龐茂琨戀上新古典

古典主義在中國

《熱道》：今年三月，山藝術·北京林正藝術空間推出了“迷戀·古典——龐茂琨作品展”，20多幅早期作品集中展示了“古典唯美”的藝術風格。“迷戀古典”這一提法是否足以概括多年來的創作旨趣?這種創作心態是否延續至今末改?

龐：這20多幅“古典唯美”風格的作品，都創作于上世紀80年代至90年代末。“迷戀古典”的這一提法其實并不能足以概括我的全部創作旨趣，它更多的應該是表達我對古典大師們的敬仰以及我本人的欣賞旨趣，而非創造上的追求，作為一個藝術家起碼的追求應該是不能簡單重復和屈從自己以外的任何藝術風格，我想古典的大師們在他們的時代也同樣是這樣要求自己的。

造：茂琨的畫風是一個早年學養的承襲。藝術流變中的譜系很復雜，他進去了，發現了我們可能并未真正深究過的一些東西，或者誤以為貌似的東西是全部。茂琨沒有外在于他的風格，沒有把單純的技巧，比如他非常鮮明的古典式輪廓線，替代它的價值張力。

龐：在今天“古典”已離我們遠去，但作為一種資源，它仍然存在，仍然有被當今的我們利用和借鑒的東西。在我看來，借鑒與創造一樣，同樣都是永恒的。所謂創造并非憑空而來，而是通過多元時代的多元借鑒后，綜合判斷與選擇而獲得的。

楚：茂琨說他是在“借鑒”，我認為他是在“使用”和“研究”。“古典畫風”有時是歷史概念，有時是分類概念。19世紀的新古典主義，比如大衛畫《馬拉之死》，格羅畫一個城市的黑死病，在當時既是革命的又是現實主義的；當時也有評論譏諷最具古典學院主義影響的熱羅姆，認為他的教條是在“傳播災難”。但是直到現在，沒有人不承認他們是大師。從當年“藝術死了”到現在返回古典的文化暗潮，這20年間，許多事情都需要再次梳理。

《熱道》：確實有許多事情需要梳理，比如我們剛才談到的古典主義。從藝術發展史看來，近百年來，古典主義在西方是一個被逐漸邊緣化的趨勢，它在中國是會面對相同的命運還是會逆向興起呢?

龐：古典主義的確在西方逐漸被邊緣化，這一趨勢是這段歷史演化的自然結果。而中國的歷史演進在時間上、方式上、機緣上都大不相同，面對一個既成史實的西方美術史，中國有自己選擇和判斷的自由。

楚：這個問題很有意思，其實近代中國最早引進的反而是當時的先鋒藝術，后來因為政治因素，以徐悲鴻為代表的古典油畫逐漸占據了主流，倡導一種寫實的嚴肅的正面價值，原來的先鋒藝術逐漸被邊緣化。但是上世紀80年代，西方又有了一股重歸架上的呼聲，油畫開始復興，寫實主義的語言和政治的、世俗的題材又大發利市，20年后，這個過程在中國又重復上演了。

麼：因此，古典主義的復蘇與興起也不是沒有可能的，只是不會是簡單的重復，很有可能是一次另類的再創造。

《熱道》：不能一成不變需要另類的再創造，是因為古典主義的創造法則和古典畫風在今天遙遇到了藝術語言的現代化問題?比如說有人就認為古典主義過時了。

楚：所謂古典畫風過時了的提法不準確。中國人接受古典畫風或者反對古典畫風，茂琨的理解是對的。主流價值和大眾接受，藝術弄潮兒反對，而反對恰恰證明它存在的分量，確實不能忽視。

龐：這是一個很復雜的問題，我本人也是長期遭遇到這個問題，時常處于一種矛盾之中。其實古典主義在歐洲印象主義時期就開始了語言的現代化問題，而在中國卻成了現實的、新的問題，這是因為中國特殊的文化背景而導致的。但我還是認為每個時間、每種特殊的背景下，其藝術都有合理的和自然成立的理由，因此，我們正經歷的時代和發生的事也是必然的、可以理解的。

《熱道》：您剛才談到長期遭遇到這個問題，而有評論家指出您曾有過短暫的迷茫時期，后來“有意減弱自己威熟的古典油畫技法”，那時是否是學術上的迷惑，對古典主義失去了信心，急于轉型呢?

麼：所謂短暫的迷茫時期，大概是指我在“古典”風格中的家庭室內題材時期里的貧弱狀態吧，當時我正嘗試用最普通尋常的題材，來彰顯繪畫性本身的力度和純粹。后來“有意減弱自己成熟的古典油畫技法”則指的是我為突破傳統而創作“觸摸系列”及模糊風格作品，當時的確是想突破與轉型，但通過一段時間的實驗后，發現自己并未真正突破什么，它只是將傳統的某些因素進行強化放大而已，本性的東西仍是難以改變和掩蓋的。

楚：茂琨的這種狀態也是正常的，要知道古典主義是一種過度成熟的話言，因此難以突破。而要用古典的工具凈化時代，很難恰到好處，往往處于不到位的尷尬狀態。

《熱道》：那么我們可否說存在一種中國化的古典主義?或者說以龐茂琨為代表的藝術家們會否催生出與當下話語互動的后古典主義，提供一種新的繪畫語言方式?

楚：藝術語言從來都不是獨立的，隨著意識形態功能的淡化，古典主義在中國既需要面對國內的挑戰，同時也需要與西方的外部潮流形成對話并接受挑戰。

龐：我一貫反對簡單的摹仿古典主義畫風的表面語言樣式，而應該在精神層面上與之交流和對話，在主動中吸納和運用。如果真的有所謂的“后古典主義”，它也應該是在借鑒傳統的某些因素的基礎上，更多的針對當下人類的普遍情感與精神問題而在語言和觀念上的一種全新創造。

楚：茂琨的獨特價值就在于把被遺忘的一種審美范式，重新展示了出來。也許通過保留、篩選和整合，會在當下誕生出“后古典主義”，這個“后”不是指后古典主義的時期斷代，而是指古典主義那種繪畫語言的蛻變，它一旦吸收了新的東西，就變成了“新新古典畫風”，它不是政治的，它是世俗的。

龐：至于中國化的古典主義應該還是一種理想吧，它的誕生還是要依賴這個時代和社會的訴求，以及真正能與當下人文理想發生關聯和共鳴。

古典形式·時尚元素

《熱道》：我們談到了古典主義在中國這樣的大命題，如果將其縮影在個人身上，就正如有評論家稱“和往常一樣，龐茂琨今天的作品仍然沒有故作姿態地向當代藝術的主流靠近，它疏離于中心話語之外，顯形于邊緣，和波昔、玩世，艷俗、傷害之類的藝術語匯保持著足檔距離。”請問您自己是如何看待這種所謂的中心話語和所謂的“疏離”昵?它是您自主選擇的結果嗎?

龐：所謂主流和中心話語無非是指那些當今最流行的，易于被大家都認可的，具有典型性和普遍意義的某些成功的藝術樣式和潮流，它們的特征就是以某種看似新奇和獨特的方式出場，而又迅速的被大家所喜愛和歸類。但在這個過于淺薄和喧鬧的時代，提倡“疏離”比擠進和迎合主流更加重要、更加地道。這種疏離無論是自主選擇還是自然形成都是幸運的，因為藝術在品格上做到真正獨立才是最佳境界，如果只為潮流所左右，就違背了它的初衷了。

楚：現在有熱鬧的藝術，有寂寞的藝術，有諂媚的藝術，有矜持的藝術……藝術界的復雜世相和現實中的吊詭叵測是一樣的。茂琨提到的那些被命名了的樣式，總的來看都是虛無主義思潮的出位。所謂虛無主義，要看如何思考，其中有非常嚴肅有深度的，但還有不少作品需要剔出來。這都需要時間的檢驗，現在還沒有到可以定論的時間。

《熱道》：就藝術的本體價值而言是這樣的，但在當下市場也許還是不可回避的一個問題。中國美術館和其他一些大型藝術機構收藏了很多茂琨早期的作品，不知近年來作品的走向如何呢?是否更多與畫廊發生商業關系走向市場?怎么看待這兩年眾說紛紜的市場?

龐：我的早期作品確實大都被一些藝術機構和美術館收藏，近年來有少量的作品通過畫廊流入市場，多數還是被一些終極藏家所藏。這幾年來中國的藝術市場開始熱鬧，其中有很多炒作和商業成份，但總體來講還是正面的，特別是將藝術與整個社會大眾經過市場發生了聯系，增強社會與大眾對藝術的了解和興趣，在認識到藝術具有價值的同時，更加認識到了藝術需要欣賞、學習、收藏。盡管由于金融風暴導致市場的下滑，但通過此前的市場熱還是意識到藝術品是一項重要的投資項目。另外，藝術和藝術家也可以通過市場得到發展與調整，最終完成優勝劣汰。

楚：我了解的是這些主流機構只收藏茂琨早期很正統的古典面貌的作品，大概在2000年之前，那個時候這些官方機構還存在一個意識形態的導向，現在已經有所改變了。

《熱道》：就我們現在看來，茂琨算不上是時尚人士，在生活中保持了很質樸的狀態，但近年來的作品中也加入了不少時尚元素，它們和剛才我們談到的疏離狀態發生沖突嗎?其中是否有對主流話語的趨近或市場因素的考慮?

龐：您指的時尚元素，可能是指我的作品中出現的人物具有較年輕時尚的外表吧，關于這一點我是這樣想的，我的畫無論風格怎樣，但它的表達方式仍是比較寫實的，日常生活中我所觀察和接觸的都是現代生活中的人和事，所以描繪他們也就是自然事情了，但關鍵的一點是無論他們是時尚的還是古典的，我的表達方式和精神內涵都是自我的，與“主流”和“市場”無關，只與我的感受和表達相關聯。

楚：他現在的作品中的確加入了不少時尚元素，那么問題就是古典和時尚是否完全吻臺?在我看來沖突是必然的，加入時尚元素會犧牲古典主義的部分精神，比如在色彩和技巧上部分地拋棄古典主義嚴謹的態度。

《熱道》：在這個過程中，古典原有的價值是否會被消解，或者這種消解正是它的題中之義呢?

楚：傳統的古典主義迎合的是西方歷史上的上升時期的資產階級趣味，是一種富裕的藝術，在當下，古典的形式也好，時尚的元素也好，位移來更多迎合小資、中產的趣味，記錄他們的變化。因此，作為一個社會文本是不具備強烈的介入性和批判性的。時尚是用來裝飾社會和畫面的，它不揭露時尚背后的東西，它更多的價值是藝術本義比如藝術語言和審美經驗上的價值，當然，它的必然出現也是因為我們社會提供了一個正在出現的“中產趣味”，從這個角度看，它又可以被引申進社會學范疇。

學院的藝術環境

《熱道》：茂琨曾與何多苓有過幾次共展，在外行看來，他們的作品具有某種相通之處，當然事實上是不一樣的，如何看待這種并置背后的同與異呢?

龐：何多苓是我從小就非常崇拜的偶像，能與他幾次共展是我的榮幸，我至今仍然迷戀他作品中深邃的憂傷和詩意，這一點是我無法企及的，想學也學不到。與他不同的可能是我的作品中更強化肅穆與明朗的一面吧，不一定準確，只是一種感覺。

楚：他們的作品從對象、趣味和傳達的感覺上也許存在一定相似性，但也有很大的區別，何多苓早年更多受俄羅斯油畫的影響，作品不太有裝飾性，而茂琨卻比較少見地受法國藝術的影響，尤其是近年來的作品，有平面化的趨向，形成了新的色彩語言，吸收了某種裝飾的趣味。寫實和古典是不能混同的。正統古典主義是把藝術作為傳達理念的教化手段，寫實卻不受題材限制。他們兩個人都是玩弄技巧的高手。但早已不能用當年看眼下了。我們不妨把何多苓看成是悲憫生命的狀態畫家，把茂琨當作怡情主義者：一個更接近悲觀主義，一個更接近樂觀主義；一個還保留了含蓄的批判，一個不相信革命是唯一的訴求。

《熱道》：這種不相信革命是唯一訴求，除了茂琨個人的審美趣味之外，是否也與畫家之外的另一重身份——老師有關?

楚：學院是傳承、滋養和發展古典畫風的大本營，從來都是這樣。古典追求的理念不太需要過于動蕩嘈雜的市井生活，它必須保持有距離地吸收和觀察。所以，茂琨的時尚感是審美的、學院的，它是世俗的高級化，改造成只有世俗的提煉，被裝飾成沒有世俗的精神了，這非常吻合古典趣味。

《熱道》：從學生到老師，都置身于四川畫派的重鎮四川美術學院，茂琨如何看待當下學校的藝術教育，以及學院以外的藝術生態環境呢?學院是否就意味著與先鋒保持距離?

龐：長期在學院教學，深感與在外的職業藝術家不同，一是有種責任需要自己付出，二是可以多接觸學生，不斷的從他們那里感受到鮮活的東西。今天的藝術教育與我們讀書時有很大的不同，心智和思維方式的教育越來越大干具體的方式、技巧的訓練，提供給學生更多的信息和創作的自由就顯得尤其重要，引導與鼓勵學生個性化發展已然成為教學的主要目的。另外，學院以外的生態環境當然也很重要，它與學院內的相互交流、影響、互動也日益在加強，特別是畢業后的學生越來越多的成為職業藝術家的今天，這種校內外的聯系就更加密切。其實當代的藝術院校在觀念上也逐漸開放，實驗性也在增強，并非有意與先鋒保持距離，而是越來越在打破這一界限和屏障。

《熱道》：談到學院談到川美，我們自然繞不開一個老話題，作為四川畫派的代表人物，在三十多年后的今天，如何看待四川畫派?現在到了總結的時候了嗎?

龐：四川畫派的說法可能還是來源于從川美畢業后的部分學生在中國當代藝術界產生了重要影響，而對這群早已分布于全國各地卻又有川美曾經身份的藝術家的統稱吧。典實從77、78級至今天畢業的年輕一代，在風格語言上的差異足以代表整個中國藝術家的相互區別，所以“四川畫派”只能具體指這方出來的人，而不能指某種藝術風格與流派。楚：我不認為有一個“四川畫派”。地域風格這種說法如果沒有精細的分析和比較，容易導致混亂。若干年前成都想推出一批畫家，是做國畫的，也提出“四川畫派”的概念，結果毫無作為就退場了。

龐：這個提法是否準確可以有所爭議，但三十多年來，川美油畫在中國改革開放以來的美術史中舉足輕重，他們與所有典型潮流相關，代表了三十年來整個藝術的發展走向，特別是在架上繪畫方面的確有絕對的代表性。現在來總結還不一定合適，但幾十年后，中國的美術史必定會總結這段歷史，他們對中國這三十年當代藝術所做出的貢獻是不可抹去的，重要環節和線索梳理中他們都在場，是怎么也繞不過去的。