“遲到”的閻連科

摘要：相對于中國當代文學的歷史進程，閻連科的寫作可謂是一種“遲到的寫作”。無論從寫作內容或寫作主題、題材領域，還是表現手法和藝術觀念等方面，閻連科的寫作很大程度上都遲到了。在這種遲到的寫作心理支配下，閻連科后來者居上，出奇制勝，以“極致化”敘事方式，表現出某種迎合西方的“他者化”漢學寫作心理，使其寫作在一定程度上又走上了片面化和極端化。

關鍵詞：閻連科；遲到；極致化敘事；“他者化”寫作

中圖分類號：I206.7

文獻標志碼：A

文章編號：1001－862X(2010)03－0160－06

我們所處的是一個欲望化的時代。在這樣的時代，幾乎人人都想出名，都做著成名的夢。從湖南衛視的電視節目選秀。到陜西農民周正龍的“虎照門”事件，再到媒體網絡上的各種自我炒作活動，“出名”的欲望攪動著整個中國社會的神經。有人為此不惜鋌而走險，有人為此甚至瘋狂。為什么如此?答案再明顯不過，因為“名”的背后有著巨大的“利”。

“我們必須承認，所謂文壇，其實就是一個龐大的名利場。是我們所了解的所有名利場中隱蔽較深、總是搭著清高、清淡、淡泊的巨大帳篷而進行各種復雜斗爭的一塊角斗場。”這是閻連科對文壇直言不諱的評價。如果說文壇是一個大的“名利場”，那么作家就是游戲其中的健兒。沒有不想成名的作家，這無可厚非。不想當將軍的士兵不是好的士兵，不想成名的作家大概也不會有什么大的成就，當然卡夫卡是一個例外。寫作者成名，方式各種各樣。有的是得風氣之先。一鳴驚人，往往處女作就是成名作，這樣的例子當代文壇比比皆是，典型如盧新華寫《傷痕》、阿城寫《棋王》、劉索拉寫《你別無選擇》、莫言寫《透明的紅蘿卜》、余華寫《十八歲出門遠行》等；有的是搭上了文學潮流的班車，分取了其中的一杯羹，這樣的寫作者很多，每次文學大潮的后面都會有一大批推波助瀾者；有的則是利用網絡寫作成名，比如安妮寶貝、寧財神等，這是網絡時代的寵兒。但在這種種方式之外，還有一種成名方式，那就是勤勤勉勉，默默無聞，持之以恒，最終修成正果。這樣的方式，通常被美名日“大器晚成”。閻連科就是這種“大器晚成”者。

“大器晚成”者，其實是文學的遲到者。這種“遲到”，并不是說他的文學起點有多么晚，而是說，在文學行進的步伐中，他跟不上節奏，往往慢了半拍、一拍的。究其原因。這種人要么是火候未到，心有余力不足；要么是比較木訥，把捉不住文學的脈搏。但好在這種人有耐性，肯下功夫，能把鐵棒磨成針。如果說“一鳴驚人”者靠的是才氣和敏感，那么“大器晚成”者靠的則是時間和耐力。

閻連科1979年開始發表作品，與新時期文學同步，但引起文壇注意則直到1988年中篇小說《兩程故里》的發表，其時新時期文學已開始落潮，可謂早起卻趕了個晚集，這曾被朱向前視為“文運不佳”。而閻連科真正成名則直到1997年中篇小說《年月日》的發表。在20世紀80年代潮流更迭的文學黃金時代，閻連科始終沒有找到自己的位置，他沒有淘到金，只淘走了一些文學的礦石。但在20世紀90年代中期，閻連科卻把這些礦石煉成了金。所以，20世紀90年代雖是文學的疲軟年代，卻是閻連科的黃金時代。

在“成名”之前，閻連科發表了二百多萬字作品，如此龐大的數字，都只能算作練筆，這在當代作家中恐怕是絕無僅有，這起碼從事實上說明了閻連科的確是文學的“遲到者”。閻連科在20世紀80年代寫了不少作品，但大多沒有什么反響，甚至都進入不了作家自己的視線。就以他引人注意的那些作品而言，很多在內容(或主題)上都可謂是“遲到”了。比如說，最初引起文壇注意的《兩程故里》，在內容上表現的是農村改革力量的代表人物程天青和農村守舊勢力的代表人物程天民之間的沖突和較量，反映了農村新興的經濟力量在鄉村權力舞臺上的要求。這部作品對兩種思想和兩種力量之間的較量沖突，表現得比較細致、深入，這是其成功之處。但遺憾的是，讀這部作品的時候，總會令人聯想到賈平凹在1984年寫的中篇改革小說《臘月·正月》，那部作品也是反映了農村改革力量代表人物王才和保守勢力代表人物韓玄子之間的較量和沖突，也是反映了農村新興經濟力量在權力政治上的要求。兩部作品的立意是如此之近，但時間卻相隔了四年，命運也就各不相同。1983—1984年賈平凹寫《小月前本》、《雞窩洼的人家》、《臘月·正月》“改革三部曲”，是應和了當時風靡文壇的改革文學的大潮，并成為其中的佼佼者，所以給他帶來了很大的聲譽。而閻連科的《兩程故里》發表于1988年，其時改革文學已經落潮，新寫實小說正在興起，人們普遍地對改革充滿了懷疑和失望，中國社會的改革也走到了一個拐點。雖然該作品歷史縱深感較強，對封建守舊力量的復雜性及其死而不僵等表現得也比較逼真深入，具有較為深廣的內容涵量，但在時間上顯然還是“遲到”了，因此僅僅只是引起文壇“注意”而已。而從兩位作家對各自作品的反應來看，也比較有意思。成名后的賈平凹對自己當年《臘月·正月》等改革小說極為不滿，認為那些作品限制了他的寫作個性，是不自由的寫作，并表示“我再也不要以這種框架來構寫我的作品了，換句話說，這種流行的似乎嚴格寫實的方法對我來講將有些不那么適宜，甚至大有了那么一種束縛”。而成名后的閻連科則對自己當年的《兩程故里》欣賞有加。二者的藝術期望是不相同的。

再比如說閻連科的“東京九流人物系列”，那也是典型的“遲到”的寫作。“東京九流人物系列”是閻連科在一個偶然的情況下。發現了一些野史雜說，激發了寫作興趣而寫的，包括《橫活》、《斗雞》、《芙蓉》、《名妓李師師和她的后裔》四個中篇，發表在1989—1993年，內容上表現的是民間的三教九流、市井無賴、斗雞走狗、國粹名妓等。閻連科這類作品寫得輕松裕如，藝術上也瀟灑自信，他自己也很鐘愛，但從文學史的角度來看，卻有些生不逢時了。讀閻連科的這類作品，很容易將它們歸屬于1980年代初以鄧友梅的《那五》、《煙壺》和馮驥才的《神鞭》、《三寸金蓮》等為代表的“市井文化小說”之列，但時間上閻連科卻“遲到”了十來年，難以再引起人們的關注。所以，閻連科后來忍痛放棄了這類寫作。

朱向前在分析閻連科“文運不佳”時說，“80年代閻連科至少有一條不足，即靈活多變多產有余，厚重穩定精致不足”。話雖這么說，其實這也反映了在長期的寫作得不到社會認可之后，閻連科的焦灼和左奔右突的寫作心態。這種“打一槍換一個地方”式的寫作并沒有給閻連科帶來收獲，于是，他也曾嘗試搭乘文學潮流的班車，像大多數寫作者一樣，分取其中一杯羹，這便有了他在20世紀90年代初的兩個寫作系列：“瑤溝系列”和“和平軍人系列”。這兩個系列搭乘的是新寫實小說潮流的班車。新寫實小說是新時期眾多的文學潮流中最后的一個文學思潮，在1987年前后開始興起，進入1990年代后，已經漸趨落潮。閻連科1990年代后開始加盟，是典型的搭乘末班車，“遲到”的姿態顯而易見。但“末班車”畢竟還是車，這讓閻連科終于有了一定的收獲。在1990年代上半期，“瑤溝系列”和“和平軍人系列”給閻連科帶來了較大的影響，使他逐漸進入了公眾的視線，處在“成名”的前夜。“瑤溝系列”是閻連科自傳式的寫作，里面講述了一個名叫“連科”(注意與作者自己同名)的農村高中青年在鄉村權力舞臺和人生道路上的掙扎和奮斗，直至最后參軍入伍，“逃離土地”，其中充滿了屈辱、酸辛和無奈，可謂蘸著血淚之作，讀來真摯感人。但既是如此，閻連科的這個系列還是“遲到”了。只要對比一下路遙1982年寫的中篇小說《人生》，就可清清楚楚。同是表現農村知識青年人生奮斗和“逃離土地”的心理，路遙在1980年代初就敏銳地把握住了這根敏感的社會神經，而閻連科其實就是現實中的“高加林”，且出入文壇十余年，卻直到1990年代后才搭乘新寫實小說潮流的班車，予以表現，這不能不說是又一種寫作上的“遲到”。雖然在具體表現上，二者差異明顯，《人生》演繹的是一個道德主題，而“瑤溝系列”則是對鄉村權力的批判，但在表現農村青年“逃離土地”的這種共同的時代心理上，二者是一致的。試想，如果閻連科的“瑤溝系列”出現在1980年代上半期，與路遙的《人生》形成呼應，那影響將會是怎樣?也正是因此，“瑤溝系列”雖給閻連科帶來一定的影響，但根本不能和《人生》同日而語。

還有“和平軍人系列”，這被視為閻連科在1990年代的獨創和貢獻，給他帶來了文學史的地位和影響。長期以來，閻連科在文學史中一直找不到自己的位置，直到“和平軍人系列”出現，才獲得了立足之地。但其實，“和平軍人系列”也是一種“遲到”的寫作。同是表現和平年代的軍人，早在1982年，軍旅作家朱蘇進就以中篇小說《射天狼》一舉成名，開啟了對“和平軍人”的書寫，而閻連科也身為部隊作家，寫作起點時間與朱蘇進相仿，卻直到1990年代后才搭乘新寫實小說潮流的班車，開始對“和平軍人”的書寫，可謂“遲到”得不淺。但好在朱蘇進表現的是和平年代軍人中的精英階層，有著顯赫的頭銜、地位和睿智的頭腦，而閻連科則發揮自身特長，表現的是“和平軍人”中的底層士兵——農民軍人，這才使閻連科獲得了獨立耕耘的藝術空間，取得成功并擠身于中國當代文學史。

除了寫作內容和題材領域外，在表現手法和藝術觀念上，閻連科也可謂“遲到”了。朱向前在分析閻連科“文運不佳”時，還認為“相對傳統的表達策略使他不入時髦無疑是他在80年代‘背運’的原因之一”。1980年代是文壇花樣翻新的年代，“怎么寫”是最引人注目的問題。在現代派小說和先鋒小說的形式實驗面前，閻連科在1980年代所采用的傳統的現實主義表現手法顯然落伍了。相對于文學自身的變革，閻連科“遲到”了。而到了1990年代后，閻連科覺悟過來，迅速轉向現代主義，寫下了《年月日》、《日光流年》、《受活》等一些重要作品，獲得文壇廣泛好評，這種藝術上的成功讓閻連科回過頭來對現實主義又大加討伐和唾棄，比如閻連科說：“真正阻礙文學成就與發展的最大敵人，不是別的，而是過于粗壯，過于根深葉茂，粗壯到不可動搖，根深葉茂到早已成為參天大樹的現實主義……從今天來看，現實主義，是謀殺文學的最大的罪魁禍首。”同時推銷他的“主觀真實論”：“真實并不存在于生活之中，更不在火熱的現實之中。真實只存在于某些作家的內心。來自于內心的、靈魂的一切，都是真實的、強大的、現實主義的。哪怕從內心生出的一棵人世本不存在的小草，也是真實的靈芝。這就是寫作中的真實。是超越主義的現實。”在經過20世紀80年代以來文學的發展變革，尤其是經過先鋒小說、新歷史主義小說等藝術掃蕩后，在21世紀初再讀到閻連科這類貌似高深的不乏偏激的寫作言論，似乎很難再有什么新意，這可謂是一種覺悟的“遲到”。其實，1990年代中后期閻連科的那些成功的寫作，就是一種先鋒寫作，是“骨子里的先鋒和不必要的先鋒包裝”，而從文學實際發展來看，先鋒文學在進入1990年代后已經逐漸向寫實回歸，但在1980年代中期先鋒文學盛行的時候，閻連科卻在緊守現實主義寫作。這種寫作的“錯位”，體現的恰恰是閻連科寫作的“遲到”，一直跟不上文學行進的步伐。其實，閻連科對現實主義的攻擊批判也是故作驚人之語、制造文壇視點，并不具備太大的理論價值。問題不在于選取什么樣的“主義”，而在于怎樣理解和運用。自1980年代以來，現實主義確實遭到多方面的圍剿，但它卻誕生出像《人生》、《平凡的世界》、《古船》、《白鹿原》等一大批杰作，巍然屹立，并不是什么所謂的扼殺文學的“罪魁禍首”。相反，倒是那些對西方現代主義的機械復制和模仿，倒顯得食洋不化，做作生硬，相應地也沒能產生出能與上述現實主義作品相媲美的厚重之作，先鋒文學在1990年代的集體轉型就充分地說明了這一點。其實在現實主義的運用上，閻連科做得并不到位，陳思和就批評過“閻連科是一個觀念性十分強的作家，往往為了觀念而犧牲藝術的真實性”，這正是現實主義的大忌。而不管閻連科對現實主義怎樣貶斥，對現代主義(超現實主義)怎樣張揚，但總觀他的創作，“如果一定要從‘主義’的角度給閻連科歸類，我覺得，人們更多的可能還是將他歸屬于現實主義作家陣營，盡管他的主觀意愿里飽含了現代主義的審美沖動。”洪治綱的這個論斷可謂一針見血，準確而又冷酷。

“遲到”的寫作是一種被遮蔽的寫作。雖然一直在寫，但卻較少得到文壇的關注。閻連科是一個功利心很強的作家，從踏上文壇的第一天起，他就認識到了寫作的“敲門磚”功能。并憑借寫作成功地實現了“逃離土地”的目的。隨后，他“渴望成名成家，就像找不到媳婦的光棍渴望得到天鵝與美女一樣”。但閻連科在這條路上走得并不順，與他前后的作家們一個一個地在文壇上走紅了，而他卻一直悄無聲息，這無疑給他造成了很大的壓抑，也使他對評論界產生了莫名的怨恨。但閻連科“遲到”，雖“遲”，畢竟還是“到”了，評論界尊之為“大器晚成”，這應該可以使長期備受壓抑的他長吁一口氣。自此，閻連科頻繁地進入公眾視線。成為媒體和批評界關注的中心。這種遲到的殊榮，對比早年的冷遇，使閻連科對批評界發出了報復式的嘲弄的聲音：“更可笑的，是我知道有個行當是別人寫了小說。他們專門寫說好說壞的文章叫評論；這些人不叫作家，而叫評論家”。隔著紙背，仿佛都能聽見閻連科那種得意的笑聲。

這種“遲到”的寫作狀態，對閻連科的寫作產生了深刻的影響。我們可以從以下兩個方面來加以認識。

首先是敘事方面，閻連科的寫作以極致化敘事為特色。所謂極致化敘事，就是在一種極端的逼仄的文學環境中，展開極度的文學想象。從本質而言，極致化敘事追求的不是客觀的真實，而是主觀的想象性的藝術真實。寫作者為達到某種特定的表達效果或寫作目的，往往打破敘事常規和讀者慣常的接受心理，不惜采用一些變形、夸張、甚至偏激的表現方式，因而在審美上。極致化敘事能夠營造出一種新鮮、刺激性的閱讀效果，從而逼人關注，但這種敘事也顯得比較生硬，做作的痕跡比較明顯。極致化敘事是在一種激進的非常態的寫作心理支配下的寫作，彰顯的是寫作者與現實之間的某種緊張關系。質而言之，極致化敘事其實就是寫作上的一種標新立異，對閻連科而言，則是一種出奇制勝、后來者居上的寫作策略。極致化敘事是閻連科寫作成功的秘訣，可以視為其在長期落后的寫作狀態下，壓抑、焦慮的寫作心理的表現。閻連科的那些引起較大反響的作品，從《年月日》、《日光流年》，到《受活》、《丁莊夢》和《風雅頌》等，從內容到表現形式，都極其乖僻、荒誕和夸張。這種敘事，再輔以一定的文體創新，如寓言體、索源體(王一川命名)和注釋體等，確實能給中國當代文學帶來一種新的審美體驗，從而引人注目。作為寫作的一種，“極致化敘事”當然無可厚非。但問題在于，如果沒有強有力的思想內涵和精神底蘊作支撐，光憑那種炫技式、內容刺激式的寫作，一味地在文壇走鋼絲，踩地雷，甚至簡單地迎合他人。能夠走多遠?如果說《受活》的寫作還算比較成功，這在很大程度上得力于其中的政治烏托邦反諷和殘疾人題材，但隨后的《丁莊夢》，思路相同，表現政治權力批判和艾滋病人題材，但藝術影響卻遠遠不及。就是一個說明。《風雅頌》在題材上顯然也是一種冒險，捅破了高校斯文的外表，但除了因被視為“隱射”北京某著名高校而掀起軒然大波外，藝術上并不為人所稱道。其極致化的敘事，某種程度上甚至接近于“黑幕小說”——揭露高校骯臟、齷齪的內幕，但小說敘事的真實性和合理性卻因過于夸張而某種程度上流于失真。

其次是在寫作心理上，閻連科有著較為明顯的“他者化”寫作動機。閻連科的寫作心理比較復雜，全面地剖析不是本文的任務，本文所要探討的是其較為人所關注的“他者化”寫作問題。所謂的“他者化”寫作，是指為了迎合西方讀者審美心理，而有意采取的特別的敘事倫理和寫作策略。這是在全球化語境下，中國當代作家普遍存在的一種比較浮躁的漢學心理。閻連科的寫作中，“本土化”和“他者化”的痕跡都很明顯，但很多時候，其片面的“本土化”其實不過是“他者化”的一種手段。由此，閻連科的寫作觸及到了中國當代文學中后殖民主義文化現象這一敏感問題，并使之表面化和尖銳化。

從表面來看，閻連科的小說是相當“本土化”的，對本民族底層農民原始生存的本色、質樸的表現，對河南豫西地域文化的挖掘、語言上廣泛采用方言、俚語和民間文化資源，并進行了一些創造性的運用，比如通感手法、象聲詞、語氣詞的特別運用，ABB式語序的排列運用等，對現代漢語寫作可謂是做出了獨特的貢獻，以致批評家李它對他的語言運用產生了深厚的興趣。但在骨子里，閻連科的寫作又是非常現代的，有著非常明顯的取媚于西方讀者的審美心理——“他者視角”。拋開形式的層面不說，這是先鋒藝術實驗的表現(其實閻連科所采取的極致化敘事也可視為這種“他者化”寫作的重要手段)，閻連科小說中的內容是很耐人尋味的。概括地說，閻連科小說中的內容，一方面是對中國農民生存精神的寓言化寫照，如《年月日》、《日光流年》等，《年月日》就被視為中國的《老人與海》；另一方面則是敏感的政治化鄉村敘事，其中摻入了濃厚的文化政治的內涵，如《受活》、《丁莊夢》等。而這些內容帶給人們的審美感受，如同1980年代張藝謀的那些沖出國門、獲得西方青睞的獲獎電影一樣。更多的是一種民族身份的有意凸顯、審美感官上的新奇驚異和對既定的意識形態的碰撞突破所帶來的刺激快感，而少有那種靈魂深處的思想觸動和博大的哲理精神。換句話說，閻連科的小說表現的是“特別的中國人”和中國人的“特別的存在”，而不是表現中國人的特定的精神和心理。與之相對應，在藝術上，閻連科就以“群體性的人”取代了“個人”的書寫，《日光流年》就是一個典型的例子，里面的人物眾多。但都是類型化的而沒有主人公，更沒有人物個性；《堅硬如水》、《受活》、《丁莊夢》、《風雅頌》中雖都寫到了個體，但這些人物大多是作者主觀意念的化身，缺乏“個人”所應具有的人性的豐富性和復雜性。因此，在這種意義上可以說，閻連科的“本土化寫作”，是一種平面式的寫作，缺乏那種應有的歷史和人性深度。這種寫作，某種程度上可以說不是為國內讀者寫的，而是寫給海外讀者和西方人看的，有著非常明顯的“他者化”寫作動機，這也就是閻連科的作品為什么在國內備受爭議而在海外卻呼聲日高的主要原因。閻連科是一位非常聰明的作家，他能充分利用時代給予作家們的寫作自由和空間，不惜冒險，在藝術和政治的邊緣夾縫中游走。2005年所寫的中篇小說《為人民服務》就是這樣的一個特例，該作品表現革命年代年輕的欲火難耐的師長夫人和小公務員裸身在領袖的畫像上面瘋狂交媾，以極致化的性的放縱書寫，來解構政治威權，褻瀆領袖尊嚴，挑戰讀者心理和既定的寫作規范。而這部被禁的中篇小說迅速地被翻譯傳播到海外，則更加證實了這種“他者化”寫作的效應。

慣性制作是閻連科寫作的一大特性，讓思維在同一軌道上平行滑行，自我重復，這在20世紀80和90年代上半期給他造成了很大的遮蔽。閻連科目前的“極致化敘事”和“他者化”寫作，其實也可看做是又一種慣性制作。當取得了某種成功之后，為確保這種成功狀態，一而再、再而三地簡單復制，這是“遲到者”的典型的守成心理，缺乏藝術的自信和創新。從這方面來講，閻連科的寫作面臨著一個風格轉換的問題。為刺激讀者的眼球，閻連科的極致化寫作中，也不乏鋌而走險之作。《堅硬如水》中，將文革話語與男女性交快感吟叫相拼接，除了營造出一種文字狂歡效果外，已經挑戰了讀者的接受神經；《受活》中，把無產階級革命導師列寧遺體推向市場經濟的狂想，這在當代文學史上，絕對是空前的，更是無畏的，題材的突破和風險之大前所未有，令人不得不佩服作者的想象力和藝術勇氣。而至于《為人民服務》，則在“為人民服務”的莊嚴口號下，以性放縱和褻瀆領袖尊嚴為旨趣，吸引讀者目光，則只能使人在反感的同時，感到閻連科在寫作的道路上，其實已經走到了危險的邊緣。而藝術上，該作品并不起眼。

閻連科曾說他“是一個非常脆弱的人”，而從他的寫作來看，他其實是一個很膽大的人，敢于觸犯傳統的道德和禁忌，有著某種文本之外的藝術野心。但閻連科并不是一個強大的人。因為他還沒有建立起他的強大的藝術精神世界。這不是閻連科一個人的局限，而是當前創作中共同存在的不足，哲學意識的薄弱是制約中國當代文學總體成就不高的一個重要因素。