劉墉的書法藝術與歷史地位

一、劉墉書法藝術欣賞

劉墉書法初看確實不美，坦率而言，筆者也是在研究數年后才逐漸體會出劉墉書法作品的魅力。劉墉書作外表示人以樸拙，內涵卻十分深厚。從人類歷史進程一面來講，他的書法是中國封建社會文化發展到燦熟時期的產物。中國封建社會特別漫長。因而其文化的醞釀發展歷程也較之西歐要長久，其成熟程度當然也就遠遠超過他們。甚至到了走路這一生活中極易為人忽略的細節，也要修煉到遲重的程度方能與整個文化氛圍相諧和。在清王朝有中興大臣之稱的曾國藩被稱作在家庭教育上取得了完全成功的一個完人，在給兒子的家信中念念不忘的便是諸如“爾近來，行路能遲重否”的問題。從文化的成熟程度上來說，清王朝已是我國封建文化的老年時期，一切以沉穩為主導風格(筆者以為戰國是我國封建文化的童年時期。秦漢為少年時期，唐朝為青年時期，宋元明為壯年時期，清朝為暮年時期)。所以王文治的輕俏勁健一路雖寫到了極點，時人也承認其才情好，但卻最終不買他的賬，嫌其輕佻。老年人的優點是沉穩、寧靜、虛和、從容、博大、寬厚、凝練，最忌諱狂放怪誕，胸襟直露、血氣方剛等等，而劉墉書法幾乎囊盡老年智慧的優，尤其是其中的虛和與靜趣，特別受到推崇。所以在清代，劉墉的書法才有如此廣闊的市場。

從哲學層面來講，劉墉書法的含蘊也異常豐富。他的主導風格是儒家的，被稱作有廟堂氣度。但另外他也兼有道、釋的美學旨趣，如他書作中的虛寂、空明之處，即導源于此。另外在他的書法作品中還體現了辯證法的神奇魅力。請試看在他作品中共時空生存著的以下對立且叉統一的因素：粗與細、輕與重、繁與簡、開與合、零碎與完整、正與斜、濃與淡、千與濕、徐與疾、暢與澀、行與止、方折與圓轉、虛與實、拙與巧。取與舍，藏與露、創新與繼承、回避與借鑒……等等。從技術層面看，劉墉是從精工到率意，從用筆、用墨到結體以至行氣，都學到了古人之長，又回避了古人與時人之短，以一個殉道者的精神與毅力，孜孜不倦，經過70余載的努力，終于達到了人書俱老。悉入化境的高度。

從美學表現來講，劉墉的書法是求內美而非外美的。外美是外在的，一望便知的，因而也是易于接受的美，內美則是一種哲思的轉化，一種精神的升華，一種技巧上非經干磨萬擊，經艱難困苦而攀登成功的藝術顛峰。內美是深沉的、內在的、苦味的、非媚俗、持久而強烈的、非有深厚藝術修養難以發現的美。內美一經發現，給人的愉悅是外美所無法比擬的，盡管當代美學還不能對這種審美現象給以科學的解釋，但是格式塔心理學對于完形與非完形的解釋，卻給我們對此以深刻的啟迪。格式塔心理學家們認為，完形是美的，但完形又因其張力太小，易令人產生單調空洞之感。非完形因其構成特征太多，太零亂，形的統一感差，人在它面前，視知覺與心靈很難把它迅速簡化，太多的張力對人的視覺與心靈形成一種干擾，又因不能在較短時間內消化那些不諧和因素，故這種干擾使人的心境極不舒暢，故而對帶來此種感覺的形產生拒斥感或厭惡感。非完形在人的審美心靈里一般是不美的，但是對完形進行整平化和尖銳化后的非完形，則義是較之原形在藝術魅力上更勝一籌的形。非完形因其大的結構形式仍能被較快把握，另一方面，稍加變異之處叉讓欣賞者產生了新奇感與征服欲。這樣欣賞主體的審美主動性便被瀲發起來，從而在這既熟悉又陌生，既能把握叉需進一步破譯的心靈活動中得到了一種審美的滿足。打一個比方，一個兒童對其熟悉的玩具厭倦后，你只要給他將玩具略加改造(而不是面目全非)，使其與原來的玩具大致相同叉略有新異之處，據兒童心理學家們說這是使兒童最興奮最入迷的玩具。其實一部書法史，尤其是王羲之之后的書法史。說得調皮一點，實際上就是書家們在做這種兒童玩具改造的歷史。在可供創新的書體不再出現后，對王羲之及代代出現的大家風貌的變異，便成為書家們日益自覺的行為，這種行為在唐以后幾乎構成書法史的全部內容。當然變異的方式有許多種可供采用的形式，但總的來講，從改造前代的書家數量來講，有兩種。一種是單一改造式，一種是雜融式；從改造后的面目與原先完形接近與否看，也有兩種，一種是改良式，一種是革命式。所謂“單一式改造”是指只對前代某一大家改造，如趙盂頫只對王羲之改造(當然這只是粗略而言)；所謂雜融式，就是對前人中大家的廣采博取，將幾位大家能夠融合的特點看準選出，并進行融合上的技術操作方面的刻苦訓練，最終達到對備家同時陌生化，博采眾長，獨成一家。所謂“改良式”，就是對前人原形略加調整改造，但一眼便能望穿是學的某家何體，如陸柬之學王羲之；所謂“革命式”，是在表面上將原來完形特征全部洗滌一空，而將其內在的好的質素悄悄貯藏于內，非眼力尖銳者莫能辯。此4種改造方式， “直接式”與“改良式”較簡易，容易雅俗共賞，是黃賓虹論畫時說的那種“初見佳，久視亦不覺其可厭”者，為中品。“雜融式”與“革命式”因其完形并非為某家某體的修版。欣賞者心中如沒有書法史中與該家相關的眾多書家的眾多完形及豐富的臨寫經驗參照，便會只看表面上的與備家之異，而無視其深藏于內的與前人備家完形千絲萬縷的聯系，便會覺著不親切。欣賞時也很難契入，很難把握，便會產生拒斥感。這一種便是黃賓虹論畫時說的那種：“初見不甚佳，或正不見佳，諦視而其佳處為人所不能到，且與人以不易知，此畫事之重要在筆，此為上品。”劉墉正是這種“雜融式”與“革命式”的書家。因為兩種繼承方式的隱蔽性，美的內在性，脫俗等特點，使劉墉的書法在建國后受到了極大的冷落，但隨著國人書法水平的日益提高，書法界人士對傳統書法藝術境界的理解日益加深，今日能理解劉墉書法藝術水平的人士已日益增多。

二、劉墉書法的歷史地位

劉墉在清代，一直享有清代書家極少享有的盛名。在當時，論者便以“黃鐘大呂之音，清廟明堂之器”作比，極言其金聲玉振。集眾家之長，成一代宗匠。與翁方綱、鐵保合稱為清朝三大家。與翁方綱、梁同叔、王文治、成親王合稱為清四家。

沙孟海先生對劉墉盡管頗有微詞，但卻不得不承認：“他(劉墉)是被后世公認為帖學大家的。”

現代名家潘伯鷹先生對劉墉的推崇則是毫無保留： “劉墉是潛心書學的，他的造詣在清朝書家中無疑是一特殊的大家。”

我們再看清人對他的評價。

文學家、詩人昊德璇在其《初月樓論書隨筆》中于清代書家多有不滿，然卻獨許劉墉“近人之書，劉諸城渾厚醇實，自足名家”。

“工于八法，精于隸古”，曾親炙劉墉風采的錢泳說：“近日所稱海內書家者，有三人焉。一為諸城劉文清公；一為錢塘梁山舟侍講；一為丹徒王夢樓太守也。”

著名書論家包世臣是力倡碑學的主將之一，于帖學諸家多有貶抑。因此，他對碑學大師叉是自己老師的鄧石如推祟備至乃是情理中事，而對帖學人物加以首肯，已是非同尋常，而他卻并不掩飾他對劉墉筆法的佩服，這就不得不分外使人感到劉墉在清人心目中的分量。 “近人鄧石如書，中截無不圓滿遒麗，其次劉文清，中截近左處亦能潔凈充足，此外則并未夢見在也。”

包世臣列九個品級來評估當朝書家，這九個品級分別是神品、妙品上、妙品下，能品上、能品下，逸品上、逸品下，佳品上、佳品下。其中鄧石如獨攬了第一、第二個等級(隸書、篆書為神品，八分書、楷書為妙品上)。第三等共有2人，劉墉以小楷居榜首。第四等只有7人，劉墉以榜書人選；第五等23人，劉墉的行書人選。可見，在包氏的評估系列中，劉墉是一人之下、89人之上(九品共97人，去其重疊的，實為91人)，穩坐清代第二把交椅的。

包世臣的《藝舟雙楫》和康有為的《廣藝舟雙楫》珠聯璧臺，交相輝映，可以說是清代最有名的兩部書法論著。在《廣藝舟雙楫》中，康氏對劉墉絕對是推崇備至的： “本朝書有四家，皆集古大成以為楷(楷模之意)：集分書之成。伊汀州也；集隸書之成，鄧頑伯也；集帖學之成，劉石庵也：集碑之成，張廉卿也。”并在下面揭出董其昌不足的同時，進一步說明他將劉墉推崇為帖學集大成人物的原因：“前董香光，雖負盛名，然如休糧道士，神氣寒儉，如遇大將整軍厲武，壁壘摩天，施旗變色者，必裹足不敢下山矣……石庵亦出于董，然力厚思沉，筋搖脈聚。近世行草書作渾厚一路，未有能出石庵之范圍者，吾故謂石庵集帖學之成也。”“

當然，清人對劉石庵的評價也并非一面倒，常常是褒揚之中有貶詞，貶責之中叉包含著對他過人本領無可奈何的贊嘆，這以包世臣在其《與吳熙載書》中的論述最為典型：“坡老書多爛漫。時時斂鋒以凝散緩之氣。裹筆之尚，自此而盛。思翁晚出，自知才力薄怯，慮其解散。每以裹筆制勝，然亦用之救敗耳。及近人劉諸城乃專恃此，叉先以搭鋒養其機，濃墨助其彩。然后裹筆，以作其勢，而以枯墨題出之，遂使一幅之中，濃纖相間，順逆互用，致飾取悅，幾乎齲齒墮轡矣。”

至于吳德璇推崇劉墉書意醇厚的同時義惋惜其書“但未縱逸耳”。實為求全責備之語。這正如評趙飛燕時說：“輕盈固然輕盈，但恨纖弱未豐耳。”

而后人對劉墉的評價最引人入勝的是，你否定的，我卻偏偏加以肯定；你要激賞的，我卻恰好要將其打入冷宮。在歷史上，對一個書家的評價，以如此奇特的方式對立，而且對立的評價如此之多，極為罕見，誠可謂書史上的奇觀，現拈出數例，以供解頤。

在包世臣看來，劉墉的小楷那真是： “醞釀無跡，橫肖相安。”所以將其評為劉塘諸類書體中寫得最好的，而且將其高高標置于“妙品下”——這個除鄧石如篆、隸、分、真外就是清代書壇上最卓越的位置上，而其大字——榜書，則被放在低一個檔次上“能品上”。

而沙孟海先生卻反而認為“他(劉墉)能夠寫大字——大字比小寧寫得好”。“他的大字學顏真卿，寫得很出神，顏字是多么森嚴的一種體啊，出于他的手，卻變成和宛通靈的一幅面目了。他的結構也很道媚，另有一種意趣，不象小字的勻整乏味。”

包世臣認為在清代除了鄧石如的筆法好以外，就數劉埔了。然而潘侗鷹先生卻說： “他的精力全都用到寧形上去了，因之結構的巧麗令人嘆服，但其筆法的方面有所不足。”

針對康有為在《廣藝舟雙楫》中屢屢提出的劉墉乃清代帖學集大成者的論點，沙孟海簡直有些氣憤地說： “我最不相信康有為‘集帖學之成者劉石庵也’這句話。”并說：“劉墉的作品，有如許聲價，多半是因了他的名位而抬高的。”而大多數近代書刊提及劉墉的政績學術、詩歌、繪畫時，卻叉說他的政名、學問、詩名、畫名俱為書名所掩，以至不顯。

沙老不相信康南海對劉墉的評價，而贊同包世臣的看法，并頗帶感情色彩地說： “評劉字最審當的人，要推包世臣了。”這簡直要引包為知己了，并認為： “包世臣所說的‘意興學識，超然塵外’是對的，康有為說他‘集帖學之成’未免太過了。”事實上，從前面所引的資料，我們不難看出，在清代帖學人物中最為包世臣看重的就數劉墉了。而沙老所引的這段話的全文是這樣的： “諸城劉文清相國，少習香光，壯遷坡老。70以后，潛心北朝碑版，雖精力已衰，未能深造，然意興學識，超然塵外。”從這里，我們不難看出，大名鼎鼎，一向以治學嚴謹著稱的沙先生在此也犯了一個學人最忌諱的毛病——斷章取義。因為包氏在這里根本就沒有要否定劉墉在帖學上取得的成績的意思，只是說他7。歲以后學碑的時候因精力衰退未深造而已。

而沙老對劉墉的意見，到此并沒有完，他對劉墉書法的取法還表示了極大的鄙視。

在談這個問題時，沙老很有些蔑視的口氣：“我們細看包世臣所述的他的學歷‘少習香光，壯遷坡老’，少的時候，固然誰都不見得就知道走正確的路，除非是名父之子或名師的弟子，不過他到了壯年還只遷到宋人，而且已有了董其昌做墊子，叫他怎么會根本改造呢?”而潘伯鷹先生卻恰好相反，對劉墉的取法大唱贊歌，幾乎是一唱三嘆： “他入手學趙孟頫，但卻上追到蘇米和顏魯公，更上要問到魏晉的路了，他尤其善于運用董其昌的方法而不留形跡。”

平心而論，沙孟海對劉墉的貶責帶有相當大的意氣用事成分。劉墉早年學董其昌固然不高，但沈寐叟入手學包世臣與昊熙載起點不就更低了嗎?對沈，沙老只用了一副十分惋惜的口氣，而對劉墉，沙老卻完全是一種尖刻挑剔兼有蔑視的態度。作為學人起點更低的沈寐叟能夠頓悟、豁然貫通，而起點較高， “意興學識，超然塵外”的劉墉就不能徹底改造，萬劫不復了嗎?其推論之武斷實在令人費解。而更有甚者，除了對包世臣評語中不利于自己的結論語句刪去不引外，沙老竟然置自己同一篇文章中津津樂道的劉墉善于學顏(顏為唐人)的事實于不顧，而對包世臣評劉墉的“壯遷坡老”這句話剔除前因后果，抓住不放，大發議論，得出了一個貌似持之有故，實則純屬主觀臆斷的結論： “不過他到了壯年還只遷到宋人，而且已有了董其昌做墊子，叫他怎么會根本改造呢?”可以說意氣用事到了極點。而事實上，劉墉既然善于學顏，那就表明他的取法已經凌越了宋人而到了唐賢門下，而如仔細觀察他的行草的話，我們還會進一步發現，劉在轉折處或橫上常暗用或明用章草筆法，這說明劉墉不僅已是環扣盛唐，而且假道魏晉，鋒穎所向甚至已幾乎是直取東漢了。劉墉的學生英和說：“(劉墉)以書法重于時，渾厚雄勁得鐘太傅、顏魯公神髓。”曾農髯說：“文清出自董恿翁，而能上躋魏晉，力厚骨勁，氣蒼韻通。”楊守敬說：“余嘗見其(劉墉)少作，實從松雪入手，以后則專精閣帖，尤得力于鐘太傅尚書《宣示》，故雄深雅健，冠冕一代。”…而與劉墉齊名的梁同書也說：“今之能為魏晉人書者惟石庵先生。雖隨意書尺，亦可玩視。”(《頻羅庵題跋》)仿佛有預見似的，《擎經室集》作者說：“余嘗謂：文恭字體出于碑，劉文清出于晉帖，而世不悟。” 而沙老不知看到此文否?不知將作何感想。

事實上，在當時連劉墉閣名這樣一個基本常識都搞不明白(劉墉為體仁閣大學士，沙老卻說成是東閣大學士)的。30歲的沙孟海先生是說不上對劉墉曾經有過精深研究的。因而綜合起來看，在對劉墉取法的評判上，年輕氣盛的沙孟海為翻案而率然所出的驚人之語，是遠不及思想威熟時的潘伯鷹所作的評價老道持中的。

然而，透過種種表面現象，我們則會發現在尖銳、對立矛盾之中有一個共同點，即書論家擅長哪一方面的，便說劉墉與其對應的那一方面好，反之則不好。沙老擅榜書，故對此會心獨多，因而對劉的榜書也就較常人理解得更深，所以才推崇有加。而包世臣以善釋筆法自詡，也確以其對筆法有真知灼見而為世推重。故在帖學人物中對劉墉的筆法獨獨加以垂青。善于結構，結體同樣巧麗多思的潘伯鷹則在劉的結構面前被深深感動，因之對他的結構贊嘆不已……等等。這一切，恰從各個側面，以十分有趣的方式，說明劉墉在書法上的成就是多方面的，借用前幾年盛行的一個文學理論術語來講，劉是一個圓形人物，故仁者見仁，智者見智，才引起了這些聚訟文字。