潘天壽

2009年12月12日，潘天壽詩(shī)亭落成。出席慶典暨海峽兩岸“潘天壽與傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)”研討會(huì)的孫家正、袁行霈、潘公凱等數(shù)十位專(zhuān)家學(xué)者云集杭州。潘天壽詩(shī)詞研究形成了一個(gè)熱潮。作為詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印每個(gè)單項(xiàng)均堪稱(chēng)大家的潘天壽正目益為世人所認(rèn)識(shí)。他是中國(guó)人的驕傲。

潘天壽先生安息在杭州玉皇山腳，如今潘天壽詩(shī)亭便建在這風(fēng)景秀麗的地方。先生生前對(duì)玉皇山情有獨(dú)鐘，他喜歡登臨玉皇山頂。他曾經(jīng)對(duì)人說(shuō)過(guò)： “此處可以看到西湖和錢(qián)塘江兩種不同的風(fēng)光，向北眺望，西湖之秀美盡收眼底，而轉(zhuǎn)過(guò)頭向南遠(yuǎn)眺，可以目及錢(qián)塘江的勃勃雄姿。”江天一色的確讓人心曠神怡，錢(qián)塘江大橋以至六和塔亦依稀可辨。潘天壽一生畫(huà)過(guò)不少西湖題材的作品，其中《之江遠(yuǎn)眺》和《西湖美女峰》等就是取玉皇山頂所見(jiàn)。玉皇山腳的墓地離潘天壽工作和生活了40多年的中國(guó)美術(shù)學(xué)院不遠(yuǎn)，每年清明，師生們便結(jié)伴來(lái)到此地瞻仰懷念。

潘天壽1897年生于浙江省寧海縣冠莊村的一個(gè)農(nóng)民家庭。他18歲時(shí)(1915年)離開(kāi)家鄉(xiāng)赴杭州求學(xué)，1920年畢業(yè)于浙江第一師范學(xué)校。受到過(guò)著名教育家經(jīng)亨頤、李叔同等人品學(xué)養(yǎng)的多方面熏陶。1923年他來(lái)到上海，被上海美專(zhuān)聘請(qǐng)為國(guó)畫(huà)教授，并與諸聞韻共創(chuàng)全國(guó)第一個(gè)中國(guó)畫(huà)系。1928年國(guó)立藝術(shù)院(現(xiàn)中國(guó)美術(shù)學(xué)院)在杭州成立，他被聘為中國(guó)畫(huà)主任、教授，主持中國(guó)畫(huà)教學(xué)。8年抗戰(zhàn)。3年內(nèi)戰(zhàn)至進(jìn)入和平建設(shè)時(shí)期，潘天壽2次出任校長(zhǎng)。2次據(jù)理力爭(zhēng)堅(jiān)持中國(guó)畫(huà)獨(dú)立成系，并開(kāi)創(chuàng)人物、山水、花鳥(niǎo)分科教學(xué)。從而成為名副其實(shí)的現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)教學(xué)的奠基人。潘天壽成名于上世紀(jì)30年代，榮列“20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)四大家”而受人敬仰。

潘天壽對(duì)家鄉(xiāng)感情很深，即使成名以后也一直關(guān)心著家鄉(xiāng)的建設(shè)和人才培養(yǎng)，他畢竟在杭近半個(gè)世紀(jì)，他的名字已經(jīng)緊緊地與杭州與西子湖畔聯(lián)在了一起。特別是現(xiàn)在的中國(guó)美院，潘天壽首任國(guó)畫(huà)系主任，叉二度出任校長(zhǎng)，他為之傾心竭力了幾十年。作為現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)教學(xué)的奠基人，潘天壽使這所美術(shù)最高學(xué)府以中國(guó)畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)而在國(guó)內(nèi)首屈一指。他的業(yè)績(jī)已榮載史冊(cè)。

上世紀(jì)2C年代他在上海創(chuàng)業(yè)，但真正成名卻在杭州。尤其是上世紀(jì)5C年代，他成了中國(guó)美術(shù)界執(zhí)牛耳的人物。上世紀(jì)50年代中國(guó)畫(huà)由于客觀因素，曾跌入低谷，齊白石、黃賓虹兩位大師又相繼辭世，中國(guó)畫(huà)何去何從?時(shí)代呼喚領(lǐng)軍人物的出現(xiàn)。1957年黨中央提出美術(shù)界要批民族虛無(wú)主義，此后國(guó)立浙江美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)潘天壽被推到了臺(tái)前。

潘天壽在學(xué)術(shù)上主張“中西繪畫(huà)要拉開(kāi)距離，個(gè)人風(fēng)格要有獨(dú)創(chuàng)性”“中國(guó)畫(huà)要以特長(zhǎng)取勝”。他的主張?jiān)谥形魅诤偷拇筅厔?shì)中顯得非常特別，學(xué)術(shù)界稱(chēng)其為與“融和說(shuō)”不同的“距離說(shuō)”，這種“距離說(shuō)”從本質(zhì)上說(shuō)是為了最大限度地保留民族傳統(tǒng)藝術(shù)的特色，所以由此而形成的繪畫(huà)學(xué)派可以冠名為“特色派”。“潘天壽先生是中國(guó)畫(huà)特色派的帶頭人”(方增先語(yǔ))。

潘天壽的“特色論”基于他對(duì)民族藝術(shù)的自信，綜觀他的全部學(xué)術(shù)著述和教學(xué)，強(qiáng)烈的自信心猶如一條紅線貫穿始終，堅(jiān)定不移。而且在他周?chē)匀欢恍纬闪艘粋€(gè)強(qiáng)有力的學(xué)術(shù)集群，對(duì)民族藝術(shù)的充分自信將他們緊緊地凝聚在一起。潘天壽身邊云集了眾多杰出的藝術(shù)家和藝術(shù)教育家，他們中惻有浙江的藝術(shù)同道吳弗之、諸樂(lè)三、顧坤伯、陸抑非、陸儼少、陸維釗、沙孟海、余任天、鄧白、潘韻等，有上海、南京的同道諸間韻、謝海燕、朱屺瞻、王個(gè)簃、唐云、鄭午昌、張書(shū)旃、張振鐸、來(lái)楚生等，更有一大批學(xué)生，如高冠華、陳佩秋、林錯(cuò)、李震堅(jiān)、周昌谷、方增先、顧生岳、宋忠元、劉文西、童中燾、吳永良、吳山明、張立辰、姜寶林、李延聲……他們是中國(guó)畫(huà)壇和書(shū)壇的名家宿將，其中不乏大師級(jí)的藝術(shù)巨匠。這股力量主要集中在江浙一帶，但他們?cè)斐傻挠绊懯侨珖?guó)性的。

潘大壽的“特色論”非常值得研究和闡發(fā)。在20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)面臨的大環(huán)境下，他把世界繪畫(huà)分為東西兩大系統(tǒng)，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)是東方系統(tǒng)的代表，并認(rèn)定“兩大系統(tǒng)的繪畫(huà)，備有自己的最高成就。就如兩大高峰”“這兩者之間，盡可互取所長(zhǎng)。以為兩峰增加高度和寬度。這是十分必要的。然而決不能隨隨便使的吸收，不問(wèn)所吸引的成份是否適合彼此的需要，是否與各自的民族歷史所形威的民族風(fēng)格相協(xié)調(diào)”。針砭時(shí)弊，可謂高論。他一生的努力，甚至可用他自己的一句話來(lái)概要： “中國(guó)繪畫(huà)應(yīng)該有中國(guó)獨(dú)特的民族風(fēng)格。”

20世紀(jì)五六十年代風(fēng)靡全國(guó)的“浙派人物畫(huà)”就與潘天壽右著密切的關(guān)系。其時(shí)。時(shí)代要求反映現(xiàn)實(shí)生活。全國(guó)統(tǒng)一學(xué)習(xí)西方素描進(jìn)行創(chuàng)作(以蘇聯(lián)契氏素描法為主)，用明暗素描法來(lái)改造中國(guó)畫(huà)。潘天壽等富有傳統(tǒng)文化全面修養(yǎng)的老畫(huà)家、老教育家提出中國(guó)畫(huà)要與傳統(tǒng)文脈相接，主張既要反映現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容，又要保持中國(guó)畫(huà)的特色。保持中國(guó)i斷優(yōu)秀的藝術(shù)形式。要講究筆墨。要改造西方素描。正是在這種氛圍下，青年教師李震堅(jiān)、同同谷、方增先，順生岳、宋忠元。他們改變了觀察方式，戰(zhàn)功改造西方素描，西為中用，較大程度地減小西畫(huà)的負(fù)面影響。堅(jiān)持以筆墨為特色的中國(guó)畫(huà)之長(zhǎng)，作品達(dá)到了相當(dāng)高的藝術(shù)層面。可謂遠(yuǎn)接唐宋寫(xiě)實(shí)商峰而進(jìn)行了創(chuàng)造性的發(fā)展，后來(lái)被稱(chēng)之為“浙派人物畫(huà)”而風(fēng)靡全國(guó)。

對(duì)此。方增先說(shuō)過(guò)這樣一段話：“浙派人物畫(huà)的出現(xiàn)，是在西洋素描被改造成結(jié)構(gòu)素描，并以傳統(tǒng)水墨技巧為本體的兩者結(jié)合而成。潘天壽先生沒(méi)有全部反對(duì)素描，只是說(shuō)，要把臉洗洗干凈，要像任伯年那樣，用傳統(tǒng)的筆法去表現(xiàn)。因此，浙派人物畫(huà)的經(jīng)驗(yàn)。是一種以傳統(tǒng)水墨點(diǎn)線為本體，改造西洋素描為我所用的有機(jī)結(jié)合中完成的。”

潘天壽曾說(shuō)：“有人提出把西洋畫(huà)的東西自Ⅱ在中國(guó)畫(huà)里頭。現(xiàn)在有些人主張加，有些八不主張加。對(duì)這個(gè)問(wèn)題，我看一方面要平心靜氣地研究，另一方面還要試驗(yàn)，所謂研究，就是從藝術(shù)的基本原則去衡量、解決，看看與本民族的藝術(shù)特點(diǎn)是否協(xié)調(diào)一致，如果對(duì)藝術(shù)特點(diǎn)有提高，那就可以加；如果藝術(shù)特點(diǎn)降低了，那就不要加。假如不妨礙藝術(shù)性，還可以使藝術(shù)性提高增強(qiáng)，那就可以加；反之就要考慮了。”細(xì)細(xì)品味這些話，其“特色論”的觀點(diǎn)異常鮮明。

潘天壽主張揚(yáng)長(zhǎng)避短，并提出“借古開(kāi)今”，給中國(guó)畫(huà)“揚(yáng)長(zhǎng)”指出了一個(gè)方向。需要強(qiáng)調(diào)的是：借古，并非簡(jiǎn)單的臨摹古人。古人重臨摹也重寫(xiě)生；開(kāi)今，必須有今人的情感、精神面貌融會(huì)其中。潘天壽反對(duì)“推翻一切舊東西，才能建立新東西”的觀點(diǎn)。所以潘氏叉云：“繼承前人，目的是為了革新。繼承是手段，這個(gè)問(wèn)題的重點(diǎn)是革新。中國(guó)畫(huà)應(yīng)該不斷革新。”

對(duì)推陳出新，有人這樣解釋?zhuān)和品磺信f東西，才能建立新東西。這樣理解不正確。推陳主要是研究，新是從舊而來(lái)。推陳是手段、方法，出新是目的。我們借古開(kāi)今，不能以古代今。但是新，必須要有基礎(chǔ)，不是憑空而來(lái)的。因此，必須接受前入的精華，去其糟粕。這樣才能創(chuàng)出新東西來(lái)。

潘天壽就藝術(shù)的“源與流” “常與變” “共性與個(gè)性”都有過(guò)非常精辟的辯證論述。所以，著名美學(xué)家王朝聞稱(chēng)其“掌握了和運(yùn)用著辯證法”“這個(gè)堪稱(chēng)中國(guó)文化的驕傲的大畫(huà)家，同時(shí)也是一個(gè)出眾的理論家”(《潘天壽談藝錄》序)。

潘天壽還有一句美術(shù)界非常熟悉的名言： “中國(guó)人從事中畫(huà)，如一意摹擬古人，無(wú)絲毫推陳出新，足以光宗耀祖者，是一笨子孫。中國(guó)人從事西畫(huà)，如一意摹擬西人，無(wú)點(diǎn)滴之自己特點(diǎn)為民族增光彩者，是一洋奴隸。兩者雖情形不同，而流弊則一。”

總之，潘天壽的“特色論”具有極強(qiáng)的愛(ài)國(guó)主義精神，他認(rèn)為“一民族之藝術(shù)，印為一民族精神之結(jié)晶。故振興民族藝術(shù)，與振興民族精神有密切關(guān)系。”他對(duì)藝術(shù)的產(chǎn)生和屬性、風(fēng)格的形成與流變、地域時(shí)代與藝術(shù)的關(guān)系、個(gè)性與共性、常與變、品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)、格調(diào)、境界等多個(gè)方面作過(guò)縝密的研究，甚至闡述過(guò)藝術(shù)與科學(xué)的不同。可以看出他的“特色論”便是在努力尋求出一條發(fā)展民族藝術(shù)的道路，讓民族藝術(shù)爭(zhēng)取到應(yīng)有的世界性地位，他的藝術(shù)和“特色論”處處充溢著中國(guó)文化精神的活力，這在20世紀(jì)意識(shí)形態(tài)多變的時(shí)期顯得尤為可貴和可敬。

潘天壽是一位出色的藝術(shù)家，他的藝術(shù)作品最實(shí)在地體現(xiàn)了他的“特色派”理論。反之，正是他大量傳統(tǒng)出新的優(yōu)秀作品證實(shí)了他“特色論”的可行性。

潘天壽的畫(huà)特別注重意境、氣韻、格調(diào)等中國(guó)民族繪畫(huà)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。他的作品總給人氣魄宏太，令人激動(dòng)振奮的感覺(jué)。他的花鳥(niǎo)清新剛健而朝氣蓬勃，改變了傳統(tǒng)的折枝花卉畫(huà)法，把花鳥(niǎo)放在大自然中去表現(xiàn)，叉特別善于表現(xiàn)有生氣有野氣的東西。他的山水蒼古厚重而靜穆幽深，非常注意山水的傳神和寓意。他認(rèn)為藝術(shù)不能沒(méi)有主觀的因素，畫(huà)是主觀的感情和客觀對(duì)象結(jié)合的產(chǎn)物。他的作品真誠(chéng)樸實(shí)，充溢著內(nèi)在的精神美，體現(xiàn)了中華民族深沉的精神力量。

在文藝為政治服務(wù)的大潮中，多數(shù)畫(huà)家從根本上改變傳統(tǒng)的觀照方式，改變題材的選擇方式，諸如在畫(huà)中簡(jiǎn)單地加進(jìn)紅旗、電桿、拖拉機(jī)等現(xiàn)代內(nèi)容，但同時(shí)也丟棄了傳統(tǒng)文人畫(huà)對(duì)意境、格調(diào)、筆墨等等要求。潘天壽卻不取這類(lèi)態(tài)度。

潘天壽的藝術(shù)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的延續(xù)、發(fā)展和變革，他不存門(mén)戶之見(jiàn)，取精用宏，博采眾長(zhǎng)，兼容南派北派，吳派浙派之長(zhǎng)，擅長(zhǎng)把相反的審美追求整合在一起。對(duì)傳統(tǒng)文人畫(huà)進(jìn)行了認(rèn)真的研究解讀之后，他認(rèn)定傳統(tǒng)繪畫(huà)的筆墨技法是民族藝術(shù)的重要特點(diǎn)，他在前人的基礎(chǔ)上建立了自己獨(dú)特的筆墨語(yǔ)言。

潘天壽非常重視中國(guó)畫(huà)以線為主的特點(diǎn)，并以自己極為深厚的傳統(tǒng)功力把線發(fā)展到極致。潘天壽的用線，造型概括，骨峻力遒，融書(shū)法“屋漏痕”“折釵股”等手法于畫(huà)中，運(yùn)筆果斷而靜練，強(qiáng)悍而有控制，藏豪放堅(jiān)勁之力于含蓄樸拙之中，具有雄健、剛直、凝練、老辣、生澀的特點(diǎn)。他兼用中鋒、側(cè)鋒，筆線中表現(xiàn)出的“力”總是那么強(qiáng)悍，“氣”也總是那么充盈。他喜用剛直挺勁的直線而絕少弧線，以方筆代替前人的圓筆，又頓挫、轉(zhuǎn)折而具書(shū)法藝術(shù)效果。他常在畫(huà)面上畫(huà)出突兀一塊巨巖，而且前無(wú)古人地不畫(huà)什么皴擦，僅用幾條精彩的線條勾勒輪廓。因?yàn)樗霉P凝重，筆端如有金剛杵，故能力透紙背，所畫(huà)巨巖依然很有體積感、重量感；加上他所特有的圓潤(rùn)、厚重的苔點(diǎn)。巨巖叉顯得特別蒼古。故黃賓虹曾稱(chēng)贊他“筆力扛鼎”。

他的用墨，枯濕濃淡均見(jiàn)深厚的傳統(tǒng)功力，尤其是潑墨，更是元?dú)饬芾欤畹蒙n茫厚重之致。他曾吸收石濤的破墨煙化、千濕互用，造成淋漓酣暢的水墨效果。但后來(lái)他有意減弱每一筆中的濃淡變化，減少畫(huà)面上皴染的墨色層次，多用濃墨焦墨而黑白對(duì)比強(qiáng)烈。這是為了尋求更強(qiáng)烈更整體的效果。人們起初以為這種處理略少韻昧，但一當(dāng)開(kāi)起展覽來(lái)，其畫(huà)整體效果強(qiáng)烈，以至于別的畫(huà)家總不情愿把自己的作品放在他的作品旁邊，生怕“看不見(jiàn)”了。他不僅淡墨見(jiàn)筆。仍有厚重之感，焦墨叉能得“干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨”之妙。

畫(huà)上用色，潘先生以原色、正色為多。他用色古艷淡雅，清超絕俗，不追求用色的復(fù)雜，十分注意色不礙墨，墨不礙色。《新放》《籬菊》《朱荷》一類(lèi)惟以淡色求清逸，《小龍湫下一角》《記寫(xiě)雁蕩山花》《和平鴿圖》等重彩則得古厚之妙，色多色少均能得用色之極境。

潘天壽晚年特多指墨畫(huà)，他作指畫(huà)并非標(biāo)新立異以指畫(huà)來(lái)求毛筆的效果，而是因?yàn)槭种改墚?huà)出似斷非斷、似連非連的線條，比毛筆所畫(huà)的線條更生澀、老辣和有拙味。從而更適合表現(xiàn)他追求的深沉的力量感，與他質(zhì)樸、剛直的個(gè)性十分吻合。指畫(huà)創(chuàng)始者一般推清代畫(huà)家高其佩，但至潘天壽則達(dá)到了頂峰。他晚年的巨幅指畫(huà)《無(wú)限風(fēng)光》《初升》《耕罷》《梅月圖》，其沉雄壯闊之境界確實(shí)前無(wú)古人。

潘天壽的畫(huà)境與他在構(gòu)成造型方面有重大突破關(guān)系很大。傳統(tǒng)繪畫(huà)追求平穩(wěn)和諧，而潘天壽在構(gòu)圖上敢于走極端，追求奇險(xiǎn)沉雄，喜用“不平衡的平衡”“造險(xiǎn)、破險(xiǎn)”。他那方正、嚴(yán)整的造型完全是力的贊歌，具有極強(qiáng)的現(xiàn)代意識(shí)。“力兼美，入奇正”，這是他的見(jiàn)解。他有兩枚常用的印章，一枚是“一味霸悍”，另一枚是“強(qiáng)其骨”。他用這兩枚印章時(shí)時(shí)提醒自己從“骨力”和“氣勢(shì)”兩個(gè)方面糾前朝中國(guó)畫(huà)的萎靡不振，并取得了成功。從這層意義上說(shuō)，潘天壽的創(chuàng)新是一場(chǎng)現(xiàn)代的革命。他在中國(guó)畫(huà)最為薄弱的環(huán)節(jié)把傳統(tǒng)藝術(shù)推進(jìn)到現(xiàn)代。正如一位理論家所說(shuō)，“這是前無(wú)古人的，當(dāng)代也沒(méi)有一個(gè)人可以有他這樣的地位。”(林木語(yǔ))

潘天壽杰出的構(gòu)圖能力，他人難與比肩。他的畫(huà)，尤其是大畫(huà)，構(gòu)圖宏大，奇險(xiǎn)多變叉結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，體現(xiàn)了強(qiáng)勁有力之美，極具震撼心靈的力量。他對(duì)西畫(huà)有某種吸收，如對(duì)平面分割的理解，是結(jié)合傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)布置的注意取舍、虛實(shí)、主次、疏密、穿插、掩映、斜正、撐持、開(kāi)合、呼應(yīng)、計(jì)白當(dāng)黑來(lái)通盤(pán)考慮的，所以他的中國(guó)畫(huà)沒(méi)有絲毫西化的痕跡。晚年他嘗試將山水與花鳥(niǎo)相結(jié)合，如《小龍湫下一角》等便是非常成功的作品。

人們發(fā)現(xiàn)，“只有潘天壽才算真正自覺(jué)地從中國(guó)畫(huà)內(nèi)部來(lái)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，并提出自己方案的優(yōu)秀畫(huà)家”(嚴(yán)善錞語(yǔ))。他繼承了文人畫(huà)的優(yōu)秀傳統(tǒng)而改變了文人畫(huà)的圖式。他在中國(guó)畫(huà)不被重視的困境中，高揚(yáng)精神性，重建人文圖式，從筆墨內(nèi)涵、構(gòu)圖畫(huà)法到格調(diào)意境等綜合探索中，將作品推到大氣磅礴的境地，以懾人的力量感和強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)在學(xué)術(shù)層面上捍衛(wèi)了中國(guó)畫(huà)的民族傳統(tǒng)。

如果說(shuō)吳昌碩以金石書(shū)法入畫(huà)，酣暢雄強(qiáng)而明麗典雅；齊白石具有平民本色，作品天真童趣而簡(jiǎn)拙生辣；黃賓虹以學(xué)識(shí)的深邃幽奧，獲得了渾厚華滋的效果；那么潘天壽則以自強(qiáng)不息的生生活力，“一味霸悍”地獨(dú)攬雄偉博大之氣勢(shì)。

潘天壽不僅僅是杰出的畫(huà)家，還是出色的詩(shī)人和書(shū)法家。他的詩(shī)作功力扎實(shí)，棱峭橫肆，意出人表，言志抒情，各體皆備。其造詣之深，于近代畫(huà)家中亦不可多得。書(shū)法行草源于黃道周、倪元璐，篆隸得力于卜文、二爨，在繼承中積數(shù)十年探索，遂以豪邁樸茂之風(fēng)格獨(dú)辟蹊徑，自成大家。

潘天壽從事中國(guó)畫(huà)教學(xué)這半個(gè)世紀(jì)之久，對(duì)中國(guó)畫(huà)的教育思想、教學(xué)體制和教學(xué)方式做了大量的研究，由此建立現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)教學(xué)體系，改變7傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)師徒楣傳的局面。在他中國(guó)美院任期內(nèi)中國(guó)畫(huà)實(shí)施人物、山水、花鳥(niǎo)分科教學(xué)，隨后迅速推廣到全國(guó)，從而為中國(guó)畫(huà)界培養(yǎng)了一批精、專(zhuān)、尖的人材，對(duì)搶救水山、花鳥(niǎo)兩類(lèi)畫(huà)種起了重要的作用。他首創(chuàng)在中國(guó)畫(huà)系開(kāi)辦書(shū)法篆刻專(zhuān)業(yè)，改變了書(shū)法后繼無(wú)人的局面。

先生曾任中國(guó)美協(xié)副主席、西泠印社副社長(zhǎng)，被聘為蘇聯(lián)藝術(shù)科學(xué)院名譽(yù)院士，一生著述豐富。著有《中國(guó)繪畫(huà)史》《中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)簡(jiǎn)史》《中國(guó)書(shū)法史》《聽(tīng)天閣畫(huà)談隨筆》《潘天壽美術(shù)文集》《潘天壽談藝錄》《顧愷之》《治印叢談》《無(wú)謂齋談屑》《聽(tīng)天閣詩(shī)存》等。

潘天壽這位曾經(jīng)在建國(guó)后美術(shù)史上閃閃發(fā)光的偉人，在文革中卻成了無(wú)辜的受害者，被迫害致死。然而，他的藝術(shù)和人格魅力將永垂不朽。西子湖畔的潘天壽紀(jì)念館成了全國(guó)聞名的愛(ài)國(guó)主義教育基地。