國畫的線條是精神的載體，也是中國畫家人格的載體，負荷很重，當然也十分豐富。

翁：五四運動以來，我們的先輩們對以往傳統的全盤否定成為時之風尚，近而使得近百年來，我們對傳統的認識有誤解或者是偏差，在塑造國家文化形象這一歷史時刻，我們重新反思這個“誤解”和“偏差”是有著深刻意義的。您如何看?

程：中國傳統文化從鴉片戰爭開始出現巨大的轉折，從那時起我們開始習慣于從中西比較的角度找我們的短處，漸漸地成為一種思維定勢。整個20世紀是西化的世紀，我們提出向西方學習，有識之士到西方尋求真理，學習先進的觀念、先進的思維方式和先進的科學技術，這是對的。但是，出現一個問題，我們在不自覺的狀態下，認定自己文化也是落后的，除了認定政治、經濟、科學技術和生產力的落后之外，我們不知在什么時候對自己的文化也不自信了。“學習西方先進文化”，這句話肯定是不錯的，但在理解上出現了嚴重問題。藝術有先進和落后之分嗎?民間剪紙、泥玩具落后嗎?藝術沒有先進與落后之分，只有形態的差異、質量的高低、內容的優劣。文化形態也不存在先進與落后的分別。

人類文明的發展規律是一代代傳統的續接，續接中有變化和發展。中國畫更具特殊性，因為中國畫的程式規律很強，從觀念到工具材料都有自身的規定性，這也是一種成熟的藝術形態的標志。它與西洋畫完全不是一回事。用“造型藝術”的大框子還框不下它。它是區別于西洋畫獨立存在的藝術品種。康有為批評文人畫不遺余力，他說：“惟模山范水，梅蘭竹菊，蕭條之數筆，則大號曰名家……蓋中國畫學之衰，至今極矣。”并開出藥方——“合中西可開畫學新紀元”。一個世紀以來，這種以寫實精神改造中國畫的理論成為時代潮流。結果呢，西方畫家早已不寫實了，而重視表現。西方人并不以重寫實精神的當代中國畫為然，倒是傳統的中國畫成為充滿物欲的現代社會的清涼劑。無論東方人還是西方人，人們還是喜歡看清代以前的作品，珍視“畫學新紀元”以前的藝術。

翁：談到藝術，人們會常說“雅俗共賞”才是廣大老百姓喜聞樂見的，您是如何看待所渭的“雅欲共賞”這個審美標準的，另外“為人民服務”是這個時代課題。又該如何理解這一問題。

程：書法和中國畫不能以通俗不通俗論，很多民間藝術，大俗大雅，帶有原始的氣息。書畫藝術的境界不是以是否通俗作為標準的。古琴沒法到社會上表演，而且它有“十不彈”的說法，歷來被認為雅。書畫，尤其是文人畫一定要求雅，雅是書卷氣、詩意和金石趣味等。做到雅俗共賞當然好，但很難。雅俗共賞絕不是庸俗，庸俗是書畫的大敵，這又涉及到人的問題。

藝術如何凈化人的心靈?首先應凈化自己的心靈，從而使別人愉悅，使社會健康和文明，這就是為人民服務。一幅優秀的筆墨作品，讓人進入平靜而安詳的狀態，利于身心的怡養，這也是為人民服務。筆墨藝術看不懂不要緊，放在博物館里子孫看懂了，同樣是為人民服務。

翁：20世紀是又一個以創新為主的時代，各個行業中都充斥著創新的聲音。您是怎么看待傳統與創新這個問題的，對于所謂“大師”的出不出現，是如何看的?

程：20世紀的中國畫大大地功利化，離中國畫的本體精神很遠了。中國畫本質意義上是養生、養心、養性的，始終關注著人的內心。中國畫提升人的境界，使人愉悅和充實，同時也使人平淡，從容而安詳，這正是一種傳統文化中的文明狀態。

中國文論和畫論講創新與傳統從來就不是二元對立的，而是一體的。傳統的每個細節里都有新的因子，要不然傳統就終結了。青銅繼承了彩陶的傳統，漢畫繼承了青銅時代的傳統。新和舊，傳統和創造是一個問題的兩個方面，原本是一回事，今天的人非要把它搞成二元對立，把傳統和創新對立起來，把東方和西方對立起來，把新和舊對立起來。在藝術觀念上，人為地制造出鴻溝，這是思維的簡單化。以簡單的二元論判斷新好還是舊好是愚蠢的。新舊交替是歷史的過程，美才是永恒的東西。新是時間概念，新只要符合美的規律，就能永遠存在下去，不符合美的規律，會很快被人遺忘。林散之的字已經不新穎了，但肯定永遠存在，林散之的字今天已成了我們的傳統，傳統從來都是把新和舊包容在一起，融合在一起，然后形成一個審美系統，這個系統會一直延續下去。

“大家不世出，百代或可一遇”。美術史是大家創造的歷史。20世紀沒有萎縮，著急不出大師，這本身很幼稚，中國先人強調天人合一，順乎自然。

翁：隨著我國國力的不斷強盛，近十幾年來，人們對中國傳統的文化精神的關注也越來越多，認識也日漸深刻，民族自信心也逐漸增強。那么，在當下我們應該如何客觀地看待東西方文化?

程：中國人講調息，講跟天地共生存，追求和諧統一。西方強調張揚個性，更強調人性的文化，而中國人強調人格的文化，這個格不僅僅是道德，也是品，以逸品為高境。中國畫表達的還是逃離世俗和追求永恒，出世似乎是中國山水畫根性的東西。歷來的山水畫是很排斥社會的，認為離社會越遠越好。雖然，“成教化，助人倫”的功利觀世代都有，但中國畫最本質的那部分內容是“獨與天地精神相往來”的“逸”的精神境界。中國畫可以用來表現重大題材，歷代都有“重大題材”，但它最擅長的還是對自然山川本質的謳歌，最擅長的還是意象的抒發而不是具象的描繪。這就是古人說的一種“不似之似”的表現。

人們對精神的要求是無限的，我們的先人也是首重精神。東方文化和西方文化都是人類智慧的結晶，兩條大河各自歸海，兩棵大樹各自結果，可以互相借鑒，但不要迷失了自己。藝術多元比單一好，沒有必要把今與古對立起來，把創新與繼承對立起來，把東方和西方對立起來，用簡單的兩分法作是非判斷，這不符合中國古典哲學的“和而不同”。