后現(xiàn)代語境下的大眾文化

摘要：在后現(xiàn)代，歷史理念和精神理路出現(xiàn)了所謂的斷裂。斷裂意味著終結(jié)，同時(shí)又意味著某種新事物的誕生。后現(xiàn)代是大眾文化盛行的時(shí)代。無論是否喜歡“后現(xiàn)代”，我們卻已經(jīng)生活在后現(xiàn)代的文化方位和狀態(tài)之中。大眾文化從它誕生的那一天起，就與大眾傳媒攜手并進(jìn)，使文化得以批量生產(chǎn)和廣泛傳播。在推進(jìn)文化事業(yè)可持續(xù)發(fā)展的今天，我們應(yīng)當(dāng)以科學(xué)的態(tài)度客觀公允地看待大眾文化。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代；大眾文化；大眾傳媒；知識(shí)分子

中圖分類號(hào)：G112 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-0544(2010)06-0039-04

一

英國歷史學(xué)家湯因比(Arnold Toynbee)最早用“后現(xiàn)代”一詞來概括自1875年以來的時(shí)代特征，所指的就是當(dāng)前這個(gè)新的轉(zhuǎn)型時(shí)期。在他看來，“后現(xiàn)代”是一個(gè)劇烈變動(dòng)的時(shí)代，充滿了危機(jī)和戰(zhàn)爭、社會(huì)騷亂和革命，是一個(gè)無政府主義的、徹底相對主義的和極端的時(shí)代。同此前的以社會(huì)穩(wěn)定、理性主義和進(jìn)步相比較，“后現(xiàn)代”是一個(gè)以理性主義和啟蒙精神之崩潰為特征的“動(dòng)亂的時(shí)代”(TimeDf Troubles)。于是，也就出現(xiàn)了歷史理念和精神理路的所謂斷裂。

斷裂意味著終結(jié)，同時(shí)又意味著某種新事物的誕生。一個(gè)舊的時(shí)代、一種舊的思想方式的終結(jié)，往往也就是一個(gè)新時(shí)代、一種新思維的開始。在新舊之間，后現(xiàn)代一詞更加強(qiáng)調(diào)“新”的內(nèi)涵，因此要求我們必須提出新的范疇、理論和方法(雖然“后現(xiàn)代”根本上是反對這些理性化的東西的)。以便探索和理解新東西的實(shí)質(zhì)和新社會(huì)新文化的狀況。所以從最一般的意義上，我們把“后現(xiàn)代”看作是人類歷史上又一輪的“新文化運(yùn)動(dòng)”。

這里的關(guān)鍵就是如何理解“后現(xiàn)代”一詞，尤其是“后”的含義。雖然有人言必稱后現(xiàn)代，因而使“后現(xiàn)代”一詞泛濫成災(zāi)，但這個(gè)含義既豐富又模糊的詞匯仍然需要清理。國內(nèi)學(xué)界對此多有品評(píng)，但大多有些急于求成，結(jié)果要么在概念的合法性問題上爭論不休。要么在它的運(yùn)用范圍上錙錸必較，要么糾纏于時(shí)間界定問題，或者干脆就來個(gè)冷嘲熱諷甚至給予不理不睬。我們既不贊成為之搖旗吶喊、頂禮膜拜的簡單化主張，也不欣賞對抗、冷傲、回避的保守作法。在客觀上，“后現(xiàn)代”理論于我們對時(shí)代特征的理解是非常有幫助的。

德國哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家威爾什在一部名稱古怪的論著《我們的后現(xiàn)代的現(xiàn)代》中把“后現(xiàn)代”的特征簡要地概括為：(1)后現(xiàn)代是一個(gè)人們用以看待世界的觀念發(fā)生根本變化的時(shí)代。其標(biāo)志是機(jī)械論世界觀已陷入不可克服的危機(jī)。(2)后現(xiàn)代是一個(gè)告別了整體性、統(tǒng)一性的時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代，那種維系語言結(jié)構(gòu)、社會(huì)現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)和知識(shí)結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性的普遍邏輯已不再有效。(3)后現(xiàn)代是—個(gè)徹底的多元化已成為普遍的基本觀念的歷史時(shí)期。(4)后現(xiàn)代的經(jīng)驗(yàn)。是完全不同的知識(shí)形態(tài)、生活設(shè)計(jì)、思維和行為方式的不可剝奪的權(quán)利。這種多元性反對任何統(tǒng)一化的企圖。因此威爾什嚴(yán)格地限定“后現(xiàn)代”的含義，他指出：“后現(xiàn)代主義并不象它的名稱所暗示的以及流行的看法所誤解的那樣，是一種‘反現(xiàn)代’的思潮。～后現(xiàn)代思維應(yīng)當(dāng)理解為現(xiàn)代主義的繼續(xù)和發(fā)展。”“后現(xiàn)代思維又是對現(xiàn)代主義的批判和超越。”

20世紀(jì)50和60年代是“后現(xiàn)代”一語流行的時(shí)期，它指的是對美學(xué)現(xiàn)代主義的一種反動(dòng)。20世紀(jì)80年代“后現(xiàn)代”一詞進(jìn)入哲學(xué)領(lǐng)域，主要是指法國后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)。同時(shí)也表示對現(xiàn)代性亦即對理性主義和烏托邦主義的一種總體性批判態(tài)度。關(guān)于“后現(xiàn)代”的聲譽(yù)和地位，人們已經(jīng)作了很多總結(jié)。該詞產(chǎn)生不久，有關(guān)它的著述已汗牛充棟。但越豐富的研究反而越增加了“后現(xiàn)代”的模糊，倒是美國著名學(xué)者凱爾納和貝斯特的樸實(shí)無華的概括與我們的認(rèn)識(shí)頗為相近。他們認(rèn)為后現(xiàn)代話語指的是拋棄了現(xiàn)代話語和實(shí)踐的新藝術(shù)觀點(diǎn)、新文化觀點(diǎn)或新理論觀點(diǎn)。也就是說，后現(xiàn)代仍然是一種確實(shí)的主張。只不過“后”(post-)字是一種序列符號(hào)，表示前后相續(xù)，表明那些事物是位于現(xiàn)代之后并接現(xiàn)代之踵而來。而這種前后相續(xù)之所以能夠分為前后，就說明后現(xiàn)代話語涉及到一些描述歷史、社會(huì)、文化和思想中的一組關(guān)鍵性變化的“斷代術(shù)語”。這樣看來，“后”字本身就存在著內(nèi)在的模棱兩可性。

一方面，“后”意味著“不是”，后現(xiàn)代可以被解讀為一種試圖超越現(xiàn)代文化的積極的否定，故而常被視為一種“反現(xiàn)代”，即表示同壓迫性的或枯竭衰朽的現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)、現(xiàn)代風(fēng)格以及現(xiàn)代實(shí)踐實(shí)行公開的決裂。因此可以把“后”理解為決裂、解放、倒退、喪失、拋棄等等。另一方面，“后”字也表明了對此前之物的一種依賴和連續(xù)關(guān)系，這種依賴和連續(xù)又表明后現(xiàn)代是對現(xiàn)代性的繼承和進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，是一種超越，即是說，后現(xiàn)代等于超現(xiàn)代性(hypermodemity)。對此，德國學(xué)者科斯洛夫斯基指出：“后現(xiàn)代參與現(xiàn)代的破產(chǎn)，因?yàn)樗^承現(xiàn)代的遺產(chǎn)，這種遺產(chǎn)尚未了斷，必須被揚(yáng)棄、被克服。如果說關(guān)于現(xiàn)代的問題是本源與未來的融合，那么，后現(xiàn)代必須是在理性主義和非理性主義的對立的彼岸，建立起一種新的綜合。”所以，“后現(xiàn)代”的“后”字既不能從線性發(fā)展意義和時(shí)間意義上去理解，也不能在“反對”的意義上去考量，而必須在“否定”、“揚(yáng)棄”、“超越”的意義上進(jìn)行把握，因?yàn)椤艾F(xiàn)代性是一項(xiàng)未竟的事業(yè)”(哈貝馬斯語)。因此，“后現(xiàn)代”所“否定”的不是現(xiàn)代性的存在，而是它的霸權(quán)；不是它的優(yōu)點(diǎn)，而是它的局限。它欣賞現(xiàn)代性及其現(xiàn)代化給人們帶來的物質(zhì)文明和精神文明的巨大進(jìn)步，同時(shí)又對其消極負(fù)面影響深惡痛絕。

如此看來，我們不必理會(huì)“后現(xiàn)代”所表現(xiàn)出的平面、斷裂、零散和解構(gòu)性特征，既不能把它當(dāng)作新的宗教來禮敬，也不應(yīng)視之如洪水猛獸，而把它只看作一種符號(hào)和文化要素，并以此來理解我們所處的時(shí)代。正如美國文化學(xué)者詹姆遜所指出的那樣，絕不能把“后現(xiàn)代”理解成一種風(fēng)格，“而必須理解為一種文化要素：一種允許一系列極不相同而又從屬的特征存在和共存的概念。”

二

由于我們的文化經(jīng)歷了嬗變，科學(xué)、文化、藝術(shù)的游戲規(guī)則有所改變，因此，與其說后現(xiàn)代是一種可以選擇的主義、思潮，還不如說就是當(dāng)今的文化語境。無論是否喜歡后現(xiàn)代，我們卻已經(jīng)毫無選擇地生活在后現(xiàn)代的文化方位和狀態(tài)之中。在后現(xiàn)代，文化的含義發(fā)生了變化，文化的疆界被大大拓展，文化不僅是一種知識(shí)，而且變成了人們的全部生活方式，“各個(gè)社會(huì)層面成了‘文化移入’，在這個(gè)充滿奇觀、形象或海市蜃樓的社會(huì)里，一切都終于成了文化的——上至上層建筑的各個(gè)平面，下至經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的各種機(jī)制。……‘文化’本體的制品已成了日常生活隨意偶然的經(jīng)驗(yàn)本身。”后現(xiàn)代的文化已經(jīng)從過去的那種特定的“文化圈層”中擴(kuò)張出來，進(jìn)入了人們的日常生活，成為了大眾消費(fèi)品。后現(xiàn)代是大眾文化盛行的時(shí)代。后現(xiàn)代主義是大眾文化的哲學(xué)基礎(chǔ)和認(rèn)識(shí)論框架。大眾文化的平民性、通俗性實(shí)踐著后現(xiàn)代哲學(xué)的非神圣性、反權(quán)威性等特性。如果說后現(xiàn)代主義是晚期資本主義社會(huì)的文化邏輯的話，那么大眾文化就是這一文化邏輯的具體表現(xiàn)形式。大眾文化從邊緣走向前臺(tái)，真正成為了當(dāng)代社會(huì)的主要文化樣態(tài)。這一轉(zhuǎn)變固然與社會(huì)歷史條件變遷有關(guān)，但從理論淵源上講，歸根結(jié)底還在于作為文化內(nèi)核和時(shí)代精神精華的哲學(xué)發(fā)生了變革。后現(xiàn)代主義哲學(xué)的出現(xiàn)，不僅導(dǎo)致了文化關(guān)注對象、文化合法性尺度、文化創(chuàng)作方式、文化價(jià)值觀以及審美觀的轉(zhuǎn)變，而且還為大眾文化建立起了一整套闡釋系統(tǒng)，為大眾文化行為提供依據(jù)和標(biāo)準(zhǔn)。后現(xiàn)代的許多特點(diǎn)，諸如消解深度、反理性中心主義、反基礎(chǔ)主義等在大眾文化的文本中都有著大量的體現(xiàn)，大眾文化作為一種可經(jīng)驗(yàn)的文化現(xiàn)象與后現(xiàn)代主義有著一種相互適應(yīng)、相互驗(yàn)證和相互加強(qiáng)的關(guān)系。

自文藝復(fù)興以來不斷得到強(qiáng)化的理性觀念遭到了尼采以降的思想家的重創(chuàng)，并一再困窘于對一次次不堪重負(fù)的現(xiàn)實(shí)災(zāi)難的解釋。理論與現(xiàn)實(shí)的交叉掃蕩。使人們的自由、技術(shù)進(jìn)步和對至善至美的信仰蕩然無存。時(shí)代精神的主流轉(zhuǎn)向相對主義和神秘主義，伽達(dá)默爾指出：“20世紀(jì)最為神秘、最為強(qiáng)大的基礎(chǔ)就是它對一切獨(dú)斷論、包括科學(xué)的獨(dú)斷論所持的懷疑主義。”美國學(xué)者丹尼爾，貝爾認(rèn)為，現(xiàn)代主義、種種乏味形式的制度化，以及市場體系所促成的生活方式—享樂主義的相互影響構(gòu)成了資本主義的文化矛盾。貝爾還從感覺革命、文化分裂、距離消蝕以及理性宇宙觀的破裂等方面分析了當(dāng)代文化矛盾的具體表現(xiàn)及其成因。西方學(xué)者普遍相信，“我們正處在西方社會(huì)發(fā)展史的一座分水嶺上：我們目擊著資產(chǎn)階級(jí)觀念的終結(jié)——這些觀念對人類行動(dòng)和社會(huì)關(guān)系尤其是經(jīng)濟(jì)交換都有自己的看法，——過去的二百年中，資產(chǎn)階級(jí)曾經(jīng)靠著這些觀念鑄成了現(xiàn)代社會(huì)。”隨著黑格爾體系的崩潰，傳統(tǒng)一體化思想方式和萬法歸宗的人文理想成為曠世絕唱。雖然理性主義曾經(jīng)取得過巨大的成就，但逐漸絕對而僵化的理性也給人類帶來了幾乎同樣巨大的災(zāi)難。哲學(xué)家們非但未能體驗(yàn)到黑格爾哲學(xué)高揚(yáng)理性思維所帶來的哲學(xué)快樂，反而命定似地背負(fù)著由于哲學(xué)的玄奧思辨所招致的人們對哲學(xué)本身的非難和唾棄。從正統(tǒng)的觀念看過去，這一切似乎就是“危機(jī)”。胡塞爾雖然對此提出要拯救理性主義與啟蒙運(yùn)動(dòng)的光榮，但他還是認(rèn)識(shí)到理性主義的危機(jī)在于“它因?yàn)檫^分著迷于理論，從而就脫離了世界，并且……成為理智上的想入非非。”這種想入非非其實(shí)就是所謂的“千年王國”或“千年盛世說”(chiliasm)。在伽達(dá)默爾看來，理性主義“因而就進(jìn)入了歷史循環(huán)論的泥塘，或者擱淺在認(rèn)識(shí)論的淺灘上，或者緋徊在邏輯學(xué)的死水中。”哈貝馬斯則進(jìn)一步總結(jié)到：“理性成了字面意義上的烏托邦：它失去了自身的定位，迎來了所有否定的辯證法的問題。”而任何形式的烏托邦，包括人類純正的理想都破滅了，在尼采“把偶像打翻在地”和“一切價(jià)值之重估”的號(hào)召下，結(jié)果玉石俱焚，泥沙俱下。

文化流變的外貌特征便寄托在失落、斷裂、毀滅、黃昏、顛覆、解構(gòu)之類的頗具煽動(dòng)性的極端詞匯之上，結(jié)果“在這一發(fā)展中成長起來的現(xiàn)代人。發(fā)現(xiàn)自己正處于一種在懷疑論的洪流中沉淪下去并因而失去我們自己的真理的危險(xiǎn)之中。”生活在這種虛無主義迷漫且籠罩其間的時(shí)代，知識(shí)分子的精神世界的基本色調(diào)也就可想而知了，如果還能有一點(diǎn)堅(jiān)守純正思想品質(zhì)的勇氣，已屬難能可貴的了。

20世紀(jì)90年代以后，后現(xiàn)代性通過傳播媒介的擴(kuò)張，在很大程度上成為了大眾文化的同義語。從一定意義上講，大眾文化從它誕生的那一天起，就與大眾傳媒攜手并進(jìn)。在現(xiàn)當(dāng)代。資本制度和傳媒手段也已經(jīng)把知識(shí)分子稍能有所作為的文化世界撕割得七零八碎。無孔不入的資本成了理性的替代品，成了文化的新雇主，文化運(yùn)作服從于資本規(guī)律。現(xiàn)代大眾文化是伴隨著文化的工業(yè)化、都市化和國際化趨勢產(chǎn)生的，主要以電視、電影、電話、電腦等電子交流為媒介。無論商業(yè)電影、流行小說、熱門音樂或電視節(jié)目，都是以吸引大眾消費(fèi)為目的，其創(chuàng)造者和生產(chǎn)者是少數(shù)人，區(qū)別于群眾自發(fā)創(chuàng)造的民間文化，帶有深厚的商業(yè)特征。為了使文化產(chǎn)品更好地銷售出去，迎合有消費(fèi)能力的大眾的口味。便成為了文化生產(chǎn)的首要目標(biāo)。

作為現(xiàn)代資本制度中介橋梁的電子傳媒轉(zhuǎn)變成了文化工業(yè)的監(jiān)工或者管家，它的普及率使得文化以及文化的從業(yè)者再也沒有什么特權(quán)可言，進(jìn)而影響到整個(gè)文化行業(yè)的發(fā)展問題。由于工業(yè)化和都市化，社群崩潰，個(gè)體變得孤獨(dú)、疏遠(yuǎn)和失范，他們可接受的唯一關(guān)系是經(jīng)濟(jì)上和契約上的關(guān)系。他們被同化進(jìn)一群沒有個(gè)性的大眾(mass)中，受替代社群的唯一資源——大眾媒介的擺布，后現(xiàn)代社會(huì)成為了被大眾傳媒所操控的社會(huì)。尤其是在西方資本主義國家，“媒介被當(dāng)作其文化的核心。其原因是多重的，從實(shí)用的理由直到出于較為理論性的原則應(yīng)有盡有。因此，如果想要了解文化帝國主義這個(gè)概念，我們必須思索當(dāng)代西方文化已經(jīng)是透過媒體‘中介’的本質(zhì)，然后我們也須再問，‘強(qiáng)加于’其他異域文化的東西又是什么。這些東西只是一整套的‘媒介影像’而已，或者它們是更為復(fù)雜而經(jīng)過‘中介’的文化經(jīng)驗(yàn)?”

三

法國學(xué)者鮑德里亞認(rèn)為，大眾傳媒加強(qiáng)了人們思想觀念與日常經(jīng)驗(yàn)的一體化過程。在大眾傳媒中，觀眾和聽眾是處于一種平面的、單向度的經(jīng)驗(yàn)之中，被動(dòng)的接受或拒斥意義，而非積極地參與意義的生產(chǎn)和流通過程。在鮑德里亞看來，大眾傳媒居統(tǒng)治地位的后現(xiàn)代社會(huì)是一個(gè)各方面都已“內(nèi)爆”的社會(huì)，原先在現(xiàn)代社會(huì)存在的種種明確的空間性界限均告消失。他在《類像》等后現(xiàn)代文本中宣稱：一個(gè)以電子傳媒為主導(dǎo)傳媒的后現(xiàn)代社會(huì)的最大特征，就是內(nèi)爆。這種內(nèi)爆首先表現(xiàn)在形象或類像與真實(shí)之間的界限消失。其次是信息與娛樂、影像與政治之間的界限變得模糊不清。再有就是媒體制造的信息及符號(hào)所欲表達(dá)的意義變得平淡無奇，而大眾則被各種各樣的信息(如廣告、新聞等)及符號(hào)的狂轟濫炸弄得精疲力竭，麻木不仁，只得一任自己被淹沒其中而無動(dòng)于衷。后果便如詹姆遜所指出的那樣，人們“歷史感的消失，在這種狀態(tài)下，我們整個(gè)當(dāng)代社會(huì)體系逐漸開始喪失保存它過去歷史的能力，開始生活在一個(gè)永恒的現(xiàn)在和永恒的變化之中，而抹去了以往社會(huì)曾經(jīng)以這種或那種方式保留的信息的種種傳統(tǒng)……于是，媒體的資訊功能將是幫助我們遺忘。并為我們的歷史遺忘癥充當(dāng)代理人和機(jī)構(gòu)。”

資本的基礎(chǔ)原則便是投入和產(chǎn)出的商業(yè)化行為，因此大眾文化的首要特征便是經(jīng)濟(jì)效益。文化的本質(zhì)就是消費(fèi)模仿和重復(fù)。大眾文化是為大眾消費(fèi)而制造出來的。是一種都市工業(yè)社會(huì)或大眾消費(fèi)社會(huì)的特殊產(chǎn)物，是大眾消費(fèi)社會(huì)中大眾傳播媒介所承載、傳遞的文化產(chǎn)品。大眾文化依賴于市場機(jī)制的運(yùn)作來進(jìn)行文化的生產(chǎn)、流通和消費(fèi)，它屬于一種商業(yè)性消費(fèi)文化。如費(fèi)斯克所說：“工業(yè)社會(huì)的大眾文化，……它是工業(yè)化的——其商品的生產(chǎn)與銷售，通過受到利潤驅(qū)動(dòng)的產(chǎn)業(yè)進(jìn)行，而該產(chǎn)業(yè)只遵從自身的經(jīng)濟(jì)利益。”大眾文化是市場經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，在市場經(jīng)濟(jì)條件下，文化生產(chǎn)的邏輯已被商品的生產(chǎn)邏輯所代替，商品化的邏輯已經(jīng)影響到人們的思維。由于文化的商品化，人們對文化的生產(chǎn)不再以人類全面發(fā)展的要求為出發(fā)點(diǎn)來生產(chǎn)滿足個(gè)人精神需要的產(chǎn)品。很少甚至不再顧及知識(shí)的教育價(jià)值、啟蒙價(jià)值或文化意義。

馬爾庫塞在《單向度的人》一書中認(rèn)為，大眾文化與一向被知識(shí)分子所珍視的精英文化相比，主要追求文化的商品性，即作為一種商品之展示價(jià)值(exhibition value)與交換價(jià)值(exchange value)，而失卻了文化的許諾安慰和烏托邦功能。文化不再為“人類的未來”之類的宏大敘事(grand narrative)負(fù)責(zé)，而變成一種僅僅制造娛樂效果的高級(jí)商品。在失去批判性功能之后。文化也就只剩下單面的消費(fèi)娛樂功能，這在正統(tǒng)觀念看來，缺乏超越就意味著走向無目標(biāo)無把握的單向度(one-dimensional)境地。在凱爾納和貝斯特看來，在大眾文化或后現(xiàn)代文化之中，“理論本身已經(jīng)被‘后現(xiàn)代化’，為的是去迎合當(dāng)今時(shí)代的快速、時(shí)髦、膚淺和片斷化特征。理論因此變成了一種超級(jí)商品。成為兜售和宣揚(yáng)最時(shí)髦思想及其態(tài)度的一種工具。”“面對如此惡劣的生存狀態(tài)，如利奧塔所說的“后現(xiàn)代狀態(tài)”，知識(shí)分子應(yīng)該有理由感到委屈，并找到足夠的理由把自己想象成受害者。

但是我們在這些常識(shí)之外要強(qiáng)調(diào)的卻是知識(shí)分子浮沉史中的另一面，即，在如此這般的世風(fēng)之中，知識(shí)分子自己也難辭其咎。一方面是不能寬容而正常地對待新東西，另一方面是軟弱無力甚至對文化的下滑趨勢落井下石、推波助瀾。西方知識(shí)分子面對20世紀(jì)60年代烏托邦希望之破滅，面對在新媒體和新技術(shù)社會(huì)中有可能被淘汰出局的危險(xiǎn)。在20世紀(jì)80、90年代表現(xiàn)出了懦弱的絕望以及聽天由命的犬儒主義、停滯觀望的保守主義以及為虎作倀的膚淺、無力與異化。所以，“后現(xiàn)代狂熱僅僅是歷史大潮中的一絲漣漪，是對知識(shí)分子的一種誘惑，它為知識(shí)分子提供了新的令人著迷的文化資源，誘使這些在計(jì)算機(jī)和技術(shù)一資本主義社會(huì)中愈來愈被邊緣化的知識(shí)分子為獲得其重要性而去做孤注一擲的嘗試。”口不客氣地說。當(dāng)代極其糟糕的文化現(xiàn)象也完全可能是知識(shí)分子們一手炮制出來的，就只為抵抗邊緣化的潮流，因此不惜攪亂人們對新事物的視線。

因此。我們應(yīng)當(dāng)以科學(xué)的態(tài)度客觀公允地對待大眾文化呈現(xiàn)的新材料新經(jīng)驗(yàn)。這首先就需要一種寬容和“親善的態(tài)度”(福柯語)。知識(shí)分子老是緬懷昔日的榮光，從而人為地在精英文化和大眾之間設(shè)置不可逾越的障礙，結(jié)果使得自己的心態(tài)老是交困于兩者之間而難以平靜和平衡。因此，“我們必須重新考慮精英文化／大眾文化的對立，使傳統(tǒng)上流行的對評(píng)價(jià)是強(qiáng)調(diào)——這種由二元對立價(jià)值體系運(yùn)作的評(píng)價(jià)(大眾文化是民眾的，因而比精莢文化更權(quán)威；精英文化是自主的，從而與低級(jí)的大眾文化不可相提并論)傾向于在絕對審美判斷的某種永恒領(lǐng)域里發(fā)生的作用——被一種真正是歷史和辯證的探討這些現(xiàn)象的方式代替。”實(shí)際上，大眾文化把曾經(jīng)高高在上、孤芳白賞的精英文化解放于一般大眾之中。促進(jìn)了文化的多元性。后現(xiàn)代的大眾文化還為政治參與和社會(huì)變革提供了一個(gè)新的、充滿活力的空間。同時(shí)，我們又要看到大眾文化的商業(yè)目的性和意識(shí)形態(tài)功能，防止大眾文化過于世俗和媚俗而走向低級(jí)趣味。因此，“我們需要一種能夠同時(shí)公正地處理大眾文化的意識(shí)形態(tài)和烏托邦或超驗(yàn)功能的方法。”法蘭克福學(xué)派的大眾文化批判理論，將理論的鋒芒過于集中地指向文化商品化的現(xiàn)象形態(tài)，沒有對大眾文化的承載者進(jìn)行具體深入的分析，沒有看到抑或低估了大眾本身的批判性和主體性。而將大眾等同于被動(dòng)的客體和接受者，過分強(qiáng)調(diào)大眾的被動(dòng)性和受控性。英國伯明翰學(xué)派的霍爾等人對傳媒理論的研究表明。大眾對大眾文化的解碼、接受本身是一個(gè)復(fù)雜、多樣、異質(zhì)的過程。其中既包含意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)對大眾傳媒意義的編碼的介入和作用。也包含受眾在解碼過程中對結(jié)構(gòu)的抵抗與解構(gòu)。因此，大眾接受和欣賞大眾文化，其過程并不完全取決于大眾文化的經(jīng)濟(jì)本質(zhì)和政治本質(zhì)。其結(jié)果也不一定是大眾對大眾文化、對不合理的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的完全認(rèn)同，從而接受其意識(shí)形態(tài)的控制。同時(shí)，在費(fèi)斯克看來，大眾不只是在消費(fèi)文化商品，也是在利用和改造文化產(chǎn)品。文化工業(yè)的產(chǎn)品并不代表大眾文化本身，它只不過是民眾進(jìn)行意義生產(chǎn)和流通活動(dòng)所需要的資源和材料。大眾文化的創(chuàng)造性不是體現(xiàn)在商品本身的生產(chǎn)上，而是體現(xiàn)在大眾對工業(yè)商品的創(chuàng)造性運(yùn)用中。

現(xiàn)時(shí)代的變化很大，涌現(xiàn)出了很多新事物，因此我們首要的態(tài)度便是學(xué)習(xí)，而不是流于指責(zé)或有其他什么情緒化的行動(dòng)。在對待文化的觀念上，準(zhǔn)確的定位應(yīng)該是：“把它看作一項(xiàng)促成‘歷史大聯(lián)合’的事業(yè)。而不是理論化地將它視為某種新學(xué)科的規(guī)劃圖。”一言以蔽之，文化固然在流變，文人誠然也在浮沉，但無論如何知識(shí)分子應(yīng)該在明白時(shí)代狀況的前提下“廣博精微”、“綜羅百代”。不斷推進(jìn)文化事業(yè)的可持續(xù)發(fā)展。