王學仲的書法理論和書法創作成就

中國的書法藝術是世界藝苑中的一枝奇葩。在中國奉土，它是一個既古老又在不斷發展著的藝術品種。王學仲先生的書法創作和書法理論，在當今中國書壇占有突出的地位，具有鮮明特色和深刻影響，有些方面，還具有不可替代的典范意義。

王學仲書法理論和書法創作總的特點是：植根于深厚、廣闊的傳統文化，既不忽視具體技法和具體作品的研討(從其《書法舉要》可以看到)，叉總是力求從書法本質和藝術總體上加以把握。故其眼界開闊，高屋建瓴，能夠看到并提出一般人所忽視或不敢進入的創新領域。他的理論與實踐，扎根于深厚的傳統藝術，但又不為傳統所牢籠，而是以自我意識、時代精神乃至民族大義為主旨。幾十年來，孜孜砣砣．不遺余力地進行著研究與探討，使他的書法創作在傳統基礎上具有新的意態。其理論研究，在古代書寫領域，有全新的闡發和開拓。對當代富有啟示，使人有耳目一新之感。故世人譽王學仲不僅是一位詩文書畫都有建樹的藝術創作家．也是一位具有獨立見解和開拓精神的藝術思想家。后一點，在當代書壇尤有重要的現實意義。下面試著對王學仲的書法創作和理論研究作簡要介紹。

一

王學仲是一位對中國歷史文化有很深造詣的學者，一個詩文書畫都精通的藝術家。他深諳古代書法，但又不是一個墨守成規的書法家。在繼承傳統和精研書理的基礎上，他很快脫離了單純模仿前人和追隨時人的階段，將眼光轉向了未來，轉向了對書法本質問題的思考，他提出了一系列的書學主張和創作原則，并身體力行，付諸實踐。

王學仲在《漫畫書法的想象性》一文中，首先強調了書法形象來源于客觀世界這一唯物主義的命題。但他叉認為書法與繪畫在反映客觀形象上有所不同。他說： “書法所能表現的，不是具體的形式．而是從具體的形式，經過集中、概括，變為抽象的意象。”進一步強調了書法作為藝術和文字使用之間的分野，并著重突出了感情在書法藝術中的作用。文字有實用和藝術兩重性。 “關于它的實用性，文字的音義及形體變化，由文學家去研究，而書法所要研究的則是書法上的形式美和它特有的藝術規律”。書法家是“通過象征自然界的線條、筆姿，去反映書法家的思想感情”。既然書法藝術的要旨是反映書家的思想感情或藝術感受，那么書家必先自己具有思想感情。他說：“如果書法家自己并沒有什么思想和感受可言，他的作品叉怎能去感染觀眾呢?”

書法作為一種藝術，其內涵是十分豐富的。像一切藝術一樣，有形式和內容兩個方面。書法形式美的作用，王學仲在其《書法舉要》和其他論文中都有論述，但比較起來，他更重視書法的內容方面。他所理解的書法所包括的內容是廣泛的，有書家其人的詣力、膽力、識力和學力；有一個人的氣質、人品和風骨……就拿一個人的感情來說，自然離不開個人的一己之情，但叉絕不止于此。他曾經提出書法要“根植于民族土壤，放眼于當代意識。揚我國風，勵我民魂，求我時尚，寫我懷抱”。他曾經以各種方式“歌吟租國目兼旬”。如用多種書體反復書寫自作的《自豪詩》： “家鄰渤海住，國古長城存。疆土萬千里，炎黃一子孫。”詩中沒有過分地看重個人，卻因自己是一個幅員廣大、歷史悠久的偉大民族中的一員而感到由衷的自豪。在這里。個人、國家、民族以及傳統和現代，是融合在一起的。惟其如此，才使詩顯得如此宏偉、壯麗，也使人感倒是人和書家有多么闊廣的胸懷!他曾經說過書法和其他文化一樣， “是養成我們中華民族文化氣質的一個不可或缺的方面”，可見在一定意義上他是把藝術看做一種手段，服務于更高的目標。

王學仲具有強烈的民族意識，十分熱愛傳統文化，但并不保守。他眼界開闊，主張大膽吸收外來藝術，但又不盲從，對許多問題都提出自己的看法。如他曾倡導建立東方美學體系，將以中國為首的東方藝術推向世界。他主張“東學西漸．歐風漢骨”，或“西洋為風，東洋為鑒，中學為骨，西學為飾”。在書法創作上，他主張“不要求統一，要強調多元化”。他熱情支持年輕人在書法領域進行突破常規的探索精神，但不同意拋開文字結構的“創新”，他說： “書法是東方美學觀點的獨特體現，是以點畫為基礎的抒寫形象和意象，如果拋棄了這樣的結構則書法將混同于繪畫，而難于求異分疆了。”“西方前衛派的末流，用在書法上是自我消亡，沒有文字的書法就會成為繪畫，也就是另外的別的什么了。”

二

王學仲幼承家學，6歲開始即專攻難度很大的小楷書．學習晉人《黃庭經》《樂毅論》《洛神賦十三行》以及唐人的《靈飛經》等。16歲至鄒縣四山和泰山、曲阜等地尋經訪碑。用他自己的話說就是： “我寫字是從小楷入手，進而魏碑、進而摩崖寫經……”早在學生時代，他的書法就受到徐悲鴻先生的賞識，謂其：“稟賦不凡，蓋由天授。”其格調“非趙董世俗之姿可相并論”。我們可以從他的自書詩《歌吟祖國日兼句》和《白壽莊福祉會題贈諸耆詩》等筆法勁健、結字精嚴的隸楷書作中看到他的傳統功力之深，正是從幼年開始的基本功訓練，為他的以后的開拓、創造奠定了基礎。

王學仲認為．每個藝術家在選擇其藝術道路時，總是其修養、氣質與見解決定其取棄。他經過漫長的選擇，在繪畫上選擇了相當困難．相當苦澀，少有人欣賞的現代文人畫的道路，他的書法也大毀如此。

他在大字、小字，隸書、楷書、篆書、草書……都曾在臨古方面下過很深功夫。若抓住一家一體或數家數體，略作改變，形成自己風格并不困難，是較平坦的路子，但他卻把獨創作為自己追求的唯一目標。在當代書壇，他將獨創的理論和實踐發揮到了極致。如他曾提出“發現自我，認識自我．軼出自我，超越自我”所謂“三自一越”的要求。他主張“字必己出”，甚至將自己的書畫室命名為“己出樓”。他說：“我不愛過早的為自己書態定型，我總想因內容而立意．一幅有‘幅的寫法，我想不立一格以自困，不留一格以誤人，不愿意因形體而傷意態。坦言之，即在寫氣不寫形。人在作書之際，岡其規律和書寫的內容而萌發自然之感情，這樣的感情，能筆端流露多少就流露多少，這就是我們追求的意象之書。”他曾經作詩說：“前人若已有，何必要我在?……人言我似某，我聞慚自悔，人或有似我，我勸棄之快。”他主張“書畫家每前進一步，都是被遺棄的腳印。才不致被束縛在類型化的框架上”。他就是這樣提出了一個既不重復別人(包括古人)．也不重復自己，也不希望別人重復自己的高要求．并力求實現這一要求，其難度之大，可想而知。

王學仲能寫很秀美的字，尤其是小字，但他多數字卻比較凝重、蒼渾，甚至粗獷、奇崛。他曾遍師古代碑帖，但以北碑特別是摩崖石經對他影響最大。他清醒地認識到．有些“經書派看來比較丑拙”。而正是在這種貌似“丑拙”的基礎上創造出了“氣勢盤旋凌厲”的“摩崖體的一大奇觀”。他有時也戲稱自己的書畫是“科足蓬頭畫，淋漓墨沈衣”。他認為： “藝術有壯美和優美兩種，無法說壯美是美的，優美不是美的；也無法說優美是美的，壯美是不美的。”他說：“我寫大字則喜寬厚、雄強而凝重，小字特喜清秀、嫵媚而爹姿。”喜歡高層次的美，喜歡“不美之美”。這并非一般人能夠做到，也是許多書家不敢去“冒險”的。在這一點上他有充分的精神準備。他曾以詩歌的形式反復表示：“牙慧不欲拾，憑人謊好壞。”“’懶從癢處搔，故而知音稀。”“都姓俗時我姓雅，畫書妙者少逢迎。”而他自己可以從中得到一般人得不到的樂趣， “鴻鴣搏風處，時人幾得知”。他堅信“天心不負人心苦，孤詣崛奇才有大氣”。

由于他以強烈的“獨創”思想為指導，他的字變化豐富，面貌常不固定。但也有變中的不變，這就是上述他那些基本態度和書法創作的基本色調。以他所寫的對聯“瓊瑤鑲出珊瑚樹，翡翠砌成碧玉湖”為例，筆墨雄健蒼老，結體茂密寬綽，轉折險峻峭拔，既顯示出磅礴凌厲的氣勢，叉不失于粗拙荒率，流露出濃郁的文人書卷氣息。謂其兼碑帖之長，特別是集碑學之成也不為過。再以其《長城東起老龍頭》和《由湘入漓詩》等作品為例，章法的錯落有致，墨色的濃淡相映，氣韻的流宕起伏，則比較充分地實現了其意象、空象、色象和氣象的“四象”學說，達到了內容豐富、耐人尋味的意境。

三

除了關于書法本質，書法創作方面有許多深刻見解以外，王學仲對古代書史、書論方面也有不少建樹，如他曾在前人提出的“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元明尚態”之外，作了拾遺補缺，提出“古尚圖，周秦尚樸，漢人尚質”和“明人尚貼，清人尚碑，民初尚氣”等見解。但他對在古代書法研究中用力最多、時間最久、影響也最大的還是有關經派書學的論述。

中國古代的書法遺產，數量十分巨大。內容非常豐富而紛繁。如何從總體出發，給以科學的分類，至今仍存在不少問題。事實上，由于社會的發展和美學觀念的變遷，分類問題也在不斷地發展和豐富。譬如從漢末、魏晉開始，書法作為一種藝術轉入文人之手，出現了文人書法(帖學)，他們和刀筆吏、 “鄉土書家”，特別是以北碑為主的“碑學”形成鮮明對立。尊帖卑碑風行1000余年，人們習以為常，不以為怪。直到清代乾、嘉之際，隨著金石考據學的發展，阮元、包世臣提出了與帖學對立的碑學的存在，叉經康有為等人的繼續闡發．為人們普遍接受，并在書法創作上出現了書史上從未有過的碑帖共榮、百花爭艷的繁盛局面。王學仲正是這種背景下探微抉奧，提出了經派書學的存在。對于他的學說，雖然在一些具體問題上存在不同看法，但卻可以說他是“發前人所未發”“從前人未曾占有的角度去研究書法史”。這個問題的提出，是多年來書法研究上的“重要成果”，使人們得到不少“啟示”．對此大家認識卻是一致的。

關于經學派的存在，從勘察書跡到理論研究，王學仲可說是花費了大半生的精力。用他自己的話說，就是“筆者家鄰四山摩崖，少年即曾攀登捫拓，后來遍訪徂徠、汶上、鼓山各處摩崖，不斷研習”．才于碑、帖二派之外，增為經派書學之說。

王學仲所提出在碑、帖兩派之外存在經派書學，不儀岡它數量巨大，白具面貌，還因為它同碑、帖之間在書寫內容、書寫環境、書家情況，以及審美趨向等方面都存在荇明顯差異。經派所寫均為佛教經典，不同于儒家以經世致用為主的世俗內容，也不同于道家信徒書法流露的對清虛高簡等精神的追求。經派書家的作者主要是一些書信、信士，其中也不乏造詣極深的書法大家，如安道壹、王子椿等人。經派書作中最具有特色的是摩崖刻經。它們鐫刻在天然石壁或右坪上，廣闊的空間、粗糙的石面和巨大的字體，使其書作縣行舒展、自然和氣勢恢宏的效果，因佛教慈悲為懷、與世無爭，以及四大皆空等教義的制約，叉使信徒的書作采用了舒緩的線條、平穩的轉折，從而產生了與強勁的儒家和放逸的道家以及簡陋的民俗書家們都不同的審美效果：字雖碩大而不霸悍，筆雖信意而不狂放，清虛高涪而不乏變化等獨特面貌。王學仲曾說過這類摩崖書法“具有用筆隨意、書兼五體、結構奇變、體備方圓、氣勢恢宏等特點。有別于北碑楷書體勢”。這些正是經派書法所以自成一格，可以同其他書派并列的主要理由。

王學伸對經派書法的歷史淵源，發展過程、分布狀況．以及對后世的影響等方面都進行了細致的考察。他認為經派從書法淵源卜講，與碑帖都來源于漢簡的某些流派。最早開始于東漢手抄經書書法，魏晉、北魏時期開始盛行，并開始從紙帛發展到右頭上，至齊、北周時才完全形成一個獨特的書藝流派。從發端到成熟即從1世紀到5世紀，長達500年。隋唐以后，因受當時楷書名家影響，逐漸失去經派書法特點，進入衰落時期。

佛教和經派書法的興衰有歷史因緣。從晉代至隋代300年間，戰亂頻繁。帝柞屢更，民生凋敝，人們在惶惶不可終日中只好把幻想寄托于佛門，以求精神上的解脫。先是以紙抄經，但紙本易遭兵燹損毀，又曾有太武滅佛等教訓，于是“托此高山，永留不絕”。摩崖刻經得以發展。后因社會穩定、印刷術的發展以及隋唐著名書家的強大影響等，抄經、刻經逐漸減少，且失卻獨立的特點。如隋唐以后出現的北京房山云居寺佛經刻石，多達12780塊，時間亦延至金元時代，但其中絕大數刻石已不屬典型的經派書法了。

王學仲將寫經體分為3類。即經隸體、經楷體和隋唐楷書體。摩崖刻經主要由第一類書體發展而來。

代表性的摩崖刻經主要分布在山東、河北兩省境內。王學仲曾將其歸納為9大刻石。即鐵山摩崖、葛山摩崖、崗山摩崖、尖山摩崖、泰山經石峪、徂徠山摩崖、水牛山石經、響堂山摩崖、唐琶石經刻石。

后來他叉對少有人注意的媧皇宮石刻進行了細致考察。媧皇宮位于河北涉縣城西北14.5公里唐王峽溝的鳳凰山上。王學仲認為它在中國的刻經石刻中，無論其規模和刻字數量上，均可稱為“天下第一經群”。石刻共計4壁2石室．編為6號，1、2、3、6號為露天摩崖；4、5號為石室摩崖，其中第一號摩崖，共41760字，是所有摩崖刻經中字數最多的一處。特別值得指出的是，王學仲在第一號摩崖石刻后部發現一段朱筆跋尾，其中有廣明年號。王學仲考證廣明為晚唐僖宗李儇年號。相當于公元880年或881年。這是山西南禪寺之外又一建筑，石壁上唐代原書筆跡至為寶貴，值得在書法史上大書一筆。

近些年來，中國書法這一古老獨特的藝術品種，正得到越來越多的群眾的歡迎，并迅速走向世界。但只有在理論和創作上不斷地更新和不斷發掘其固有的豐富內涵才能使它的生命力更加旺盛。王學仲在這兩方面都作了最大的努力，做出了令人矚目的貢獻，起了帶頭作用。同時，也像一切開拓者一樣，不準確之處在所難免。我們相信，學仲先生在今后的繼續研討中必然會使它們逐漸完善，并走向更高、更新的境界。