不知所蹤的旅程

后現代主義沒有什么可以堅持的價值，沒有什么固定不變的方法論，一切都是一次性、消費性、復制性。雖然這些大師們用一次次刺目的時裝秀激動我們審美與消費的味蕾，但在超高速的時尚元素更疊間，我們還是感覺到了淡淡的疲倦與麻木，藝術轉瞬即逝，只有消費之樹常青……

20世紀后半葉之后，整個人類的文化發生了巨大的改變：從現代主義大范圍地“崩潰”進入了后現代主義，后現代主義影響了文學、藝術、音樂、建筑等領域，在所有人類藝術出現的地方都可以找到后現代主義的蛛絲馬跡。在這種文化背景之下，服裝，也逃不了后現代的“卡桑德拉咒語”。時裝界所有創造了傳統風格的經典大師們都留在了20世紀，并且都在前期與中期就已達到它們的頂峰，完成它們的使命，保羅·波烈是這樣，香奈爾是這樣，紀梵希是這樣……服裝謝幕了經典，步入另一個陌生的平民化時代。

在世界文化史上。1968年的“五月風暴”是一件劃時代的大事，它讓全球文化話語權從貴族手中轉移到資產階級手中，是一次資產階級的“文化大革命”，在此之后，文化語境已發生巨大改變：平民化急劇發生、后現代藝術大面積地升起……服裝作為藝術與商業之間的嫁接，首當其沖地發生了“裂變”。所有的時代變革都會首先體現在服裝的變革上，1968之后，時裝，已經朝著后現代主義的未知迷霧一路狂飚而去，進入不知所蹤的旅程……

從高田賢三到馬可，處于時裝后現代主義起始到目前階段的不同時間段，他們的設計屬于嚴格意義上的后現代藝術：馬丁·馬杰拉的解構，三宅一生的重構，安娜·蘇的混搭，馬可的跨界，卡爾文·克萊恩的中性，唐娜·卡倫的都市氣息與媚俗，薇薇恩·韋斯特伍德骨子里渴求話語權的朋克，讓保羅·戈爾蒂埃的“惡之花”，湯姆·福特與DG的商業性感，麥克奎恩與荷威姆的胡拼亂貼……后現代主義沒有什么可以堅持的價值，沒有什么固定不變的方法論，一切都是一次性、消費性、復制性。雖然這些大師們用一次次刺目的時裝秀激動我們審美與消費的味蕾，但在超高速的時尚元素更疊間，我們還是感覺到了淡淡的疲倦與麻木，藝術轉瞬即逝，只有消費之樹常青……

三宅一生的褶皺

日本服裝大師三宅一生開創了服裝設計上的解構主義設計風格。他借鑒了東方的制衣技術，以及包裹纏繞的立體裁剪技術，在結構上任意地揮灑著，像任馬由韁般地釋放出無拘無束的創造激情，讓觀者為之瞠目驚嘆。掰開、揉碎，再組合……在形成驚人奇突構造的同時，又具有寬泛、雍容的氣度。從美學方面而言，這是一種基于東方技術的創新模式，表現出日本式的關于自然和人生交流的哲學。

如果我們聽三宅一生自己對時裝的解釋，他如是說：“我試圖創造出一種既不是東方的風格也不是西方的風格的服飾。”

后現代主義有一個特點：特別著迷于細節。而解構美學則將整體折散為一個個的局部、細節。作為后現代美學的實踐者，三宅一生也著迷于細節，如果提到三宅一生，熟悉時尚的人士就會聯想到一個詞：褶皺。

從1989年三宅一生有褶皺的衣服正式推出起，三宅一生的名字和褶皺連在了一起。三宅一生的褶皺方案是永久性的，在整理階段就以高科技的處理手段完成褶皺的形狀，以保不會變形。應三宅一生之邀，一位藝術家把安格爾的名作《泉》繪制在長裙子上，這條裙子的面料是帶皺褶的滌綸聚脂纖維。而另一件著名的皺褶時裝是一條三色長裙，裙擺看上去像一個折疊紙燈籠，如果模特的肢體動作是隨意的，衣服也將隨之呈現出不同的動態的褶皺。三宅一生的褶皺服裝平放的時候，是一件雕塑品，呈現出立體幾何圖案；而穿在身上則又符合身體曲線和運動的韻律，是一件衣服。這種與西方美學及成衣傳統截然相反的東方神秘主義，差點沒把時裝界弄瘋!

薇薇恩·韋斯德伍德的拉拉扯扯

在服裝品牌中，可能再沒有像薇薇恩·韋斯德伍德(Vivienne Westwood)這樣依賴于設計師個人力量的了：當朋克已留在上世紀70年代的歷史記憶中時，因為薇薇恩·韋斯德伍德個人的魅力與力量，到了新的世紀這個品牌仍然保持它的朋殼風格，可以高價賣出它的服裝，甚至每一次時裝秀都是時裝界的重大新聞。

而對于時裝史來說，薇薇恩·韋斯德伍德是第一個在時裝中引入朋克風格，將高貴的時裝從殿堂拉扯到街頭的設計師，她的出現，標志著“五月風暴”的成功：在文化上以資本主義的品味戰勝了貴族的品位：標志著從此時裝再沒有一個固定的“標準”。

1970年，薇薇恩·韋斯德伍德向母親借了100英鎊和麥克拉倫開始創業：他們在倫敦的英王道430號開店，學生運動才過去，一股強勁的嬉皮風潮席卷了70年代初的歐美大陸，這成為他們生意的背景。不久，她的第一套服裝系列出現在世人同前，它是受到西方都市青年反叛精神的啟發而設計，在造反有理的年代里，她的設計擺脫了傳統的服式特點，用幾乎是粗暴的方式將各種不可想象的材料和方式進行組合。恰恰正是這種怪誕、荒謬的形式，讓西方頹廢青年們看到了自己的“夢想行頭”

1971年他們的店名改為“搖擺吧”，1972年，可憐的店名再次被改為“TOO FASTTO LIVE，TOO YOUNGTO DIE”(太快以至于不能生存，太年輕以至于不能死亡)，這個名字過于冗長與搞怪的店出售拉鏈和鎖鏈連著的迷你裙，布滿窟窿的衣服。1974年，店名又再次被改為“SEX”，貨品是SM昧的BONDAGE GEAR、RUBBERWEAR及印有SLOGAN、撕爛設計的T-SH1RT，其中蒙眼英女皇“GOD sAVE THE QUEEN\"TEE最為經典。可謂是“大膽露骨”、“色情盡現”。70年代末，店名改為“WORLD’END”(世界末日)，店鋪外墻逆方向時鐘成為吸引顧客的的焦點。這間店之所以成為世界上出名的時裝店，不為別的，就因為它與優雅的法國時裝店唱反調。店里的一切荒誕無稽：七歪八扭的樓梯，逆向行走的時鐘，稀奇古怪的服飾。很快，“世界末日”成為倫敦英王道上現代青年們的“圣地”。

時尚界這樣認為：“如世上從沒有Vivienne Wesfwood，那么英倫狂野氣質和Punk文化能否殺進高級時裝界?似乎不大可能。Vivienne Westwood是第一位戢把Punk、街頭文化和色情元素融入時裝的設計師，沖擊了保守的時裝風尚。

如世上從沒有Vivienne Westwood，肯定今天的時裝只有沉悶守舊的氣象。”

薇薇恩·韋斯德伍德居然從未受過一點點正規服裝剪裁的教育，甚至連自學成材也算不上，她坦言：“我對剪裁毫無興趣，只喜歡將穿上身的衣服拉拉扯扯。”所以她根本不用傳統的胚布剪裁，而是用剪開的、以別針固定住的布進行設計。

川久保玲大戰山本耀司

香港曾有一首流行歌曲名為《川久保玲大戰山本耀司》，而這首歌影射的是這兩位日本設計師的戀愛，沒有人證實過這段戀情是虛構，還是淡淡傷感的往事。

1981年他們在巴黎舉行一了次備受爭議的時裝發布會，據《衛報》的時裝編輯Brenda Polan回憶：“在那之前巴黎從沒有過那種黑色、奔放、寬松的服裝，它們引起了關于傳統美、優雅和性別的爭論。”這一年4月川久保玲與山本耀司連袂合作，在巴黎發布會上亮相，同年10月又推出春夏裝。當時兩人的作品以黑色為基調，刻意去表現不均衡的設計，在她的設計中，整件衣服的左右、前后、表里，都被顛三倒四地設計過，甚至還模糊不清。她表現大膽、敢于創新，所以《費加羅》服裝雜志用“原子彈爆炸之后的殘留物”來形容她的作品。發布會上，他們那些充滿大的、黑的、方的服裝，讓媒體認為這是預示災難的服裝。第一個時裝發布會時他們甚至也打破了時裝表演的一貫模式：用一曲狩獵哀歌取代流行音樂，用古怪的化妝和不整潔的頭發將模特丑化。

川久保玲與山本耀司一起努力經年，便在國際服裝界掀起了一場“黑色革命”，使原來僅限于晨禮服和燕尾服的黑色成為流行。她展示的服裝，就像是納粹集中營的囚犯們穿的無體型的寬松服，略作修改就組裝上舞臺，因而常常激怒公眾。所以也不是所有人都接受他們的服裝，《流行陰謀》一書的作者尼古拉斯-凱奇提到她，總是忍不住要嘲諷一下。

從美學上來說，川久保玲的服裝是建筑或雕刻式的，它們不流于表面，更集中在結構中著力，她的這種風格拒絕服從輪廓和曲線造型，而是創造出一種戲劇化的全新風格：從上到下的口袋；夸張的肩部和超長的袖子：毛線衫上的洞幻化在晚裝上就是胸衣的裂口；拆裝，翻面或重新拼湊過的央克；將羊毛開衫翻過來，配上粗獷的肉色編織玫瑰。日本式的典雅沉靜、結合了立體幾何的不對稱重疊：利落的線條與沉郁色調融合入個人創意——她的每一件服裝都體現著另類的設計理念：即反時尚的服裝哲學。

馬丁·馬杰拉的“惡搞”

最能體現后現代主義對服裝影響的，是馬丁·馬杰拉。

基本上沒有顧客或時尚人士見過馬丁·馬杰拉的的廬山真面目：他從來不在時裝發布現場露面，拒絕接受面對面的采訪，照片不出現在媒體上，雖然“天下誰人不識君”，但他一直是“千呼萬喚不出來”。

但可以確定的是，他代表性的Collection Artisanal女裝系列在1989年誕生，由最初到今天都是由人手縫合而成，所以每件產品都有其獨特性。馬丁·馬杰拉從來以解構及重組衣服的技術而聞名，所以他被稱為“解構鬼才”，他銳利的目光能看穿衣服的構造及布料的特性，如把長袍解構并改造成短外套、以大量抓破了的舊襪子做成一件毛衣。

馬丁·馬杰拉的服裝在表象上，也從“舊”中體現一種“不完美的完美”，即便是那些批量生產的成衣，面料也要經過“做舊”的處理。零售空間也如出一轍，無論是boutique還是大百貨商店專柜的陳設，都散發出一股陳舊、不施精作的氣息，與周圍其他品牌光鮮的門店形成詭異的對比。粉刷得不干不凈的墻壁，呈現出臟兮兮的白色，均激發起懷鄉的舊情。這一點又“承續”了川久保玲，她的門店也總是很詭異。而據說馬丁·馬杰拉本人的日常工作之一便是埋首二手服裝市場。

如果要想理解馬丁·馬杰拉的“中心思想”，可以從1997年同一概念的兩個系列入手——“假人模特”(mannekin)是衣工最常用的工具之一，它們擁有最符臺經典理論的身材比例，用來立體地支撐起服裝。馬丁·馬杰拉在這個系列中，將包裹在假人模特身上褐色、粗礪的面料剝離下來，巧心剪裁成馬甲，再披掛在真人模特的身上，成為這個系列的主體。面料上所留存的“stockman”和“semi couture”字樣則提醒觀眾面料的原初功能。

這些都是后現代藝術常用的伎倆：反諷、元敘述……

馬丁·馬杰拉將時裝玩透，玩出界了服裝的范疇，將服裝的實用性消解，引入即性式的惡作劇，惡搞，像一個時裝藝術中的敗家子，他的意義在于拓寬了服裝的邊疆與觀念，這是他的先鋒的貢獻。但是。時尚評論界并不完全贊同他的創新，評論界認為，只要抓住“惡搞”或。消解”的關鍵觀念，就可以讀懂他所有的作品，這樣一來，他的全部作品就顯得很單薄，他就變成很乏味。

本哈德·威荷姆的雜糅

本哈德·威荷姆，這位鬼馬精靈的’08春夏系列，便以一個真人裝置展演繹出一系列歡樂繽紛的新設計。

在這個系列中，本哈德威荷姆利用真人模特兒飾演不能動彈不得的Mannequln，再配合木箱、光管、廢棄物料等裝置品，作為展示新系列的道具，對本哈德·威荷姆來說，這已不是他第一次玩的游戲了，但是在不同的秀場，他可以動動腦子創造出與前不同的新奇作品。這個新系列中，寓意世界大同、和平共處——不同膚色的模特臉部全都掃上白粉末，穿著各種色彩雜亂無章的衣服：格子、條子之外，還有一如美國國旗的設計……剪裁都是簽名式的輕松與別致，透過出色的Styling給人怪怪的性感錯覺，而衫褲鞋襪的穿性卻很高。

如果再深究本哈德·威荷姆10多年來的創作，可以這樣來說他：通過對“丑陋”毫無掩飾的自由表達，完成其對理想身體的構建a他在后現代藝術的語境中，汲取了后現代藝術的靈感，不論是戲謔、反諷還是拼貼、錯雜，都是后現代美學的元素，與同為比利時出來的“安特衛普六君子”相比，雖然都是后現代主義服裝，但本哈德·威荷姆在后現代的藝術范疇里，強調了童趣與鬼馬。

本哈德·威荷姆的出現也與服裝界后現代性的疲軟有關系，1998年他從安特衛普皇家藝術學院畢業時，服裝界正處于最沉悶的階段，沒有人在馬丁·馬杰拉之后來一些胡鬧亂涂時，他出現了，他對時裝的批判開始了。他說：“帶點解構風格的衣服，仍舊是商業時裝而已。”而他的想法是：“90年代，用我自己的話來說崇尚直線審美。我希望在未來的若干年里，可以帶來更立體的審美。”