情天恨海巧斟酌

摘要:部分香港作家選擇游走于雅俗之間，而李碧華以其濃艷典麗的文風(fēng)側(cè)身其中，引人注目。她在小說中用典的方式有用故實(shí)、引成句和化故典三類，技巧嫻熟。典故是一種文化符碼，承載著中國的文化、文學(xué)和歷史，內(nèi)蘊(yùn)深厚易使人產(chǎn)生聯(lián)想，其典雅能使敘述歷史的文本更雅致。她從中國古典文學(xué)文化中吸取營養(yǎng)提煉素材，成就了詭異妖媚的靈性文字。

關(guān)鍵詞:李碧華;用典技巧;文化符碼

在文學(xué)史停留在對(duì)李碧華的《胭脂扣》試圖評(píng)述時(shí)。獨(dú)行研究者們已走出很遠(yuǎn)。有的研究者專注于她的小說文本，對(duì)故事內(nèi)容、敘述視角、人物形象或故事原型進(jìn)行分析。如:寇欣偉的《<霸王別姬)的悲劇分析》，黃燁祁的《<青蛇)中的新女性視角》，胡慶雄、呂或的《悲劇的輪回——(潘金蓮之前世今生)‘潘金蓮’形象新解》，侯春慧的《白蛇傳奇與現(xiàn)代體驗(yàn)——以李碧華小說<青蛇>為中心看一個(gè)傳說的流交》等。有的研究者則探討思想深挖其蘊(yùn)涵的文化心理意識(shí)。如:趙穎穎的《“非純情寫作”:獨(dú)特的情感書寫——重評(píng)李碧華的(胭脂扣)》，劉瑛的《愛恨癡纏的前世今生——論李碧華小說中的宿命觀》，王艷芳的《從歷史懷舊到文化消費(fèi)——再論李碧華(胭脂扣)》等。此類研究中有的從文化背景來闡釋作品，使文本與文化、歷史結(jié)合得更緊密，如:陳艷的《別樣的香港書寫——論李碧華小說》，趙稀方的《小說香港》等，努力挖掘李氏小說邊緣性的內(nèi)藏因素。他們定位李氏小說文風(fēng)為幽艷典麗，卻少有人分析其藝術(shù)技巧。李碧華的語言華麗、色彩鮮明，是她從中國古典文學(xué)文化中吸取營養(yǎng)提煉素材，成就了詭異妖媚的靈性文字。

用典，即是在自己的言語、作品中明引或暗引古代故事、故實(shí)、套語以得到權(quán)威、典雅和曲折的效果，并達(dá)到一定的修辭目的的修辭方法。只是為了解釋某個(gè)古代故事、言辭而提及相關(guān)故事，或是敘述、評(píng)論古代的某人某事都不算用典。武漢大學(xué)鄭遠(yuǎn)漢教授認(rèn)為用典的“典”，從靜態(tài)角度言，是一種具體的語料或語言單位。它的價(jià)值和效用只有進(jìn)入話語，同語言的以及非語言的種種因素發(fā)生關(guān)系，才得以體現(xiàn)。在當(dāng)代大陸文學(xué)創(chuàng)作狂熱擁抱西方現(xiàn)代文學(xué)思潮進(jìn)行各種戲擬(parodv)和摹仿(pastiohe)的嘗試時(shí)，香港作家卻在向中國古典文學(xué)回歸，吸取其營養(yǎng)與質(zhì)素，如鐘曉陽、李碧華等。這是他們?cè)诮邮芪鞣轿幕汲钡南炊Y后反恩的結(jié)果，是中西文化融合的嘗試。本文擬就李碧華的用典手法，來探討她的小說寫作技巧。李氏小說用典的方式有三類:

一、用故實(shí)

故實(shí)，也稱故事，包括古代傳說、故事、人物等。引用的故實(shí)一般精致短巧且含義豐富，是一種原生符碼。它攜帶了大量的文化使讀者在觸碰時(shí)，因相同的文化背景而產(chǎn)生各種聯(lián)想與理解，從而達(dá)到共鳴的閱讀期待。如:《青蛇》中，白素貞與許仙初會(huì)后的“我肯定這小子今夜里睡不安寧，睡夢(mèng)中，心猿意馬馳千里，浪蝶狂蜂鬧五更。金雞一叫，才把他自南柯一夢(mèng)驚醒”。此處“南柯一夢(mèng)”是用唐小說《南柯太守傳》典。敘述一書生夢(mèng)入大槐國、娶美人、做駙馬的故事。此典用于兩人初會(huì)后的夜晚，極為貼切。既生動(dòng)表現(xiàn)了男主人公潛意識(shí)的攀高枝向上爬的心理，又將前后兩朝的文化重疊，給人更豐富的思索，使讀者與批評(píng)者面對(duì)幾乎全無新意的故事時(shí)。有了探究的期待心情。“情天是女媧補(bǔ)的，恨海是精衛(wèi)填的。”女媧、精衛(wèi)一生壯烈而偉大，卻是悲劇的結(jié)局。李碧華在兩個(gè)名詞“天”、“海”前各加上表情緒的形容詞成為“情天”、“恨海”，意味深長。女媧補(bǔ)天是對(duì)人類充滿情意的慈愛關(guān)懷，精衛(wèi)填海是對(duì)東海充滿恨意憤怒的報(bào)復(fù)，正與青白二蛇愛恨交織的情感相印。此外，歷代詩文所書乃至《紅樓夢(mèng)》中的情天孽海，無數(shù)與之相連的故事一起涌上，提升文學(xué)的濃度、豐富文本的內(nèi)涵。故實(shí)是一種符碼，符碼由能指與所指組成，能指是替代物，所指是真義所在。當(dāng)符碼充斥文化時(shí)，即文化的真義與能指的表現(xiàn)義混融在一起，讓人有更高的藝術(shù)享受。“用文學(xué)去寫過往已成歷史的故事，其實(shí)是為今人的思想情趣找到一個(gè)特別的落腳點(diǎn)。”她踏入歷史后必須融入它，帶著它回到現(xiàn)代又必須保持這種氛圍才能使旁人有同樣的感受。《青蛇》是個(gè)關(guān)于玄幻的故事，大量使用含有奇幻色彩的故實(shí)，貼切小青作為蛇的敘述者身份。李碧華用故實(shí)皆力求與所寫內(nèi)容相符，寫戲子用梨園舊典，寫紅牌阿姑用舊時(shí)妓院典故。寫《誘僧》用佛典，寫妖怪則用神仙道化之古典。故實(shí)與小說相襯，文化與歷史疊加使文本內(nèi)涵更豐厚，引人猜解。

二、引成句

引成句，指作者不做改動(dòng)直接引用現(xiàn)成的詩詞、成語以達(dá)到印襯、提升或反諷的修辭效果。如:《潘金蓮之前世今生》中單玉蓮與武汝大成婚之目奉茶一幕中有“今晚，一層一層的，揭發(fā)他家庭狀況，真是一入侯門深似海了”。“一入侯門深似海”出自于唐代崔郊《贈(zèng)婢》詩，原句是“侯門一入深似海，從此蕭郎是路人”。武汝大的家世并非中規(guī)中矩的侯門世族，那時(shí)也非門禁森嚴(yán)、男女授受不親的時(shí)代。用此語既形容了單玉蓮初到陌生之地的孤獨(dú)無助和她遭受排斥的生存情形，又十分妥帖地造成了反諷效果。是對(duì)武家自命不凡、坐井觀天的嘲弄。也預(yù)示單玉蓮婚后立即遇上武龍的尷尬情況，兩人的無奈心境。而單玉蓮與武龍爭執(zhí)后用了“此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然”。李商隱的詩描情述意極為深刻，用這句《無題》詩，不僅表現(xiàn)了單玉蓮憤悔交加、自痛自憐又莫名無助的心情，還將往昔與當(dāng)前的兩個(gè)時(shí)空交錯(cuò)，使讀者瞬間產(chǎn)生共鳴，產(chǎn)生情景交融的藝術(shù)效果。如，《滿洲國妖艷——川島芳子》開篇處決川島芳子前用“山雨欲來風(fēng)滿樓”。此詩出自唐代許渾的《成陽城東樓》詩，全句是“溪云初起日沉閣，山雨欲來風(fēng)滿樓”。原是形容大自然的形勢逼人，使身臨其境的人要作出選擇:觀望、迎頭而上還是退卻?后人多用到政治斗爭的形勢緊迫、或突發(fā)事件的爆發(fā)前夕等方面的先兆。雨來風(fēng)滿，動(dòng)感分明。用在此平添緊張肅殺氣氛。開篇即以第一個(gè)小高潮來體現(xiàn)這個(gè)女人的獨(dú)特，一群號(hào)稱精銳的男人卻在要抓捕一個(gè)女人時(shí)如臨大敵，給讀者難以言喻的閱讀期待。川島芳子在失權(quán)后見到川島浪速時(shí)，“她不相信呀，明明車如流水馬如龍，明明花月正春風(fēng)。她不信。”這兩句出自南唐后主李煜的《望江南(多少恨)》，本是詞人回憶往日的游園盛會(huì)，在今昔對(duì)比中感嘆芳華暗換。用于此既映襯川島芳子不敢置信的驚訝，也表達(dá)她對(duì)歲月流逝、年光不再的哀嘆。反諷地展現(xiàn)了她與川島浪速當(dāng)年風(fēng)頭正建，有著綺年玉貌且權(quán)勢蓋天，卻也經(jīng)不起歲月的蹉跎和勢力交遷后命運(yùn)難脫的無奈。類似的用法甚多，李碧華引用成句，或正用或反用或取其中部分意義，以達(dá)到她所需要表達(dá)的意思和情感的目的。

三、化故典

李碧華自小接受中國古典文學(xué)的熏陶。她不僅能在使用詩文、捏拿故典時(shí)舉重若輕，而且將故事成句、歷史文化融會(huì)貫通，以己之理解來重新詮釋它，重構(gòu)自己所認(rèn)知的歷史。如:《秦俑》里寫徐福煉丹是“明修棧道求脫身，暗度陳倉偷煉藥”。㈣，它源自《史記·高祖本紀(jì)》中的楚漢相爭。元代無名氏的雜劇《暗度陳倉》第二折也用了此二句。原指從正面迷惑敵人，來掩蓋自己的攻擊路線，而從側(cè)翼進(jìn)行突襲。引申后指用明顯的行動(dòng)迷惑對(duì)方，使人不備的策略，也比喻暗中進(jìn)行活動(dòng)。在這里既說明了徐福為求生存的機(jī)智，又展現(xiàn)了歷史人物的復(fù)雜。為作者那種歷史是十分復(fù)雜的，是被掩蓋的，故欲圖還原其真相的思想做了注腳。只是寫秦代故事用漢代史實(shí)，作者似乎考量略欠周全。不過瑕不掩瑜，李氏于故典的熔煉技巧仍是精彩的。如，《滿洲國妖艷——川島芳子》中川島芳子在中國再見山家亨時(shí)是“芳子有幾分愧恨。自己已不是舊時(shí)人了，對(duì)方也不是——無以回頭”，反用崔鶯鶯的:“還將舊時(shí)意，憐取眼前人”表達(dá)了一種物是人非的悲哀和作者對(duì)芳子的憐惜與體諒，卻與元稹的詩文互別苗頭、各見勝場。體現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)代女性的主題性，生辣活脫地描畫出一個(gè)被踐踏的女人失去了幸福的痛苦與憤怒。如，《霸王別姬》開篇的“婊子無情，戲子無義”。用俗語，卻在之后用調(diào)侃的語氣重組俗語使之為自己的寫作理念張本。而后的“君王意氣盡。賤妾何聊生”更是為全篇定下基調(diào)，鮮明地表現(xiàn)了作者的褒貶之意，并與故事及文章結(jié)尾相呼應(yīng)，巧妙地預(yù)言了事件的悲劇走向。又如:《生死橋》中形容橋“總是橫跨在山水之間，風(fēng)姿妙曼，如一道不散長虹。地老天荒”即化用“長橋臥波，未云何龍?復(fù)道行空，不霽何虹?”這段關(guān)于橋的描述不含情感內(nèi)蘊(yùn)，也不是為了烘托故事的發(fā)展。卻不斷為文章添上一抹亮麗雅致。而在形容丹丹的頭發(fā)時(shí)“濃的密的，放任地流瀉下來，泛著流光，映著流浪。幾乎委地，令他看不清她的本來面目，”化用了張麗華的“發(fā)長七尺，光澤可鑒”來表現(xiàn)丹丹的美和青年男女問春情萌動(dòng)的那種難言的感覺。李碧華熔煉古典，使之與文章的語境合二為一，增加了典雅氣氛和情感色彩。

李碧華長篇小說中的三種用典方式所得的效果并非單一，某些地方的使用手法也是融為一體的。典故是一種文化符碼，承載著中國的文化、文學(xué)和歷史，因內(nèi)蘊(yùn)深厚而易使人產(chǎn)生聯(lián)想。因其典雅而使敘述歷史的文本更行雅致。作者將典故精心調(diào)整和組織起來，以便成功地實(shí)現(xiàn)特定的表達(dá)意圖，并最終在讀者中造成了強(qiáng)烈的感染效果。羅積勇說:只要人們意識(shí)到“傳統(tǒng)”一詞，在他們的言語中便會(huì)開始引用流傳下來的故事、成語、諺語。隨著關(guān)于“傳統(tǒng)”的意識(shí)的增強(qiáng)。人們開始敬仰圣賢，崇拜經(jīng)典，言必稱往古，理必?fù)?jù)前言，于是開始大量地引用典故。李碧華在其小說中曾用到“獨(dú)角獸”的西方典故，但是僅此一個(gè)而已，可見香港作家在創(chuàng)作中大量使用中國_古典是在對(duì)比東西方文化后作出的選擇。而作為通俗小說作家，李碧華創(chuàng)作的目的，除自娛外，主要是娛人。當(dāng)她的受眾對(duì)西方思想文化產(chǎn)生審美疲勞時(shí)，能否尋到新的刺激、新的聚焦點(diǎn)便是一個(gè)成功的通俗小說作家的目標(biāo)。無疑，李碧華找到了，只是人們慣于視歷史為曾經(jīng)發(fā)生的，卻忽略了歷史必須進(jìn)入文本話語才可能為人們所接近。李碧華用一種精巧的折中方式來敘述故事，用歷史的語言述說歷史，滿足了人的與生俱來的追溯從前來獲得對(duì)當(dāng)下生存方向和生存方式有所啟示的欲望。人類會(huì)懷念逝去的歲月，對(duì)往昔的神秘也易生好奇。用古典來營造氛圍，使這種氣氛彌漫飄散在字里行間，使作品變得更加感覺化。因而李碧華選擇這種獨(dú)特的藝術(shù)技巧再現(xiàn)她理解的歷史和個(gè)人，并以一種邊緣立場重新撰寫“小歷史”(histories，hls-stories and herstories)而顛覆了之前的“宏大正史”(Grandhistory)。她的重構(gòu)敘事復(fù)雜而蘊(yùn)合深刻，值得研究者關(guān)注，更值得載入文學(xué)史冊(cè)。這種創(chuàng)作得到了極好的市場，也為后來作家開辟了不錯(cuò)的空間。