意象之美 妙造自然

Performing Arts of directed by Linzhaohua

談林兆華在話劇《櫻桃園》中的導(dǎo)演藝術(shù)

高爾基曾說寫出《櫻桃園》的契訶夫是殘酷的。他對契訶夫說:“您正在殺害現(xiàn)實主義，而且您很快就會把它殺死——一命嗚呼，永不超生。”而林兆華較之契訶夫似有過之而無不及，他不但把契訶夫筆下的這些人物裝進了歷史的墳?zāi)梗⒅瞥闪恕澳灸艘痢薄麑?dǎo)演的《櫻桃園》，是“歷史深厚土層下的墓葬”，里面的人們是“層層裹尸布里的木乃伊”。由此，舞臺意象的本質(zhì)含義昭然若揭，導(dǎo)演思想的冷峻和犀利不言而喻。可以說，迄今為止很少有中國導(dǎo)演能像林兆華那樣接過契訶夫思想的那把寒光閃閃的“歷史的手術(shù)刀”。

在《櫻桃園》中，契訶夫天才地預(yù)言了一個飛速發(fā)展的經(jīng)濟時代的到來;林兆華則借由契訶夫的思考流露出新的憂患，即在把舊時代打包送進墳?zāi)沟臅r候，人類還會面臨物質(zhì)和精神的沖突與困惑，有時甚至?xí)誀奚幕鳛榘l(fā)展經(jīng)濟的代價。櫻桃園的砍伐，就是一種代價、一種無法彌合的傷痛;包裹著繃帶的油畫、鋼琴、書架，就是一種代價，它告訴我們?nèi)丝梢猿蔀榻疱X的暴發(fā)戶，就像買下櫻桃園的奴隸洛巴辛那樣，但是文化是不可以暴發(fā)的。于是，沒落了的時代和漠視文化而暴發(fā)的時代均被導(dǎo)演全部做成“干尸”，送進墳?zāi)埂?/p>

于是該劇成了林兆華的預(yù)言，也是他的“第二主題”。導(dǎo)演的思想就是那透射進深厚墓層的光，它照亮了那個“發(fā)霉的塵封的時代”，又層層揭開“麻質(zhì)的裹尸布”，讓觀眾懷著一份驚愕和好奇參觀了那些曾經(jīng)活在櫻桃園里的、活生生的生命。它們是怎樣地活著?怎樣地沒落?怎樣地風(fēng)化?

總體而言，《櫻桃園》是一部得“意”(審美之意)而忘“象”(實物之象)的佳作。

實體空間只有一個，人就活動在“園子”里，放一個枕頭躺下，臥室的空間就出現(xiàn)了;吊桿上放下一個木制書柜，書房呼之欲出，居然書柜會自行倒下，像被賦予了靈性似的。它的倒塌是一種言說，歷史、記憶、文化、精神寄托一股腦兒都在女主人郎涅夫斯卡婭的面前倒塌了。顯然，她對這樣的倒塌無能為力。掉落的時鐘永遠定格在了那一個黑暗的鐘點，往地上隨便一放的咖啡，那充滿咖啡芳香的十九世紀貴族生活情調(diào)，便靈動起來……這不正是與中國戲曲傳統(tǒng)表現(xiàn)方式有著異曲同工之妙嗎?這不正是突破有限的審美創(chuàng)造嗎?真正的藝術(shù)，不是去陳述世界的表象，而是要超越世界之表象揭示其隱藏的生命之實質(zhì)。

這種妙造自然的意象，并非是可以在技術(shù)層面加以模仿和套用的，林兆華所謂“一戲一格”的藝術(shù)境界，就在于此。有許多作品的形式雖很新穎，但不能打動人心，原因就在于只拿捏了“技”卻未觸及“道”，只是招數(shù)的展覽和堆砌，稱不上真正的意象，也并非真正的藝術(shù)。《櫻桃園》用盡“妙筆”，成為整體“妙筆”。如此“妙筆”，沒有宇宙觀、人生觀和審美觀的圓融通達，是不能得到的。

那么，圓融通達從何而來?

自2000年的《風(fēng)月無邊》開始，林兆華的作品中就滲透和彌漫著老莊和禪的氣息。過士行在《林兆華導(dǎo)演方法之我見》中提到這樣一件事，說林兆華很早就擁有《五燈會元》這本禪宗公案，三卷本放在他的案頭。禪宗的精髓是一元論，對于事物的觀照是統(tǒng)一的。我突然明白，為什么“唯心”和“唯物”，“寫實”和“寫意”，“體驗”和“表現(xiàn)”，“傳統(tǒng)”和“形式”的矛盾或爭論，林兆華都不會持執(zhí)著之心去看待。他說——

你想創(chuàng)造什么?你想怎樣去創(chuàng)造?你去做就是了。什么寫實、寫意，唯心、唯物，什么荒誕、象征，還有什么后現(xiàn)代、后后現(xiàn)代等等，都叫它們站立在我的周圍等待新生兒的誕生——戲劇觀是我創(chuàng)造的。藝術(shù)創(chuàng)造最生動的是你內(nèi)心流動著的行云飄忽的感覺，這個戲是這個模樣，另一個戲是另一個德行。愛情必須專一，戲劇要一夫多妻才行。我早想通了，還是少談些教條，落得個自由自在地去排幾個好戲，就開心得很。(林兆華《“狗窩”獨白》)

沒有“執(zhí)著之心”的較勁兒，沒有任何“主義”的困惑，不尋找“派別”的歸屬，無宗無派、自由自在。

《櫻桃園》雖然一景到底，但客廳、臥室、樹林卻無所不在，轉(zhuǎn)換自然而然、隨心所欲。《風(fēng)月無邊》中，舞臺空間是多重復(fù)合的;《趙氏孤兒》中，皇宮、城樓、古道只輕輕那么一點，也就完成了轉(zhuǎn)換……“實景清而空景現(xiàn)，真境逼而神境生”，無外乎這樣的揮就。如果拘泥于實物實景，就不可能做到氣韻生動;唯有虛實結(jié)合，才能氣韻生動，達到神妙藝境。

大學(xué)生彼嘉從吊著的懸梯上探下身子與朗涅夫斯卡婭對話，你能說他們在哪個具體的空間里?然而空間的真實感已不重要。走廊、客廳，任你想象，而重要的是彼嘉這個永不畢業(yè)的大學(xué)生對現(xiàn)實的理解和對未來的預(yù)見。那一個世紀對于櫻桃園里的人們來說，無異于“癡人說夢”，所以，他的靈魂和精神都被高懸在空中，唯有在得到安妮雅的理解之后，他才能夠從高高的天上回到人間。懸空的狀態(tài)，可憐的知識分子悲劇，這是一種多么精彩的象喻、一種多么深刻的真實!

現(xiàn)實的時空、歷史的時空、心理的時空、思想的時空并不矛盾地重疊在了一起。即將告別櫻桃園的人們在舞臺的各個角落沉思、獨白、徘徊，同一空間呈現(xiàn)出諸多時空的并行交織。這一幕，仿佛是不經(jīng)意的即興表演結(jié)果，又好像是刻意捏塑的痛苦群像。一切都是過往，一切都是過程，沉默的櫻桃園，嘈雜但最終沉默的人影。這是自然所得，又是功力所致。不贅一筆，就能道盡時代更迭的滄桑和落寞。也許有人會將“寫意”的帽子加在他的頭上——不是常有人認為西方舞臺藝術(shù)強調(diào)“再現(xiàn)”、“模擬”，而中國傳統(tǒng)戲曲則強調(diào)“表現(xiàn)”、“寫意”嗎?其實，這樣的觀點既沒能很好地領(lǐng)會西方傳統(tǒng)美學(xué)，也沒能真正地把握中國古典美學(xué)。林兆華的藝術(shù)頓悟，并沒有建立在這兩種所謂的派別之上，他著意的不是簡單的表現(xiàn)，更不是機械的模仿，而是以身心之氣與自然之道的化合，一有俱有，一無俱無，根本不是“寫實說”或者“寫意說”能概括得了的。林兆華不是用邏輯、科學(xué)之眼，而是以詩性、生命之眼來觀察世界的——這正是莊子“天地與我并生，萬物與我為一”的藝術(shù)精神。