與歐洲藝術家談國際藝術市場

對話人：德蒙(希臘藝術家、希臘國家美術館藝術顧問)

方索(法國著名畫家)

唐朝軼(書畫家、藝術市場與

管理博士生)

翻譯整理：王慕堯(北京外國語學院)

時 間：2009年7月

地 點：巴黎第三大學

一、中國書法富有一種流動的旋律，是無聲的音樂

唐朝軼：很高興能在巴黎認識德蒙先生。這次中歐論壇會議對話很愉怏。您談到了許多關于國際藝術交流、當代藝術發展，以及當代藝術市場的問題，令我很受啟發。我所涉及研究的領域主要是中國的傳統書畫，而德蒙先生昕涉及的領域更主要是當代藝術。我想借此機會再向德蒙先生討教一些關于當代中國傳統書畫發展的問題。

德蒙：是的。我主要涉及的方面是現代藝術，但是對傳統藝術也很感興趣。我對東方藝術也有些了解，我知道中國的書法和繪畫。我雖然不會說漢語，但是我了解中國漢字、書法和繪畫的基本要義。這些我在中國、紐約、巴黎的展監上也有接觸。

方索：我要補充一下。德蒙他所研究的符號學，現在也是學術的基本內容。有時候中國人會吃驚，符號學會占這么大的比重，但這個也是我們要學習的。所以比較幾個體系也并不奇怪。

德蒙：我同樣也對書寫(writing)和繪畫、詩歌和意向(z‘mage)之間的關系比較感興趣。我主要是把中國的書畫藝術介紹到西方。

方索：image有比較寬泛的概念。通常是揩“形象”和“意向”。

德蒙：我比較感興趣的是字母和形象、字母與形式之間的關系，字母是字的一部分，字母也是形象的一部分。漢語很有意思，漢字的本身就含有意思。這就是漢字和英文字母的區別。因為英文是有字母表的，是有字母的，漢語只是漢字，這個與英語不同，我對這個比較感興趣。所以我想知道的是為什么我們是有字母的，而中文只是漢字。在將來中國人會不會改變這種寫漢字的習慣，而接受使用字母?

方索：我們現在是一種技術的文明，從技術的觀念也許要保持漢字。但是因為中文有太多的同音詞，所以說沒有辦法。

德蒙：當然這其中有很多理由，很多原因。但本身這也是一個很大的問題。

唐朝軼：其實中國在上世紀初的時候經歷了一場新文化運動，當時有錢玄同、胡適之等一大批新文化運動者提倡廢除漢字，使漢字拼音化。但是經過近酉年的發展，中國人已經認識到。漢字并不一定要拼音化。雖然拼音化可以讓大家交流起來更方便。對于推進國際化的交流更方便。但是我們中國的漢字行5000年的歷史，它存在于中國的文化之中，是一直延續下來的。對于中國，從殷商到現在5000多年。中國的文化‘商沒有斷層，就是因為有漢字。

德蒙：在英語中，發音和意思是聯系起來的，一個詞。只要發音你就可以知道它的意思是什么；漢字卻不是這樣。對于中國文字，我把它看成一種形象，這個形象本身是沒有聲音的，但是當人們看到這個詞之后就知道是什么意思。

唐朝軼：就像羊大為“美”。這就是中國漢字的魅力。

德蒙：中國人在看到字以后，腦中的想法和西方人是不一樣的。沒有說哪種方式更好，只是不同的方式。這只是另外一種思維的方式。

唐朔軼：漢字有一種延續性。現在我們隨便的一位初中生就能夠識讀3000年以前的漢字。而在歐洲。他們識讀500年以前的文字都很困難。

德蒙：是的，我們無法識讀，因為語言不同了。在西方，語言的發音發生了改變；但在中國，漢字所具有的形象是不變的。

唐朝軼：對，漢字具有不變性。中國的書法是因為書寫漢字，才縣有那種方塊字的中正端莊之美：它是以中國的漢字為書寫載體的一種藝術。

德蒙：中國的書法就是以漢字為基礎的。中國的書法在書寫的時候就是一種書法和繪畫的結合。

唐朝軼：中國書法其實是一種線條的藝術，是一種抽象的藝術。尤其是中國的草書，線條簡化，流動變化。極寓抽象意味。

德蒙：漢字對我來說是個很美的形象。我在寫的時候能夠感受到它的美。

唐朝軼： 它富有一種流動的旋律。就像建筑一樣，是無聲的音樂。

德蒙：這就是一種抽象繪畫。在我作畫的時候我也會用到這種理念。我不能說它是書法，我在繪畫的時候也遇到。但是這的確是我從中國藝術當中受到的啟發。

唐朝軼：我剛剛參觀了奧塞博物館。里面陳列了印象派大師梵高、塞尚、莫奈的繪畫作品其強烈的筆觸，非常寓于旋律性。具有很強的書寫性，這非常接近中國書法的表現，所以畢卡索晚年對中國的書法很推崇，尤其是草書。

二、歐洲藝術家的生涯與中國藝術家的生涯對比

唐朝軼：昨天德蒙先生在會改上提出很多問題。對我們中國的藝術家很有啟發。我想就您昨天提出的一些問題。再請德蒙先生做一些解答。比如說您談到的第一個問題，中國藝術家的生涯和歐洲藝術家的生涯完全是不同的。您列了一個歐洲藝術家生涯的表。能甭簡單的陳述一下歐洲藝術家的藝術生涯是一個什么情況。

德蒙：歐洲藝術家一共有4類。第一種情況，藝術家是直接面向市場的。有些人需要藝術品，他們出錢購買。然后藝術家把這個藝術品創作出來，這種情況在意大利、荷蘭和法國很普遍，藝術家以他們的作品為生。這種也是歐洲19世紀的基本情況。這種意義上的藝術市場和普通的市場是一樣的——創造者和購買者。這一批藝術家是以他們的藝術品維持生計的。買主大概分以下幾類，比如說拍賣行、評論家。博物館、收藏家、雜志。還有一些藝術院校。因為有了這些角色，它能夠使藝術家的作品直接面向市場。如果我想買一件藝術品，我就可以直接去拍賣行找，就能夠買得到。如果藝術家把作品創作出來了，他也可以去找拍賣行，就可以賣出去。在過去的20年中，這種藝術市場已經越來越國際化、全球化。日本的、萋國的、意大利的，還有希臘的藝術市場，雖然它本身是很小的，藝術市場的全球化讓這些國家的藝術家有了更多的交流，大家是在全球化的一種背景下進行發展，這是一種新的跡象。同時在這個過程中，有的藝術家可以面向一個國際化的藝術市場。

第二類，一些機構。他們出資來讓藝術家進行創作，比如說銀行、基金會、市政廳、博物館。展覽會。他們會支付給藝術家資金，讓他們來創作，比如說為某些建筑物或者一些博物館創作作品。這些藝術家不會直接面向拍賣行。沒有直接的市場交易關系。另外有一點，他們一般都有自己的職業，更多的是藝術類院校的教授、教師等等。

第三婁，這些藝術家不愿意直接面向拍賣行、市場或者是一些機構，他們更愿意同一些社會團體臺作。這些藝術家更多的是為一個社會團體或者是一個特定的社會群體工作或合作。有時候是為這些群體創作，有的璃時候是同這些群體共同進行創作，作品有影像、圖書等。這些藝術家不會一面向政府。比方說他會同一群失業的人一起創作某些作品、修建劇院或共同完成某項工作等；比如去監獄同犯人進行交流，給予服刑人員在監獄里面生活的力量。

第四類，這些藝術家自己并不進行創作，例如繪畫等，也是服務于或者和一些社會團體進行合作。他們會去某些地方、見到某些人，然后啟發人們去想象和期翼新的生活方式。新的鄰居、新的城市等等。這是不同于第三類藝術家的。第三類藝術家是有作品產出的，比方說一些視頻、影片、書畫等。而第四種藝術家他們完全沒有藝術品的產出，他們不會去畫也不會去拍攝電影視頻等作品。他們是通過與人交流，讓這些人在大腦中產生對生活的新的理解和新的生活方式。

唐朝軼：最后這一類人是藝術家嗎?他的藝術方式就是通過和人交流嗎。就是通過交流說服別人嗎?

德蒙：這些人是藝術家。這些藝術家知道如何與人進行交流，如何給你一種希望，讓你知道如何去想像一種新的生活方式。

唐朝軼：這些藝術家也會行自己的專著嗎?

德蒙：沒有任何作品。

唐朝軼：他可能有理論作品。

德蒙： 你可以想像一下，如果說他想要創造一個村莊，這個村莊中是一種全新的生活方式。在這個過程中，他會把一些人聚合在一起，例如一群年輕人，但是這個藝術家不會告訴你你應該做什么，他只是會啟發你去完成工作。他只是起到一個啟發者、指導者、組織者的作用。你可以自己決定去做什么。這些藝術家本身不產出藝術作品，只是啟發人們如何去想像，如何充滿希望，啟發人們去構想一種生活方式。

唐朝軼：我想問一德蒙先生，像這樣第四類藝術家。在法國是不是有一個很大的群體存在?

德蒙：法國不是很多，但是像荷蘭、德國，還有斯堪的納維亞國家等有很多。

唐朝軼：第四類藝術家在這些國家是不是藝術界的主流?

德蒙：不是，他們只占很少的一部分。這里藝術家被分威了4類，但是這些類別不是截然分開的。有些藝術家可能側重于這一類，有些則側重于另一類，這取決于他們的國家及其經濟狀況。現在在歐洲。由于經濟危機，第四類藝術家在歐洲還不是很多。在歐洲不同的國家，不同的經濟狀況下，藝術家的類型也會有所區別，但是這些類型之間不會有太多的頻繁的角色轉化。作為一個藝術家要為某些機構作畫的話，就很難在市場和這些機構之間進行轉化。這種范圍不是很容易進進出出的，如果某些藝術家是為了拍賣行直接面向市場進行作畫的話，他再想為政府或者一些機構服務就不是太可能的了。

唐朝軼：194種類型各占多大的比匝?哪種類型是最主要的?

德蒙：在不同的國家，不同的經濟狀況下部會有所不同。比如說我的國家一一希臘，本身是一個很小的國家，它的藝術市場也很小。第一類藝術家很少，比方說就是5個人或者10個人。但是在德國，它的藝術市場要大得多，會有更多的一部人來做，在英國可能會有更多的人。根據國家的不同和市場的不同，也是有所差異的。還以希臘為例，像我這種情況，因為是在大學里面任教，是從大學里面領薪水的，所以我是屬于第二類，在希臘，第二類藝術家居多。

唐朝軼軼：其實在中國。第二類藝術家也比較多，對于中國的藝術家來說。藝術家身份的確認并沒有多長時間，也是隨著藝術市場的出現才逐漸形成了獨立的藝術家群體。近一二十年來才逐漸何一些像第一種類型的面向拍賣行的藝術家。第二類藝術家在政府的意識形態下是主流的，這類藝術家一般很穩定。他不怎么面向市場、不過現在第二類藝術家在中國非常受追捧，中國各行備業，宮本位現象很重，他們坐擁很好的平臺。雖然不直接面向市場，卻廣受‘些投機的收藏家青睞。這直接造成了一些收藏家只認頭銜，不管藝術作品的高低。導致現在藝術品市場非常混亂。這個問題后面再講。

德蒙：比如說在奧地利，要新建一座樓的話，預算里面3％是支付藝術方面的。

唐朝軼： 這個在中國是不可能的。

德蒙：但是，這396的預算是提供一種開放式的競爭。就是說在這個建筑物里面，如果loo萬的預算，其中有3萬是給藝術晶預留的，例如畫作等，這就會促進藝術市場的發展。這種競爭是開放的，很多藝術家們想把藝術作品留在這里，都可以參加這個競爭，但是最后委員會只會選擇其中一個。

唐朝軼：這部分藝術品是供欣賞的。還是拿來銷售的?

德蒙：這部分藝術品就是專門為這座建筑來創作的。

唐朝軼：在中國，很少有專門為建筑物創作藝術品，一些很豪華奢侈的酒店大多掛的是藝術品的影印件。

德蒙：在意大利，特別是有一些教堂會有一些屋頂壁畫之類的藝術品，它們是專門為這座建筑物創作的。而且是完全自由的、開放的，而且對于每個藝術家是公平的競爭，不會因為一些個人關系而有所影響。

唐朝軼：這些是由誰來評審?

德蒙：通常會有一個專門的委員會來評審藝術家的作品，做最后的決定，類似于竟標的方式。這個委員會是非常開放的，面向很多的藝術家，而很多藝術家會把自己的作品拿到這里。這個委員會會有一個評判，會選擇誰的，不會選擇誰的，委員會也必須要為他們的選擇做出解釋，為什么會選擇這個藝術家的作品。當然不能說這種方式的絕對正確性，但它是這項工作的一個運作方式。

三、中國藝術市場運作與管理如何向西方借鑒

唐朝軼：中國的藝術市場很特殊，中國的藝術家把他創作出來的作品賣出去有很多種渠道，有一種不會通過畫廓、拍賣行進行，他直接面對收藏家。這里面就有很多問題，比如說有些藝術家本來水平不高，但是通過包裝炒作。這些藝術家藝術品的價格會升值。價格有可能是它實際價值的十倍，造成藝術市場的混亂。針對這些中國藝術品市場混亂的種種情況，請德蒙先生介紹一些歐洲藝術市場先進的運作、管理經驗。

德蒙：中國的一些藝術家直接面向收藏者。收藏者也是市場的一部分，如果有的人愿意收藏某藝術家的作品，這本身也是一種藝術市場。

筒朝軼：矗接面對收藏者的時候缺少一種監督，面對收藏者時的價格和給拍賣行的價格是不一致的。

德蒙：在西方，藝術品收藏有些是一種投資。現在購買藝術品是希望將來能夠以更高的價格賣出。這背后隱藏著一種資金的游戲。

唐朝軼：在我們國內。把藝術品作為投資僅是很小的部分。大部分收藏是用來送禮的。

德蒙：在西方，藝術品投資本身也是有風險的。例如，銀行去購買一件藝術品。100元買入。可能以1000元賣出甚至是10000元的價格賣出。銀行在購買這件藝術品的時候更多考慮的是提升它的價格，是為了盈利，以更高的價格將藝術品賣出。當然，藝術品投資具有風險，可能以10000元買入卻以100元賣出。這就是一種資金的游戲。在紐約，在巴黎，拍賣行可以出售藝術品，但是沒人知道過些年之后會是什么情況，可能賺錢，也可能賠錢。因此收藏家會把目光投向不同的藝術家，一般像5—6名藝術家，可能2-3名會聲名漸起，別的就銷聲匿跡了。19世紀是一個界限，之前的藝術品沒有那么多，購買那個時期的藝術品很可能會升值；20世紀以后，藝術品的產出很多，不確定性也很大，收藏家投資的時候也不確定其將來會升值還是貶值。收藏家們通常會參與幾種藝術市場，在不同的部分有所盈虧。