一點自語(創作談)

其實，我有點怕寫創作談。我更喜歡創作而不談。

小說寫到今天，所面臨的問題似乎已不是先鋒和傳統的區別。在更多作家的筆下，它們越來越呈現出一種調和的狀態。借用汪政先生的話說，“原先的對抗在這里和解了，原先的分裂在這里消彌了，緊張的小說成了緩和的對話地帶。這確實是當下小說階段性的顯著特征。”

但毫無疑問，現代小說與傳統小說又是存在著巨大差異的。如果要舉例說明，我們可以說，這種區別就像是司各特和陀思妥耶夫斯基的區別，狄更斯和卡夫卡的區別。或者說，就像那些古典畫家和蒙克、凡·高的區別。在現代藝術中，人可以抽象成一個骷髏，星空像濃稠的液體呈螺旋狀旋轉，向日葵在熊熊燃燒。

對此，伍爾芙曾在《論現代小說》一文中一針見血地指出：“小說家的功能就在于表現內心最深處的內在生活。”在談到一些古典作家的作品時，她說，“這些作品卷帙浩繁、品性不一，既讓人欽佩，又讓人失望。……因為他們關心的不是精神，而是肉體。正是這一點使我們感到失望。”同一篇小說，有的人讀了覺得荒誕、不可思議，有的人卻感覺正中內心。這說明，人們的感受力或日體驗的能力存在著多么大的差異。作為—個當代寫作者，首先要明白福斯特說過的兩句話，一是我們應將所有的小說家看成是同時在寫他們的作品的，他們同時坐在一間圓屋中來寫作。二是對一篇小說的具體考察，絕無任何精巧的儀器可用。“誰是這個考察者?恐怕只有人類心靈才可擔當此任。”

我毫不諱言我對短篇的熱愛。如果說，作家與文體之間也有著某種適應性的話，那么我承認，我或許是比較適合寫短篇小說的作家。我知道，這是沒出息的話，靠二十個字的唐詩就可流傳于世的時代已經一去不復返了，許多人越來越傾向于長篇巨制。但我向來不喜歡違逆自己的天性，對所謂的風俗畫卷或民族史詩不感興趣。如果在寫作的范疇內你都不能做到隨心所欲，那還不如趁早改行。

從2001年開始，我每年大約寫作并發表四十個中短篇。我知道，想從任何一種形式里獲得自由，都必須經過刻苦的訓練。我想訓練出一種能力，一種用短篇小說捕獲心靈的能力。我希望自己能像契訶夫那樣，能把任何事物馬上變成優美的短篇(當然，不能否認，由于生活的原因，他也寫了很多粗糙的東西)。有的人一出手就寫得很好，而我只能保證慢慢地越寫越好。寫作的最好狀態，就是坐在自己的內心深處慢慢書寫。寫作的過程，就是獨自走在從筆尖到內心的漫漫長途上。沒有可供偷懶的交通工具，只能靠虔誠的姿態和勤勞的手。

如果說，長篇小說是一個建筑學概念的話，那么我以為短篇小說是一個光學概念，或者說就是一道光。當我讀到—個好短篇的時候，就仿佛看到一道光從里面射出來。當我寫出一個自認為還過得去的短篇，也仿佛有一道光從手中射出。光不是建筑，它更類似于內功。金庸在《神雕俠侶》第二十六回中，讓楊過被郭芙斷臂，做了一個短暫而有效的進修，看到了獨孤求敗前輩埋下的三柄劍：一為“凌厲剛猛，無堅不摧，弱冠前以之與河朔群雄爭鋒”。二為“重劍無鋒，大巧不工，四十歲前持之橫行天下”。第三柄卻是一把木劍，曰“四十歲后，不滯于物，草木竹石均可為劍。自此精修，漸進于無劍勝有劍之境”。這一段我看了高興。到了木劍時代，很有些老莊的“無為而無不為”的意味。才華和技術，已經像呼吸一樣進出自然。天下萬物皆可為兵，一塊木片，一片竹葉，甚至一根頭發，都能在他們手里發出耀眼的威力。靠的是什么?靠的是自由的精神，靠的是巨大的內功。金庸“手下”功夫最高的是誰?當屬老頑童周伯通。

不可否認，在文學的王國里，矗立著各式各樣的建筑。有“人間喜劇”，也有“民族史詩”；有浮雕，也有盆景。一次，—位朋友問我是否也在構建某種建筑物，我想了想，說，我無意于建設它們，但我愿意延伸作為我的一根神經。是的，只能是神經。我知道，從生物學的角度來說，神經是比較寶貴的東西，各處的神經既不可替代也不完全一樣。

現在是一個充滿了戲劇性而沒有戲劇的時代。戲劇的主要精神：它的美，它的莊嚴，早已被人們忽略不計。現在的諸多戲劇乃至其他藝術作品，由于取消了虛擬和象征性，和表象的生活離得更近了。然而也正是這一點，給它帶來了致命傷，使其成為簡單的羅列、敷衍和照搬。從《巨人傳》到《堂吉訶德》，再到《大師與瑪格麗特》，貫穿的其實是一種喜劇的精神。在這樣的時代，喜劇的精神就是自由的精神。當很多東西都“真實”得纖毫畢現的時候，我希望自己的作品不合時宜地帶上一種虛幻的色彩。我要和現實拉開距離。

文學是什么?弗洛伊德說，文學就是一個人的白日夢。我喜歡一些想入非非的東西。于是我在《大鬧天宮》里，讓一個充滿了破壞欲的孩子“念念有詞似的對自己說，變變變，于是他看到自己變成一只猴子，一躍而起，從屋子里飛了出去”。小說結尾處：“正在這時，我們看到有一團火，從天上掉了下來。”在《搜神記》中，一個孩子一直迫使自己相信爹死后他的靈魂還在。當村里人請來道士捉鬼時，他一把搶過那只裝著他爹的玻璃瓶，于是他“在前面跑，大家在后面追。……在大人快要趕上他的時候，他把瓶蓋擰開，用力朝遠處扔去。轟的一聲，我們仿佛看到前面騰起一股青煙，他爹像個巨人似的從里面站了出來”。在《走麥城》里，我讓“孩子拉開屋門，望著外面的月白風清或烏云滾滾。這時，奇跡在他眼前出現，他看到天空出現了一個剪影，一個人騎在馬上，提著大刀，長須在胸前飄擺，從天空的這邊走向那邊，又從那邊走向這邊”。

就這樣，孩子的視角出現了。可以說，兒童的視角讓我獲得了新的敘述方式和某種程度上的自由。大人們總是自以為聰明，其實孩子一直在暗暗發笑。孩子不會也不屑于對一些事情作那種狹隘的判斷。許多成人的思維是有殘疾的，當然這殘疾有時候會表現出嚇人和莫名其妙的敏感。此類事情不愿多說，多說容易跑題，多說會使人放棄小說而改寫雜文。我想說的是，孩子的視角讓我比較輕松地抵達了昆德拉聽說的“被道德懸置的區域”。昆德拉又轉述西諺說，“人們一思考，上帝就發笑”，或許上帝就是一個孩子，只有孩子才會那么寬容、博大、沒有偏見……從兒童到成人，就好像一條河越流越狹窄，就好像黃河從古流到今。在孩子眼里，大人們熱衷的事情大概很可笑吧。他們說，不好玩。

在發表了兩百多個短篇又接著寫了長篇和一些中篇之后，我終于明白，我更適合寫的還是短篇，我更喜歡的也是短篇。

記得那晚看球賽。巴塞羅那對皇家馬德里，號稱西班牙國家德比。可那是一場讓我失望的比賽。一群天才球員在現代足球的實用打法中跌跌撞撞，無所適從，遠不如南美的野生足球好看。雖然歐洲的各大豪門都少不了南美人的身影，可我不知道，當南美球員為淘金來到歐洲后他們究竟失去了什么東西。大部分球員都被歐洲馴化了，只有極少數球員還保持自己的踢球風格，可他們最終遭到了淘汰。典型的例子如里克爾梅。他的踢法如今完全被歐洲拒絕。慶幸的是，他重新回到了南美，那片充滿了野性和想象力的足球沃土。那晚的比賽，如果我是里杰卡爾德或舒斯特爾，那么我會對我的球員說，其他比賽場次暫且不論，這一場一定要不問結果，只管把球踢漂亮!可是，那么多巨星，沒有一個人光華閃耀。九十分鐘的比賽按部就班，居然沒有一記神來之筆!

就像我喜愛的里克爾梅重新回到了阿根廷(說到阿根廷，絕對還有一個名字令我怦然心動)。我重新回到了我喜歡的短篇小說。因為，它允許我冒險。里克爾梅進入不了國家隊，我大概也在“國家隊”之外，呵呵。