論展示空同的變化與字體書風的發展

觀賞書法藝術，有一個展示空間的問題。古往今來，先是幾案，然后墻上。放在幾案上是近玩，關注局部，眼睛盯著點畫結體，掛在墻上是遠觀，視線不僅關注作品，而且還旁及周圍環境，作品與環境氛圍一致，能產生最大的審美效果。因此自古以來，尤其是明清以后，書法作品的幅式和風格(包括點畫、結體、章法、墨色等)不斷地隨展示空間的變化而變化。但是到今天，這個優良傳統戛然而止，書法家對此竟麻木不仁，無動于衷，這種狀況嚴重影響了書法藝術的創新發展，因此草成《論展示空間的變化與字體書風的發展》一文，希望能引起大家關注，共同來探討這一具有重大現實意義的問題。

一

研究中國書法藝術的發展，漢以前，工具的影響最大，甲骨文筆畫細是由于骨頭硬、入刀淺的緣故，結體方折是由于運刀不便圓轉的緣故。金文大都是鑄成的，在模型上寫刻的筆畫再細結體再方，澆鑄脫模后都會變粗變圓，與甲骨文正好相反。秦漢時期的簡牘帛書因為是用毛筆寫在縑繒竹木上的，所以點畫流暢結體奔放。這些現象好比人類社會的發展，生產力越落后，工具對社會生活的影響越大，因此史學家對上古史的分期喜歡以工具來命名，如舊石器時代、新石器時代、銅器時代、鐵器時代等等。漢以前書法藝術處在初始階段，工具對字體書風的影響最大。晉以后，書寫工具被定格為筆墨紙張，代之而起成為字體書風發展動力的是展示空間。當然，隨著書法成為自覺的藝術，人的主體精神越來越突出，發展原因變得更加復雜了，但是即便如此，展示空間的變化始終是一個非常重要的原因。

展示空間的變化首先是從案上到墻上，在墻上作書始于漢末，到唐代蔚然成風。墻面比案面不知大多少倍，大幅作品最容易犯的毛病是松散，因此字體書風不能像王羲之《十七帖》和孫過庭《書譜》那樣字字獨立，必須強調筆勢，上下連綿，一氣呵成。如唐代詩人描寫懷素狂草時說得那樣“連排數行勢不絕”(魯收旬)，“回環繚繞相拘連”(任華旬)。并且，還必須強調體勢，前后呼應，左右顧盼，“一縱又一橫，一欹又一傾”(王邕句)，“心手相師勢轉奇，詭形怪狀翻合誼”(戴叔倫句)，線條奔放不羈，結體詭形怪狀。結果，二王以后的小草發展演變為狂草。

唐人詩文講到狂草的很多，絕大多數同時提到了它特殊的展示空間：粉壁、屏風和門障。蔡希綜《法書論》評張旭狂草說：“乘興之后，方肆其筆，或施于壁，或剳于屏，則群象自形，有若飛動。”竇泉、竇蒙《述書賦并注》云：“張長史則酒酣不羈，逸軌神澄，回眸而壁無全粉，揮筆而氣有余興。”任華《懷素上人草書歌》云：“狂僧前日動京城，朝騎王公大人馬，暮宿王公大人家，誰不造素屏?誰不涂粉壁?粉壁搖晴光，素屏凝曉霜，待君揮灑兮不可彌忘。”李白詩云：“湖南七郡凡幾家，家家屏障書題遍。”韓僵《題懷素草書屏風》云：“何處一屏風，分明懷素蹤。”此類詩文不勝枚舉，它們都揭示了狂草書法與展示空間的密切關系。竇冀《懷素上人草書歌》云： “魚箋絹素豈不貴，只嫌局促兒童戲，粉壁長廊數十間，興來小豁胸中氣。”任華《懷素上人草書歌》云：“狂僧有絕藝，非數仞高墻不足以逞其筆勢，或逢花箋與絹素，凝神執筆守恒度。”更是明確指出魚箋絹素太小太局促，只能用傳統的“恒度”(小草)來書寫，要想逞其筆勢，抒發胸中之氣，必須在長廊粉壁或數仞高墻上用“絕筆”(狂草)來書寫。當時人都認為從小革到狂草，特殊的展示空間起了重要作用。

宋代開始，題壁書式微，掛壁書興起，展示形式改為寫成卷軸以后掛在墻上。到明代，掛壁書蓬勃發展，發展原因在于建筑式樣和展示空間的改變。鄭文《江南世風的轉變與吳門繪畫的崛起》一文對此有很概括的論述：“對于房舍園亭等住房消費，人們也非常注意，刻意籌劃。明初規定庶民廳房嚴禁超過三間，從屋雖然可以有10至20所，但也不許超過三聞五架的限制，且房屋不得用斗拱和彩色裝飾，屋內家具也不得用紅色和金飾。”中葉之后，明人居所無論是建筑規格、式樣還是裝飾都可以根據自己的需要，建造屋宅或三五間，或五六間、九十間，不一而足。房屋的裝飾也很講究，書畫、掛屏、文玩、器皿、盆景都成為必備之品。正如明顧起元在《客座贅語·建業風俗記》中所描繪的那樣：“正德以前，房屋矮小，廳堂多在后面，或有好事者，畫以羅木，皆樸素渾堅不淫。嘉靖末年，士大夫家不必言，至于百姓有三間客廳費千金者，金碧輝煌，高聳過倍，往往重檐獸脊如官衙，然園圃僭似公侯，下至勾闌之中，亦多畫屋矣。”這種僭擬公侯的私家園圃高聳過倍的建筑金碧輝煌的客廳，都為書法作品提供了新的展示空間，而不惜千金來裝潢客廳的風俗，又使書畫家樂于為這種新的展示空間來創作作品，使書法作品的幅式、字體和書風發生了一系列的變化。

先說幅式變化。宋代單一的掛軸由此衍生出各種形式，柱子上的叫楹聯，門廳上的叫匾額，廳堂正面叫中堂，兩側叫條屏。不同的展示空間決定不同的幅式，而不同的幅式又決定作品的字數、字體和風格。以廳堂中所懸掛的作品為例，匾取橫式，掛在眉間，與豎線條的屋椽構成對比，形式很美。匾為橫幅，橫長豎短，感覺上下兩邊的擠壓力較大，為了尋求對比，書法字形宜長不宜扁，明末書法家倪后瞻在《倪氏雜著筆法》中說：“匾額橫字書宜瘦長，不宜扁闊。”而且，匾掛在門廳正中央，字要端正，以正體為主，如果要顯示家道殷實，書寫風格還得以厚重為宜。楹聯的高與寬比例懸殊，給人的感覺是左右兩邊的擠壓力極大，書法如果取縱勢，寫瘦長的楷書或連綿的草書，會有促迫感，因此，最好以橫撐的字形(例如分書或魏碑楷書)，去對付兩邊的擠壓，造成力的對抗與形的對比，產生一種形式美。

再說字體書風的變化。宋以前的帖學作品主要是信剳、詩文，裱成手卷，在案上展示，幅式小，字也小，書寫方法強調筆畫的兩端，提按頓挫，起承轉折，牽絲映帶，回環往復，表現得非常豐富而且細膩。筆畫中段則寫得很快，一掠而過，遒勁流暢。這種書寫方法適宜小字，如果寫大字，則會點畫單薄，結體拘謹。明代中后期的書法家已經看到了這個問題，認識到小字與大字，桌面與墻面，近看與遠看的不同效果。董其昌說：“余以《黃庭》《樂毅》真書放大，為人作榜署書，每懸看輒不佳。”(引自錢泳《書學》)。他們在創作上開始注重點畫的渾厚和結體的開合。為避免點畫中段一掠而過的空怯，強調提按起伏、積點成線。文徵明的小字和大字干脆就用兩套寫法，小字點畫流暢、結體圓轉、張力內斂、風格秀麗；大字借鑒黃山谷的方法，點畫提按起伏、跌宕舒展，結體長槍大戟、縱橫開闔。倪元璐用筆戰駃，線條蒼茫老辣。王鐸利用漲墨來使線條變粗變重變厚實。傅山極力外拓，追求造型的體量感。張瑞圖化圓為方，有折無轉，一意橫撐。他們的點畫和結體都以一種前所未有的氣勢來適應大幅形式的要求。當時，個別書法家甚至用改造工具的方法來追求大字的雄渾厚重，王世貞《藝苑卮言》云：“陳白沙獻章好縛禿帚作擘窠大字。”

這樣的創作激發了理論研究，費瀛專門寫了《大書長語》，從正心、師授、心悟、通變、結構、神氣以及署書、堂匾等各個方面，闡述大字書寫的要訣。他說：“字有平鋪盡可，而豎看煞不好；有平放不覺其好，懸看卻好者。”認為作品平放著看和掛起來看效果是不一樣的。他還說：“匾有橫豎，體裁不同，字有疏密，形勢亦異。”認為橫匾的寫法與豎匾是不一樣的，橫匾強調左右關系，“大抵橫匾數位并列，有宜紆左者，有宜展右者，有宜附麗者，有離立者，有回互留放者，只要位置得所，東映西帶，若星辰之參錯，燦然而成章也”。豎匾因為有透視的變形，要作大小調整，“公署用豎匾直書，第一字宜大，第二第三字漸小，掛起方恰好。若上下一般，便覺頭小尾大”。分析得很細致，尤其難能可貴的是對建筑、幅式和字體書風之間的關系作了明確闡述，《堂匾》一節說：“堂不設匾，猶人無面目然，故題署匾榜曰‘顏其堂’云。堂有崇庳，匾貴中適。堂小而匾大，為匾壓堂，固不可；若堂高而匾小，猶堂堂八尺之驅，面弗盈咫，則亦不中度矣。登其堂，觀其匾，整飭工致，名雅而字佳，雖未見其主人，而風度家規可明征矣……其字體須端莊古雅，非比亭榭燕游之所，流麗情景，可恣跌宕也。且氣數所關，尤忌偏枯飛白及怒張奇崛、臃腫之態。”

明代書法家為了使作品的字體書風更加適應展示空間的變化，在理論研究和創作實踐上作出了各種探索，他們的成果被清代書法家所繼承和發揚，引發了一系列的改革創新。

在用筆方法上，包世臣《藝舟雙楫》說：“古人書有定法，隨字形大小為勢。”他認為書寫方法與字形大小有關，不管寫什么書體，字形大小相等的，方法也相同，大小不等的，方法也不同。即使同一人作品，“大小既殊，則筆法頓異”。這種理論的實質就是主張以前流行小字，現在流行大字，小字有小字的筆法，大字有大字的筆法，用筆方法當與時俱進。為適應這種變化，清代書家特別重視執筆方法和運筆方法，有所謂的撥鐙法、回腕法、搦管法、板瞺法等等。他們當中最杰出的代表是鄧石如，他根據刻印中刀鋒頂著石面超前運行的道理，“書從印入”，把筆管朝筆畫運動的相反方向傾斜，“于畫下行者，管轉向上，于畫上行者，管轉向下”。不管怎樣，筆管的傾斜與筆畫的運動方向相反，始終逆鋒頂著紙面運筆。這樣的運筆有幾方面效果：第一，筆毫“平鋪紙上，四面圓足”，能寫出渾厚的線條。第二。萬毫齊力，垂直作用于紙面，能力透紙背，入木三分，墨色沉著深邃，有注入之感，不像筆肚拖出來的那樣輕薄。第三，筆鋒頂著紙面走，書寫時前面如有物阻拒，竭力與爭，手不期顫而顫，結果會“行處皆留，留處皆行”，自然地“逐步頓挫”，同時使一些輔毫逸出，造成線條兩邊的毛糙形狀。這幾方面效果都可以克服線條的中段空怯，寫出渾厚蒼茫的金石之氣。因此，康有為說鄧石如創造了碑學的運筆方法。

在借鑒傳統上，清代書法家發現碑榜之書與翰牘之書不同，錢泳《書學》在引述董其昌對題匾書的感受之后，緊接著說：“碑榜之書與翰牘之書是兩條路，而以翰牘為碑榜者，那得佳乎。”清代書法家認為寫大字不能取法帖學，應當師從漢魏六朝碑版。阮元《北碑南帖論》說：“是故短箋長卷，意態揮灑，則帖擅其長，界格方嚴，法書深刻，則碑據其勝。”有了這種認識，清代書法家特別重視榜書，許多書法著作對此有專門的章節，如王澍的《論書剩語》和康有為的《廣藝舟雙楫》等。康有為《廣藝舟雙楫》說：“榜書古日署書，今又稱擘窠大字，作之與小字不同，自古為難。其難有五：一曰執筆不同，二曰運管不同，三曰立身驟變，四曰臨仿難周，五曰筆毫難精。有此五難，故能書人之熟精碑法，偶作榜書，多失故步。”怎么辦呢?他認為要有傳統借鑒，要取法漢魏六朝的碑版，“凡有佳碑，皆可作榜書觀也”。

綜上所述，明以后，由于建筑高敞，幅式增大，字跟著越寫越大。大字與小字在用筆、點畫、結體和章法上都不一樣。小字講韻味，清朗俊逸；大字講氣勢，潭厚豪放。小字借鑒法帖，大字取法碑版。書寫大字化的結果使流行的書風從帖學逐漸轉變為碑學。

二

展示空間的變化促進了書法幅式的變化和字體書風的變化，根據這種歷史經驗，我們今天講書法創新就應當重視作品的展示空間，認真研究今天的展示空間與以往有什么不同，并且以此為基礎去考慮創新的方向以及具體的技法問題。

建筑學上有條原則：不應當脫離使建筑存在的種種因素而單獨地看一個建筑物，如果僅僅考慮建筑的有形方面，將它從前后左右的相互關系中分離出來，是無法理解建筑的真正含義的。同樣如此，書法作品一旦進入具體的展示空間，便不能就作品論作品了，而應當超越紙上的表現，努力使作品的字體書風與環境裝潢相呼應，與建筑形式相協調。從而增加它的表現力，擴大和豐富它的內涵，使人們的審美活動得到更大的滿足。當代建筑大不同于以往的建筑，當代書法家應當正視這種展示空間的變化，清楚地認識到這是一種挑戰，同時又是一種機遇，因為藉此挑戰，我們才能創造出更美的新境。基于這種認識，我認為所謂的現代書法就是能夠融入現代展示空間，與之相得益彰，相映成輝的形式和風格。

現代建筑的外觀設計強調線的運用，著名的法國蓬皮杜藝術中心，外觀全是由裸露的支架、梁柱、樓梯相通道等各種不同形狀的“線”組成的。現代建筑的室內裝潢也強調線的運用，聽說高明的設計者在裝潢時，所看到的除了各種物體顏色的搭配關系之外，最重要的就是各種物體外形線條的對比與組合，設計者就是用這些線條去切割立體的空間，造成既有對比而又和諧的視覺效果的。現代建筑的設計理念無論外觀造型還是內部裝潢都與書法的特征相同，都是線條對空間的分割與組合，這種相同意味著書法藝術在現代建筑中具有極其廣闊的用武之地，意味著書法藝術比繪畫等其他藝術更適宜用來裝飾現代建筑。

然而，今天的書法家在創作時卻從不關心作品的展示空間，搞建筑裝潢的人又往往不懂書法，結果，再好的作品由于與環境關系不和諧而影響它的視覺效果。曾經在一本書上看到北京亞洲大酒店中餐廳的裝飾，為了強調中國特色，好幾處掛了書法條幅。但是裝潢者忽視了作品與環境的協調關系，將傳統書法不作絲毫改動地掛進現代化的建筑中，結果，尺幅太小，長寬幅式與背景墻面不成比例。拓片太暗太黑，與富麗堂皇的環境顏色不諧調。裝潢用立軸，上面的掛線破壞了背景框架的完整，下面的軸桿不貼墻面，蕩來蕩去，單薄不穩定的懸空感與桌椅等整個環境裝飾的厚實風格格格不入。總之，這件書法作品背離了整體設計，感覺是臨時掛上去湊數的，不倫不類。豪華的星級大酒店尚且如此，其他場所中類似現象更加普遍。這種現象應當使當代書法家認識到：書法作品進入現代建筑之后，為了與展示空間相協調，追求最佳的視覺效果，必須對傳統書法中不相適應的部分加以改革。我覺得這種改革至少有以下幾個方面。

第一，斗方幅式。現代住宅一般都比較低窄，傳統的直幅和橫披如果不截短它們的高度和寬度，變成方形或準方形的，就不能適應環境要求而進入千家萬戶。而幅式一旦變化，就會帶來字體書風的應變，這在前面已經說過。再舉一個例子，秦和漢初，流行正體字是篆書。篆書字形偏長，寫在狹長的竹木簡上，不符合形式美的要求。當時的簡一般長23厘米，寬不到1厘米，長寬對比十分懸殊，感覺上兩邊擠壓力很大，篆書要保持長形，就會顯得很局促，好像是被擠壓而成的。因此，只能將結體寫扁，而且拉開字距，營造出一段段橫扁的余白，由橫向的字形和余白與縱長的幅式形成對比和對抗，達到一種動態平衡。斗方和準斗方四條邊的長度相等或基本相等，幅式均衡穩定，比較呆板。因此根據形式美的規律，字體書風相對就要活潑一些，結體造型不要太正，行軸線不要太直，字距行距不要太均勻，而這一切都會牽一發而動全身，帶來點畫、結體、章法的一系列變化，如何寫好斗方，是當代書法家在幅式變化上所面臨的一大創新任務。第二，強調對比關系。現代書法作為環境裝飾的組成部分，在形式上應當逐漸從傳統的讀的文本向看的圖式轉變，應當強調對比關系。作品的對比關系越豐富，內涵就越廣大；對比反差越懸殊，視覺效果就越強烈。書法藝術的對比關系主要有：用筆的輕重快慢，點畫的粗細長短，結體的正側大小，章法的疏密虛實。墨色的枯濕濃淡等等；把這一組組的對比關系發掘出來，給予充分表現，并加以和諧組合，就能加強作品的視覺效果。

傳統書法也講對比關系，但是在文質彬彬的“中和”的審美原則下，表現得非常節制，如項穆《書法雅言》所說：“圓而且方，方而復圓，正能臺奇，奇不失正，會于中和，斯為美善。”方圓、奇正，都控制在過猶不及的范圍之肉。現代書法強調對比關系，就要將“中和”的合二為一變為對立的一分為二，讓所有造型元素方的更方，圓的更圓，正的更正，奇的更奇；將粗細、長短、枯濕、濃淡等分解出來的各種對比關系盡可能推向極致，讓它們在彼此對立的同時，建立起相互依存的關系，并鮮明地為對方的特征增輝。這種做法在繪畫上也有，西方點彩派畫家將自然色塊分解成幾種原色，用一片密密麻麻的小點并置來加以描繪。石魯有幅松柏圖，枝干的赭色也被分解成朱砂和墨兩種顏色，然后用線條組合來加以表現。這種分色的目有也就是想打破中和，增加色彩的純度，增加對比關系，使其更加鮮亮奪目。

第三，少字書。現代室內裝潢強調整體性，一般都是塊面的組合，古代鏤雕的家具和細格子的窗欞不復存在，書寫內容如果還是瑣瑣碎碎的幾十字上百字，就會顯得不夠氣派，與整體格局不相協調。而且文字一多，容易將人的注意力引導到文辭內容上去，干擾和妨礙對書法本體的關注，減低視覺效果，削弱藝術魅力。英國畫家培根說：“當畫面上出現許多事物時，畫畫就等于是在詳細地講故事了，因此麻煩就來了，故事搶了繪畫的戲。”為改變這種狀況，少字書的形式應運而生。少字書不是傳統榜書，創作方法不是簡單的小字放大，它特別講究空間分割和對比關系，在不減少對比關系的基礎上，盡量省略重復的造型元素，以最簡練最概括和最夸張的方法，表現出最強烈的視覺效果。西方某現代畫家在用幻燈片觀察放大的素描作品時，發覺局部的視覺效果更好，可以成為獨立的作品，書法中每個漢字都有一定意義，因此比繪畫中的局部更有資格成為獨立的作品。

第四，模糊圖底關系。魯道夫·阿恩海姆的《藝術與視知覺》說：“凡是被封閉的面，都容易被看成‘圖’，而封閉這個面的另一個面總是被看成‘基底’。”傳統書法中筆墨被四邊余白所包裹，筆墨為圖，余白為底。這種圖底關系將兩者的空間層次拉開了，圖被推向遠方，字形張力城小。四邊余白越寬，作品的圖底關系越顯著，圖被推得越遠，字形張力越小。為了強調視覺效果，現代書法創作應當竭力壓縮四邊余自，讓筆墨逼邊，造成字形張力與邊線束縛力的強烈沖突，甚至可以極端地走向出邊，徹底取消四邊余白，以此來模糊作品的圖底關系。

魯道夫·阿恩海姆還說：“在特定條件下，面積較小的面總是被看作‘圖’，而面積較大的面總是被看成‘底’。”因此，模糊圖底關系的男一個方法就是盡量追求筆墨和余白分量的均等。少字數作品用厚重的筆畫去寫，就能擠兌余白，而且，用出邊的形式去寫，筆墨更多，余白更少，圖底關系也就更加模糊。作品中所有的筆墨和余自攪和著，糾纏著，構成平面的黑白關系，取消了縱向的深度層次，所有造型元素好像都被長焦距鏡頭拉近了，獲得了從墻上跳出來的效果，非常適合展覽，適合現代的建筑環境。而且，這樣的作品裝時不能裱邊，不能加鏡框，最好直接揭在板上，因為任何邊框都會造成圖底關系，影響視覺效果，違背它的創作理念。

三

書法的展示空間一直在變，書法的幅式和風格也應當隨之應變，這是今天書法家所面臨的創新問題，其實也是古代書法家曾經面對并努力做出過解答的問題。問題是一樣的，只不過題面稍稍改動了一下，展示空間的形式略有變化而已，如果因此而犯糊涂，原來會做的題目不會做了，或者干脆就不去做了，那我們這一代書法家就太弱智了。我們必須清醒地認識到，書法藝術只有與人們的日常生活發生密切關系，才能作為社會文化的組成部分，獲得蓬勃生機，它的創作成果才能代表時代，進入歷史。過去是這樣，今后也是這樣，尤其在都市化和平民化的當代社會更是這樣。都市化和平民化藝術的主要特征就是最大限度的地與人群發生互動關系。為此，今天的書法創新必須想方設法進入各種各樣的展示空間，這些空間已經不僅僅是博物館、藝術館和一般家庭，還應當包括賓館會所、街頭廣場、公園超市、甚至網絡傳媒和產品設計包裝等等。當然，這有一個過程。真正的書法家必須對此保持高度的敏感，并在實踐中做出自己創造性的應對。