宗炳繪畫美學思想新詮

摘要：南北朝時期的著名畫家宗炳的《畫山水序》，是中國畫論史上和美學史上的重要文獻，對于中國美學思想的發(fā)展有特殊的貢獻。其中所提出的“澄懷味像”等命題，真正將“虛靜”理論從老莊哲學納入到藝術(shù)創(chuàng)造的審美過程之中。宗炳又認為山水是“質(zhì)有而趣靈”的，認為山水是有生命、有靈性的。他又在山水畫的透視方面有深刻的論述，通過對于山水的透視，而表現(xiàn)山水對象的整體構(gòu)形。他又提出“暢神”的命題，它不僅是一般的快感和愉悅，而且還包含著精神的升華與自由。這些又都是與宗炳的佛學思想有著深刻的內(nèi)在關(guān)系的。

關(guān)鍵詞：《畫山水序》；澄懷味像；繪畫美學；暢神

中圖分類號：B83－06

文獻標志碼：A

文章編號：1001－862X(2010)03－0005－06

南北朝時期著名畫家宗炳在畫論史上頗為受人關(guān)注，其畫論《畫山水序》被視為中國繪畫理論的經(jīng)典之作，幾乎所有畫論史和美學史的著述都會收載論析之。這充分說明了宗炳《畫山水序》的重要理論價值，同時也顯現(xiàn)出我國的藝術(shù)美學研究向縱深開展的態(tài)勢。筆者高度認同宗炳畫論在畫論史或美學史上的地位，認為《畫山水序》在美學思想上具有開創(chuàng)性的意義。現(xiàn)在本文要談的看法是，宗炳不僅是個畫家和畫論家，而且還是一位佛教思想家，他的佛學論著同樣在魏晉南北朝時期的思想史上具有特殊的意義。再則，宗炳并非是獨尊佛門而排斥儒道兩家思想。而是以佛學觀念來統(tǒng)合儒道哲學。這些都直接關(guān)乎對《畫山水序》的深入理解。本文意在以思想史的角度來透視宗炳畫論的美學內(nèi)涵，同時，也對其中的若干命題道出自己的理解。

一

宗炳在《畫山水序》提出“澄懷味像”的美學命題，真正將“虛靜”理論納入到藝術(shù)創(chuàng)造的審美過程之中；宗炳又提出山水是“質(zhì)有而趣靈”的。認為山水是有生命、有靈性的；宗炳提出“豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥”的透視原理，這也是視覺審美理論的重要突破；宗炳又提出“應目會心為理”“應會感神，神超理得”，闡發(fā)了“理”在審美中的意義。如此等等，都是與其獨特的佛道思想有深切關(guān)系的。

《畫山水序》的第一段就有深刻的美學和哲學意蘊，其云：“圣人含道哄物，賢者澄懷味像。至于山水，質(zhì)有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通；山水以形媚道，而仁者樂。不亦幾乎?”“暎”與“映”通，前兩句可以視為互文，即是說圣賢之人稟道于心而外映于物，澄凈胸懷而體味山水之像。宗炳還將儒家的“仁者樂山，智者樂水”的比德，予以佛道闡釋，使其所言之“道”，具有了儒道釋三家融而為一的復雜內(nèi)涵。“澄懷味像”顯然是承緒了道家哲學中的“虛靜”、“坐忘”的主體論，卻將其納入到山水審美的軌跡。

“澄懷”非但不與“含道”相矛盾，反而是有著內(nèi)在的聯(lián)系，也顯示出宗炳所謂“道”的道家思想色彩。在道家哲學中，“道”是超越具體性相的精神實體，是天地萬物的本根。《老子》二十五章云：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆。可以為天下母。吾不知其名，強字之日‘道’，強為之日‘大’。”老子認為萬物的根源是“虛靜”狀態(tài)的。《老子》四章云：“道沖而用之或不盈，淵兮，似萬物之宗”。即是說道體本身是虛狀的，這虛體并非一無所有，卻含藏著無盡的創(chuàng)造因子。而體道的方式一定是處于虛靜狀態(tài)的。《老子》十六章云：“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復。夫物蕓蕓，各得歸其根。歸根日靜，靜日復命。”認為只有以“致虛極，守靜篤”的胸臆方能“復歸其根”，也就是對道的把握與體驗。而我們要看到的是，無論是老子的“虛靜”。還是莊子的“坐忘”，都是內(nèi)心的一種狀態(tài)，而非外射于物的，可以視為體道的根本方式，而至宗炳，則成為意向性的活動，也就是具有了對象化的性質(zhì)。

“含道映物”必然是虛靜之心來映射外物。這也就是下面所說的“澄懷”。這里要指出的是，老子所主張的虛懷體道，是沒有物像的，因為道體作為“萬物之宗”，是超越于具體物像的。宗炳卻是以之來講晤對山水時所產(chǎn)生的“像”。“含道映物”不是對道家“虛靜”理論的一般紹述，而是將從道家哲學的“虛靜”到藝術(shù)美學的轉(zhuǎn)化之關(guān)鍵節(jié)點。所謂“映物”，是以主體的心胸來映射外物，這是直觀。也是“明見”，所謂“物”并非“物”之本身，而是經(jīng)過主體意向性映射而獲致的映像。“澄懷味像”則進一步將這個主體映射過程予以審美化表述。“澄懷”不是無對象的，而是有著具體的物像的。“味”在這里是一個動詞，如《老子》六十三章所說的“為無為，事無事，味無味”。前一個“味”字，正是一個動作，可以解為吟味、把玩。這里引陳望衡教授對于“味”的闡釋來說明之，他認為：“味作為動詞，表示審美行為，相當于審美感受。《老子》講的‘味無味’，這第一個味字就是表動作的。當然，在他并不是審美，但通向?qū)徝馈Ｄ铣淖诒f：‘圣人含道暎物，賢者澄懷味像’，這味像很明顯是審美了。昧與別的詞連綴仍表示審美的還有玩味、品味等。味作為審美感受它的突出特點一是體驗性，體驗中有認識，但本質(zhì)是體驗；二是直覺性，它只能是當下體驗的行為，瞬間存在，但這個瞬間的出現(xiàn)卻是長期積累所致；三是理解性，味不只是感覺，感覺中理解，對事物實質(zhì)的深層理解；四是非概念性，雖然昧對事物的實質(zhì)有深層的理解，但這種理解不具概念的形式，它仍然是感性的。”味像”其實是“映物”的延續(xù)與審美化過程。“質(zhì)有而趣靈”可以說是一個具有宗炳獨特的思想色彩的命題。“趣”可以作動詞和名詞兩種理解，前者同“趨”，意為趨向、趨近；后者則是興趣或意味。綜觀全文及從宗炳思想了解，似應以后者為佳。這里是談到對于山水作為審美對象的性質(zhì)。山水是形質(zhì)的實在，卻蘊含著靈性。宗炳又通過“仁智之樂”談到形、神、道的關(guān)系。“形”“神”是漢魏時期哲學和文論的一對重要范疇，既可以指人的肉身和靈魂，也可以指山水的形質(zhì)與靈性。通觀全文，宗炳在這里重在以“神”指山水之靈性。“道”是宇宙萬物的本根，是普遍性的，“神”寓于個別形體的精神或靈性。“以神法道”是通過人的精神來與道感通；“以形媚道”則是說自然山水是通過形質(zhì)來親近“道”、體現(xiàn)“道”。這也便是“仁者樂山，智者樂水”的一種精神內(nèi)蘊。

宗炳在《畫山水序》中充分顯現(xiàn)出“山水有靈”的觀念，這在中國美學思想發(fā)展中是有特殊意義的。這是與他的佛學思想有著內(nèi)在的深刻聯(lián)系的。宗炳最為尊崇魏晉時期的佛教大師慧遠，曾不遠千里，到廬山入慧遠的“白蓮社”，“就釋慧遠考尋文義”。慧遠是當時佛學界的領袖，尤以“因果報應”的學說為世人所廣泛接受，對中土的思想潮流影響甚大。在哲學上，慧遠反復論證“形盡神不滅”，在南北朝時期有關(guān)“神滅”和“神不滅”的論爭是“神不滅”論的思想魁首。在其佛學經(jīng)典名篇《沙門不敬王者論》中，他專有“形盡神不滅”一節(jié)，其言：“神也者，圓應無生，妙盡無名，感物而動，假數(shù)而行。感物而非物，故物化而為滅；似數(shù)而非數(shù)，故數(shù)盡而不窮。”他還用薪火關(guān)系比喻形神：“火之傳于薪，猶神之傳于形。火之傳異薪，猶神之傳異形。前薪非后薪，則知指窮之術(shù)妙；前形非后形，則悟情數(shù)之感深。惑者見形朽于一生，便以為神情俱喪，猶睹火窮于一木，謂終期都盡耳。”這種思想為宗炳所深入接受，并大加闡發(fā)。宗炳與劉遺民、雷次宗等人追隨慧遠，《高僧傳》載：“彭城劉遺民、豫章雷次宗、雁門周續(xù)之、新蔡畢穎之、南陽宗炳、張萊民、張季碩等，并棄世遺榮，依遠游止。”慧遠雖為佛學領袖，但卻精于儒家和道家學說，并擅“三玄”。湯用彤先生指出：“慧遠學問兼綜玄釋，并擅儒學，——然慧遠固不脫兩晉佛學家之風習，于三玄更稱擅長。《僧傳》稱其少時博綜六經(jīng)，尤善《莊》、《老》。又謂其釋實相引《莊子》為連灶，聽者曉然。《世說》載其與殷仲堪談《易》，謂《易》以感為體。其行文亦雜引《莊》、《老》，讀其現(xiàn)存之篇什，觸章可見，不待煩舉。故遠公雖于佛教獨立之精神多所扶持，而其談理之依傍玄言，猶襲當時之好尚也。法師(指慧遠)既兼通《莊》、《老》、儒經(jīng)，故雖推佛法為‘獨絕之教，不變之宗’，(《弘明集·沙門不敬王者論》)然亦嘗日：‘內(nèi)外之道，可合而明’。(同上)‘茍會之有宗，則百家同致。’(《與劉遺民書》)又曰：‘如今合內(nèi)外之道，以弘教之情，則知理會之必同，不惑眾涂而駭其異。’(《弘明集·三報論》則其整合內(nèi)外之趣旨，甚顯然也。”頗為全面地揭示了慧遠以佛教兼融儒道的思想特點。所謂“融合內(nèi)外”，即是“內(nèi)圣外王”的融合，其實就是儒道釋三家的融合。當然，慧遠是以佛家思想為其統(tǒng)轄，這是不言而喻的；雖是涵容儒道，但慧遠又堅決認為，佛教“真諦”是高于儒道二家的，如他所說：“因茲而觀，天地之道，功盡于運化；帝王之德，理極于順通。若以對夫獨絕之教、不變之宗，固不得同年而語其優(yōu)劣，亦已明矣。”宗炳在學術(shù)思想上是與慧遠一致的，他并不排斥儒、道，但是認佛可以包容之、超越之，他說：“今以茫昧之識，燭幽冥之故，既不能自覽鑒于所失，保能獨明于所得?唯當明精暗向，推夫善道，居然宜修，以佛經(jīng)為指南耳。彼佛經(jīng)也，包五典之德，深加遠大之實：含老莊之虛，而重增皆空之盡。高言實理，肅焉感神，其映如日，其清如風，非圣誰說乎?”宗炳在這里闡明了他的觀點，主張佛教是“包五典之德”、“含老莊之虛”的，即統(tǒng)攝儒家道家思想。而在此論中對于“神”與“道”的關(guān)系的推闡，則是在慧遠的理論基礎之上又有自己的發(fā)揮而成為獨特的路向，對于理解其《畫山水序》中講的神與道的關(guān)系，是直接相通的。宗炳云：“今稱‘一陰一陽之謂道’，‘陰陽不測之謂神’者，獸謂至無為道，陰陽兩渾，故曰‘一陰一陽’也；自道而降，便入精神，常有于陰陽之表，非二儀所究，故日‘陰陽不測’耳。——然群生之神，其極雖齊，而隨緣遷流，成粗妙之識，而與本不滅矣。今雖舜生于瞽，舜之神也，必非瞽之所生，則商鈞之神，又非舜之所育，生育之前，素有粗妙矣。既本立于未生之先，則知不滅于既死之后矣。又，不滅則不同，愚圣則異，知愚圣生死不革不滅之分矣。故云：精神受形，周遍五道，成壞天地，不可稱數(shù)也。”宗炳這里論證的是“神不滅”之理，即是作為個體之“神”，存在于一個人的“未生之先”，又不滅于“既死之后”；但他又談到道和神的關(guān)系：“自道而降，便入精神”，神是道在個體中的派駐。道是萬物的本根，是無處不在的，當然是普遍性的；而神則是“受形”于個體的，也是變化莫測的。它體現(xiàn)了主體的無限超越性。宗炳在此又有對“神”的性質(zhì)精神的描述：“神也者，妙萬物而為言矣。若資形以造，隨形而滅，則以形為本，何妙以言乎?夫精神四達，并流無極，上際于天，下盤于地，圣之窮機。賢之研微。逮于宰、賜、嵇、吳札、子房之倫，精用所乏，皆不疾不行，坐徹宇宙，而形之臭腐，甘嗜所資，皆與下愚同矣。”(同上)在宗炳看來，神是萬物中尤其是人物的最靈最妙的精神化實體，是超越于“形”而“并流無極”的。神寓于形中，卻又不依賴于形而存在，從而體現(xiàn)了人的獨特價值。

二

宗炳又以“神不滅”的思想來看待山水自然。認為山水是有靈的。這恰恰是宗炳山水畫論的基礎所在。這在他的《明佛論》中有相關(guān)的論述。宗炳云：“若使形生則神生，形死則神死，則宜形殘神毀，形病神困。據(jù)有腐則其身或?qū)倮k臨盡，而神意平全者，及自牖執(zhí)手，病之極矣，而無變德行之主，斯殆不滅之驗也。若必神生于形，本蠣緣合，今請遠取諸物，然后近求諸身。夫五岳四瀆，謂無靈也，則未可斷矣。若許其神，則岳唯積土之多，瀆唯積水而已矣。得一之靈，何生水土之粗哉?而感托巖流，肅成一體，設使山崩川竭，必不與水土俱亡矣。神非形作，合而不滅，人亦然矣。”(同上)宗炳在這里是以山水之有靈來論證神非形作，形亡神存的“神不滅”觀點，而其以自然山水的靈性化來說明神是可以超越時間和空間存在和周轉(zhuǎn)的。“山水有靈”的觀點到了他的畫論中則提升他的審美理論。這在哲學上，難以令人信服；而到了山水審美中，則使中國的美學向前大大推進了一步。宗炳認為“五岳四瀆”這樣的名山大川，雖是自然物，卻也是有靈的，因而才有了不同的山水的不同狀貌和不同的個性；如果不是如此，那么山岳只是積土而已，湖海也只是積水而已。而在宗炳看來，“感托巖流，肅成一體”，每一個山水都被賦予了特殊的靈性，假如山崩川竭，這種靈性不會與水土俱亡的。這種從僵硬的“神不滅”論得出的說法，顯得有些奇怪，也很難為正常的思路所理解；但宗炳以之用來觀照山水，卻使其畫論有了特殊的意蘊。山水對象各有其形質(zhì)，也各有其靈性，所謂“以形媚道”，其實是通過山水中所蘊之神。《畫山水序》中的下面一段話也是相當重要的：“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。雖復虛求幽巖，何以加焉?又，神本無端，棲形感類，理入影跡。誠能妙寫，亦誠盡矣。”宗炳善言“理”，這是于史有載的。“理”者何耶?也即思辨之理，同時，也是各種事物的具體道理。這里我們可以通過陳傳席先生對此所作的較為深入的闡述來把握宗炳所言之理，陳傳席教授說：“宗炳先說‘道’，此處又說‘理’，下文還有‘應目會心為理’、‘神超理得’、‘理入影跡’等。宗炳是‘精于言理’的(見本傳)。理和道既有聯(lián)系又有區(qū)別，凡是用理的地方皆不可用道代。因之必須弄清道和理的關(guān)系，否則便不能真正理解。理由道生，道因理見。道本體是形而上者，中可知其本然，而不可知其所以然的。可知其所以然者則為‘理’。但為什么要任順自然，我們就要作具體的解釋和分析，要落實到具體物上，這叫理。道是萬事萬物的各種規(guī)律之總和，無數(shù)具體規(guī)律的總依據(jù)。《老子》云：‘道者，萬物之奧。’(六十二章)而理則是每個事物所以構(gòu)成的具體規(guī)律、特殊規(guī)律。……所以宗炳說‘理絕于中古之上者，可意求于千載之下’，而不說‘道絕……’，又說‘應目會心為理’、‘神超理得’‘理人影跡’，而都不用道字。這里的‘理’都由道生，是能知其所以然的，可變的，不同于形而上的‘道’。”我認為陳先生這里對理的闡釋是中肯的，是符合“理”的哲學性質(zhì)的。“應目會心為理”指的是畫家視覺所及的山水對象因其靈性而與畫家的心靈映照。“應會感神”是指畫家在與山水的互相應會之中使其“神”得以感發(fā)，而神的超越又悟得其理。值得注意的是，宗炳在這里反復提出的“理”，具有獨特的美學意義。宗炳在南北朝時期的士人中以“精于言理”而著稱，體現(xiàn)了當時的一種突出的理性意識。宗炳所倡的“神不滅”論，可以認為是非常典型的佛教唯心主義思想，但它是通過嚴密的邏輯思辨形式而提出來的，因此，關(guān)于“神滅”和“神不滅”的哲學論爭。充滿了濃郁的思辨色彩。這對中國思想史上哲學思辨水平的提高，是起了重要的推動作用的。宗炳在《明佛論》中也是將“理”作為一個普遍性的范疇加以推究的，如說：“高言實理，肅焉感神，其映如日，其清如風，非圣誰說乎?故一體耳，推今之神用，求昔之所始終，至于圣人之所存而不論者，亦一理相貫耳，豈獨可議哉?”可見，“理”在宗炳思想中是主體追求的至高范疇。這也體現(xiàn)在他的山水畫論中。“神本無端，棲形感類，理入影跡。誠能妙寫，亦誠盡矣。”“亡端”意謂其是無形無象的，但它卻“棲居”在形體之內(nèi)，感通于畫中，而“理”就在于畫之影跡之中。宗炳以其“神不滅”的理論為其畫論的哲學基礎，使作為審美對象的山水呈現(xiàn)出獨特的靈性。

三

宗炳對于山水畫創(chuàng)作中的透視關(guān)系作了深刻論述，其言：“且夫昆侖山之大。瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩、華之秀，玄、牝之靈，皆可得之于一圖矣。”宗炳先從畫家對于山水的視覺把握的變化來談。瞳子與昆侖山相比當然是小得不成比例，如果將眼睛貼近后者，則不可能看到昆侖山之形；如果拉開距離，到數(shù)里外去遠望，則巍峨的昆侖能夠盡收寸眸之間。這是由于透視原理所致。宗炳將其提升為普遍性的規(guī)律：“去之稍闊，其見彌小”。宗炳還從山水畫創(chuàng)作的具體藝術(shù)規(guī)律角度來看，如果以很遠的角度來攝取山水之形，那么在方寸間就可以創(chuàng)造出昆侖、閬風的整體形貌。豎劃三寸，可使人感到壁立千仞；橫墨數(shù)尺，可以展現(xiàn)百里之遙的寬廣氣勢。從觀賞者的角度上講，并不會因為畫面小而無法感受山水的整體氣勢，而只怕是畫家畫得形象不巧。而從繪畫的美學要求來說，山水畫是要通過畫面而呈現(xiàn)出山水之神韻和靈性的。所謂“嵩、華之秀，玄、牝之靈。皆可得之于一圖”，不惟是說可以“以小見大”，在一幅山水畫中見出山之輪廓，而且使山水之靈秀與人互感。故此，宗炳所講的山水畫的透視關(guān)系，既有科學的成分在內(nèi)，更有人文的內(nèi)涵蘊蓄。更進一步來說，宗炳的山水畫透視論是為了與山水之靈互為感通的。另則，宗炳的透視法，還在于以非常自然的形態(tài)表現(xiàn)出山水對象的整體構(gòu)形。如果沒有適當距離的透視，“則其形莫睹”，也就是山的整體形狀；而倘能以“迥以數(shù)里”的透視來觀照“昆侖山之大”，那么，它的整體形貌就能“圍于寸眸”了。無論是“千仞之高”，抑或是“百里之迥”，并非是以其高或遠為其標準，而是將山的整體狀貌盡收視域之內(nèi)。所謂“昆、閬之形”，不可輕輕放過，聯(lián)系《畫山水序》全文，可以看出，宗炳尢為重視的是山水作為畫面的整體構(gòu)形，這一方面是山水的“自然之勢”，也就是畫面與對象的相似度，這其中已經(jīng)包含有山水的各異之態(tài)；而同時，宗炳有意識地強調(diào)了畫家也即審美創(chuàng)造主體的構(gòu)形，它是畫家觀照山水形貌而形成內(nèi)心的審美構(gòu)形，這是畫面上的山水之像的內(nèi)在依據(jù)，也是山水畫佳作創(chuàng)造的關(guān)鍵因素所在。在上面一段中，宗炳還指出：“況乎身所盤桓，目所綢繆。以形寫形，以色貌色也。”前一個“形”，即是畫家的內(nèi)心營構(gòu)之形。后一個“形”，是畫面之形。“以色貌色”亦可作此理解。

構(gòu)形問題在藝術(shù)美學中尚未得到充分重視，而依我看，這恰恰是藝術(shù)佳作創(chuàng)造的最為重要的環(huán)節(jié)。偉大的歌德早就說過：“藝術(shù)早在其成為美之前，就已經(jīng)是構(gòu)形的了，然而在那時候就已經(jīng)是真實而偉大的藝術(shù)，往往比美的藝術(shù)本身更真實、更偉大些。原因是，人有一種構(gòu)形的本性，一旦他的生存變得安定之后，這種本性立刻就活躍起來；只要他一旦感到無憂無慮，這個半神半人的生物就會寓動于靜地向周圍摸索那可以注進自己精神的東西。——原因是，一個單一的情感將這些部分創(chuàng)造成為一個獨特的整體。”而早在一個多世紀之前，德國藝術(shù)理論家魯?shù)婪颉は柕虏m特在造型藝術(shù)的領域里明確提出“構(gòu)形方法”，并以之與模仿相對應。他說：“當藝術(shù)家模仿時，他必須處置的形式問題直接源自他對自然的感覺。但是，如果只是這些問題而不是別的問題需要解決，或者說，如果藝術(shù)家的作品只注意這些方面，那么它除了自然之外就不能獲得一種獨立性。為了獲得這種獨立性，藝術(shù)家必須把他作品的模仿作用提到更高的層面上，他實現(xiàn)這一目的的方法我稱為構(gòu)形方法。”作為繪畫這個藝術(shù)門類來說，構(gòu)形方法就顯得尤其重要。后來的德國著名思想家卡西爾從人類心靈的能動性的角度也談到：“美不能根據(jù)它的單純被感知而被定義為‘被知覺的’，它必須根據(jù)心靈的能動性來定義，根據(jù)知覺活動的功能并以這種功能的一種獨特傾向來定義。它不是由被動的知覺構(gòu)成，而是一種知覺化的方式和過程。但是，這種過程的本性并不是純粹主觀的，相反，它乃是我們直觀客觀世界的條件之一。藝術(shù)家的眼光不是被動地接受和記錄事物的印象，而是構(gòu)造性的，并且只有靠著構(gòu)造活動。我們才能發(fā)見自然事物的美。美感就是對各種形式的動態(tài)生命力的敏感性，而這種生命力只有靠我們自身中的一種相應的動態(tài)過程才能把握。”在我看來，構(gòu)形問題應該成為美學研究的一個重要的論域，它可以使我們對藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)在機制有一個更為深入也更有實踐操作價值的理論借鑒。通過對宗炳的《畫山水序》的讀解，我們可以看到這個問題在宗炳那里已經(jīng)得到了揭示。

宗炳在《畫山水序》中特別重視“神”這個范疇，這當然是與“形”相對的。“形神”在漢代到南北朝時期的思想界一直是倍受爭議的一對范疇，哲學上有許多這方面的文獻。從哲學角度看，宗炳是“神不滅”論的有力倡導者，在思想史上，宗炳或許并非是一個很光彩的角色。但作為畫家的他，將“形”和“神”這對范疇引入到畫論中來，卻賦予了非常豐富的意義，這是其對哲學上“形神之爭”的突破。我們注意到，宗炳對山水中的精神氣韻稱之為“靈”，而將“神”歸之于主體。《畫山水序》中所說的“應會感神”，“神超理得”，都是主體方面的高級精神活動。“神”一方面是精神實體，一方面也是超越過程。在《畫山水序》的最后一段中，宗炳說：“圣賢映于絕代，萬趣融其神思。余復何為哉，暢神而已。神之所暢，孰有先焉?”在山水畫中得到精神的快樂，同時也是一種超越，這即是“暢神”。這個過程，注定是一種審美愉悅。還要指出的是，“暢神”不是一般的快感和愉悅，而是帶著精神的升華和內(nèi)在的自由。宗炳還在前面一段描述道：“于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之叢，獨應無人之野。峰岫蟯嶷，云林森眇。”是說以虛靜的心態(tài)也就是“澄懷”來欣賞山水畫卷而在心靈中展現(xiàn)的氣象。這也是“暢神”所致。

作為南北朝時期的畫家，宗炳的山水畫論不是止于一般的技法和畫品，而是以其深厚和獨特的思想基礎，闡明了畫家在進行審美觀照時的相關(guān)問題，這其間并非是對過程的客觀描述，而是提出了若干重要的美學立義，如“澄懷味像”、“暢神”等。還有就是對于作為客觀之物的山水自身所蘊含的靈性的抉發(fā)。使得畫家在面對山水時產(chǎn)生著晤對之感，這不僅是對山水畫論的開啟，更是對中國美學的獨特貢獻。