迪斯尼動(dòng)畫電影劇本寫作

努力去干

好的開始就是少說廢話，切實(shí)開始去干。

——沃爾特迪斯尼

一旦你有一個(gè)好想法，一種可以讓你與全世界去分享的迫不及待的表達(dá)出來的想法，其他的所有都應(yīng)該物歸原處，對(duì)不對(duì)?其實(shí)并不是這樣的。并不是所有的都在魔幻王國里面。一個(gè)好的想法以及一個(gè)好的劇本——或者說事實(shí)上的任何的劇本——都是兩種完全不同的東西。相比來說，一種要比另一種容易完成。你可以拿起今天的材料，然后找到許多的可以拍成好的電影的故事。它們就像好想法一樣重要，除非你具有能力和決心能夠恰當(dāng)?shù)刂v述它們。那就是那些從90到120頁的空白的書頁的內(nèi)容即將涉及到的。那就是在沃爾特·迪斯尼的工作室中能夠?qū)⒛腥撕团伺c老鼠進(jìn)行區(qū)分所有關(guān)的內(nèi)容。提到沃爾特，你不得不把手中的活停下來，思考一會(huì)然后開始寫點(diǎn)什么。你不得不把你的想法轉(zhuǎn)換成敘述。你不得不給我講一個(gè)故事。

第一件事……現(xiàn)在第一件事情是……?

好了，現(xiàn)在你準(zhǔn)備好了來開始寫點(diǎn)什么了吧。寫什么呢?可能現(xiàn)在你的腦海中會(huì)浮現(xiàn)出許多各種各樣的很有創(chuàng)造意味的東西(不同的內(nèi)容)，但是首先是什么呢?故事(故事本身的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，情節(jié))?角色?整體的主題(最重要的主題)?對(duì)于這個(gè)問題，如果我們?cè)儐杽?dòng)畫片劇作家，還有導(dǎo)演，你會(huì)得到各種各樣的答案，它們都是對(duì)的。

“在這些東西中沒有‘第一位’的，”《美女與野獸》、《獅子王》、《鐘樓怪人》的制片人唐哈恩(Don Hahn)曾說道，“就像是某個(gè)人說，‘你得先寫好歌詞然后再配音樂，’當(dāng)然，不是這樣的，有些人想要先寫音樂。或者說就像做飯。有些人認(rèn)為‘你得先把這些佐料先混合好然后才能加到菜里面。’那就是魔力與神秘所在之處。每一個(gè)電影制作者都有他獨(dú)特的地方。”

有些作家從組織情節(jié)開始構(gòu)思，從他們的最初的靈感開始擴(kuò)展。這是一個(gè)典型的，如果要是……用這樣的問題來引出這個(gè)主意嗎?要是上帝被某種力量驅(qū)使變得像我們一樣平凡了呢?要是這個(gè)女孩代替在戰(zhàn)爭(zhēng)中的父親的位置呢?要是一個(gè)男孩子找到一個(gè)能夠在這個(gè)世界上獲得巨大財(cái)富的寶藏的地圖呢?自然而然就會(huì)有更多的問題出現(xiàn)：誰是主要的角色?它們?cè)鯓樱蛘哒f它們?nèi)绾巫霾拍軌蜻_(dá)到目的呢?故事情節(jié)是在什么時(shí)候開始的呢?為什么在第一個(gè)地方他們就這樣做?當(dāng)你研究這些問題并且回答這些問題的時(shí)候，你就建立了一個(gè)穩(wěn)定的地基然后在上面展開你的故事。

其他講故事的人會(huì)從角色開始，它們還會(huì)為了能夠更好的挖掘角色的特點(diǎn)來建立一個(gè)環(huán)境。比如星際寶貝，以一個(gè)簡(jiǎn)單的梗概開始，同時(shí)他根本沒有一點(diǎn)起伏——或者一個(gè)令人著迷的為那種事情進(jìn)行充滿激情的過程。小利露(Lilo)，是以一個(gè)風(fēng)景優(yōu)美的夏威夷的島嶼為背景。而且直到15年以后艾爾維斯(Elvis)才使用它。上面的那些元素的每一種都為克里斯·桑德斯(Chris Sanders)提供了不同的方式來研究這個(gè)小東西的各個(gè)方面。(早在許多年前他就在自己的頭腦中形成了一個(gè)初步的梗概)

但是，不要低估那些讓我們記憶猶新的角色的魅力。在電影史上一些最為成功的角色，包括詹姆斯·邦德、印第安納·瓊斯、還有哈利·波特，幾乎都是完全靠這些角色來引領(lǐng)整個(gè)故事的。當(dāng)他們花費(fèi)更多的時(shí)間再看一次他們最喜歡的角色的時(shí)候，個(gè)人本身的奇跡對(duì)大多數(shù)的電影人來說并不僅僅是重要的。對(duì)于這一點(diǎn)也仍有陷阱——電影制作者正在談及那些將會(huì)緊密地關(guān)注他們的講述者，即使一定會(huì)有成百上千的評(píng)論接踵而至，但是重要的是你要堅(jiān)持你的觀點(diǎn)。

當(dāng)許多的作家——小說家，劇作家，還有屏幕作家——將故事中浮現(xiàn)的主題緊密的融在故事之中，有故事的講述者在頭腦中有著一個(gè)主題，然后通過主題來建立故事。沒有一個(gè)絕對(duì)的方式要求他們必須這樣做，記得嗎?遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于從故事中得到的。虛假的簡(jiǎn)單的主題“做你自己”就被明確地強(qiáng)加到阿拉丁的整個(gè)發(fā)展中。還有“不要根據(jù)一本書的封皮來評(píng)價(jià)一本書”已經(jīng)成了《美女和野獸》從一個(gè)民間故事改變成卡通片后的關(guān)鍵主題了。

當(dāng)然，一個(gè)故事可能不只是一個(gè)主題。《兄弟熊》的兩位導(dǎo)演阿隆布萊斯(AaronBlalse)和鮑布沃爾克(Bob Walker)感到他們最為明顯的主題之一就是：“直到你學(xué)會(huì)在擁有愛的基礎(chǔ)上來做決定的時(shí)候你才能夠變成一個(gè)真正的男人。”從故事進(jìn)行的早期的階段。一直引領(lǐng)他們的故事。但是在故事發(fā)展的過程中，另一個(gè)主題也出現(xiàn)了：“通過你的‘?dāng)橙恕难劬砜催@個(gè)世界之后，你可能會(huì)用一種不同的方式來認(rèn)識(shí)你的‘?dāng)橙恕！蹦悴幌胍@條搖尾巴狗(或者說熊)——那就是說，一部電影必須避免作為說教來實(shí)現(xiàn)——然后正確的主題一定是一個(gè)強(qiáng)有力的靈感。它能夠使你發(fā)現(xiàn)你的主題的挑戰(zhàn)而且通過它所帶來的故事以及角色來和觀眾一起分享。

故事的這三種因素——情景。或者情節(jié)，角色，以及主題——是迪斯尼動(dòng)畫特色的主要?jiǎng)恿Γ瑯樱瑢?duì)于其他的大多數(shù)電影娛樂的節(jié)目也是如此。工作室尤其不可動(dòng)搖的是偏重故事和角色，這些能夠直接追溯到迪斯尼早期的短卡通片中。

沖突，相爭(zhēng)范圍：從劇本到故事版到劇本再回來……

對(duì)于這一點(diǎn)沒有捷徑，所以我們可能從前面來談?wù)撍何覀兯赖膭”荆液ε滤荒茉谖譅柼亍さ纤鼓岬膭?dòng)畫中成為國王。幾十年以來，動(dòng)畫片的劇本甚至沒有存在過，至少不是在紙上存在的。但是它們確實(shí)在，沃爾特·迪斯尼僅僅恰好把它們放到了自己的腦袋里，那就夠了。還有一些其他的，我們需要回顧過去，從而明白現(xiàn)在，而且為將來做些準(zhǔn)備。在開始的時(shí)候有沃爾特，那就夠了。

沃爾特知道他想要講的故事，他知道他想要的這個(gè)故事以一種什么樣的方式講述出來。他有一個(gè)獨(dú)特的視角可以組織和帶領(lǐng)著一個(gè)整個(gè)動(dòng)態(tài)的圖片工作室團(tuán)隊(duì)，當(dāng)然在那里有成百上千的有著創(chuàng)新能力的人工作。但是那并不意味著他什么都能夠辦到，也不是說他能夠自己完成。沃爾特和他的創(chuàng)作故事的藝術(shù)家們、動(dòng)畫制作員合作，就像今天的生成劇情的電影中的成百上千的工作人員一樣的導(dǎo)演和藝術(shù)家一樣，不同點(diǎn)在于能夠拍成一部電影所依賴的。今天，劇本生產(chǎn)對(duì)于每一個(gè)工作者來說是普通的名詞，在迪斯尼動(dòng)畫片的黃金時(shí)期，靠的是沃爾特。從某種意義上說，他就是劇本。

前任的動(dòng)畫副主席，沃爾特的侄子羅伊E迪斯尼(Roy E Disney)，有他自己想要講述的故事。“那是一個(gè)周日的晚上，我睡在樓上的被子里，沃爾特和莉莉來和我的父母共進(jìn)晚餐。沃爾特來到樓上和我打招呼。那時(shí)，他們正在討論木偶的故事的發(fā)展。他說，‘我們?cè)谥谱饕粋€(gè)新的動(dòng)畫片，讓我給你講一點(diǎn)關(guān)于它的故事吧。’他一定是特別的興奮，因?yàn)樗谖业拇策吷希瑥墓适碌拈_始到結(jié)束，表演木偶的整個(gè)故事。他扮演了全部的角色。我總是說，后來當(dāng)我看到那個(gè)電影的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)那個(gè)電影和沃爾特那天晚上在我的床上給我講的故事有什么出入。”

“在影片《愛麗絲夢(mèng)游仙境》中”，喬·格蘭特(Joe G rant)，影片《大傻瓜》(Dumbo)與《夢(mèng)幻曲》(Fantasia)等動(dòng)畫片的合作劇作者說道，“他本人才是真正的劇作家。我們沒有寫任何的東西。他在各個(gè)屋子里面來回踱步，重復(fù)同一個(gè)故事，而且我們?nèi)魏稳硕伎梢哉f點(diǎn)什么。其最后的結(jié)果就是一些影片——《白雪公主》、《木偶奇遇記》——幾乎每一個(gè)作品我們都是這樣做的。”

就像在工作室的一個(gè)重要的夜里，他為他的動(dòng)畫師表演《白雪公主》的故事，就像他給他的侄子講述木偶皮諾曹的故事一樣。沃爾特分享了他的故事——還有他的看法——和這些能夠?qū)⑦@些東西變成屏幕上活生生的動(dòng)畫工作人員分享。

在與大家分享這些故事的過程中。沃爾特把他的電影一幕接著一幕，一點(diǎn)一滴的，這個(gè)梗概接著那個(gè)梗概的。沒有什么能夠從他的注意中逃跑。他強(qiáng)調(diào)故事發(fā)展和結(jié)構(gòu)的方方面面，從最小的對(duì)話部分到角色設(shè)計(jì)，直到主要的情節(jié)。故事分享的細(xì)節(jié)成為完成劇本寫作的必要，許多能夠和標(biāo)準(zhǔn)的電影劇本相媲美。從這個(gè)過程的開始，也就是“故事版”的階段，故事梗概被畫出來并且貼到了墻上。對(duì)話的臺(tái)詞以及情節(jié)的段落，它們都被描繪在故事的梗概下面。“劇本”，從這個(gè)喧鬧的、爭(zhēng)論的詞匯和圖片中出現(xiàn)了。

“當(dāng)沃爾特舉行會(huì)議的時(shí)候，”助理導(dǎo)演簡(jiǎn)·辛克萊肯尼迪(Jane Sinclair Kinney)說：“那是(沃爾特的)命令式的指示。要使得每一個(gè)人都明白他想要干什么，于是他們都會(huì)帶著一個(gè)秘書來記錄，她負(fù)責(zé)記錄他們的話語，尤其記錄沃爾特的。當(dāng)這樣的會(huì)結(jié)束的時(shí)候，會(huì)為每一個(gè)與會(huì)者制作一個(gè)書面的材料，原因是在沒有人會(huì)誤解沃爾特的情況下，因?yàn)樗f的都已經(jīng)做完了。他就會(huì)長長的咳嗽一聲。”她還說：“但是當(dāng)他感到無聊的時(shí)候他也總是會(huì)那樣的咳嗽，尤其是在其中他的思路受到了打擾，當(dāng)然這也被記錄在案了。”

這種劇本提到了沃爾特的關(guān)于任何給定的主題的思考過程的動(dòng)態(tài)記錄，當(dāng)然還包括他的藝術(shù)家們的看法和觀點(diǎn)。這個(gè)過程使得電影的生產(chǎn)過程成為一個(gè)比較流暢的過程。在整個(gè)的生產(chǎn)過程中，動(dòng)畫師們像劇本作家修改劇本的話語一樣的修改故事版，把梗概變成故事版。對(duì)話會(huì)隨著角色的發(fā)展而改變。全部的段落加入，剪切，反反復(fù)復(fù)，使得故事變成了一個(gè)精巧的迷宮一樣的東西，直到沃爾特看到他想要的結(jié)果為止。當(dāng)然，這樣還是好的。如果一個(gè)段落并不好用，即使它已經(jīng)被做出來了，通常情況下，它會(huì)被送還到故事工作室。

馬克·戴維斯(Marc Davis)是沃爾特·迪斯尼公司的最早的九老之一，也是最早的美國動(dòng)畫制作家之一，而且他還是迪斯尼動(dòng)畫黃金時(shí)代重要的動(dòng)畫師。“那個(gè)人能夠很好的講故事，”馬克說，“如果你對(duì)于你所想好的形象付諸于動(dòng)畫有一定的困難，‘哦，天啊。在我在想方設(shè)法制作的時(shí)候，已經(jīng)發(fā)現(xiàn)他在自己做了?’他能夠打手勢(shì)，演啞劇那些東西。他能夠做這些角色的任何一個(gè)，只要你相信。”

當(dāng)米切爾·艾斯納(Michael Eisner)在1984年成了迪斯尼公司的主席兼首席執(zhí)行官的時(shí)候，他很快就把自己融入到動(dòng)畫的藝術(shù)與商業(yè)之中了。在花費(fèi)了20年的時(shí)間在劇情片與電視之后，艾斯納對(duì)于這種沒有劇本形式的電影制作感到不舒服。“如果你能讓一個(gè)人把劇本說出來當(dāng)然也行，沃爾特·迪斯尼就可以做到。在他的腦袋里面都想好了，”艾斯納說在那段時(shí)間里，“我無法做到，我得到那邊去，他們來檢查故事版，你得完成一個(gè)故事版，然后他們會(huì)再給你一個(gè)，然后你就幾個(gè)小時(shí)地坐在那里，我記不清在第一個(gè)故事版的東西了，但那對(duì)我來說確實(shí)是一種很難的過程。我習(xí)慣于和劇本打交道，在沃爾特去世之后，我對(duì)那些動(dòng)畫電影的某些作品持有一點(diǎn)批評(píng)的意見，由于我認(rèn)為他們有著很棒的場(chǎng)景，但是那僅僅是許多場(chǎng)景的組合。有時(shí)，故事并沒有與我所認(rèn)為的故事或者說我在學(xué)校所學(xué)習(xí)的故事的結(jié)構(gòu)相吻合。我一直在思考這個(gè)問題，有一次我問過去沃爾特是怎樣做出來的，他怎樣跳上跳下，又怎樣走來走去的思考?之后，羅伊·迪斯尼給我講，有一次他生病的時(shí)候。沃爾特坐在他的床邊給他講木偶的故事，我最后發(fā)現(xiàn)他們還是有劇本的……劇本是在沃爾特的腦海中。當(dāng)然，我們不是沃爾特·迪斯尼，因此我們沒法用一個(gè)頭腦來完成整個(gè)的電影。我們有一個(gè)委員會(huì)般的頭腦，那就是問題所在。現(xiàn)在我們使用劇本了。”

動(dòng)畫中的做生意的新的方法并不在于與傳統(tǒng)的過程劃清界限。主要的區(qū)別在于每一個(gè)動(dòng)畫現(xiàn)在雇傭劇本作家——有時(shí)候是導(dǎo)演自己——來指導(dǎo)(或者說在某些時(shí)候。至少做一些記錄)故事的事情。這一定能夠幫助每一個(gè)人，從導(dǎo)演到創(chuàng)作故事的藝術(shù)家們，再到作曲乃至作詞，都標(biāo)在同一個(gè)頁上，既明白又形象。

對(duì)于大部分的工作來說，仍然是導(dǎo)演給他們想要拍攝的動(dòng)畫片提供指導(dǎo)。在一個(gè)項(xiàng)目的早期，導(dǎo)演會(huì)組織他的制作小組，包括劇本作家，故事版的創(chuàng)作人員，還包括故事版上面釘上的小的劇本的紙張，一點(diǎn)一滴地構(gòu)思電影的情節(jié)，那和傳統(tǒng)的劇作家并沒有什么區(qū)別，但是更多的人都進(jìn)入了，而且這種合作的過程變得越來越容易了。

大體上說，電影，尤其是動(dòng)畫片是一個(gè)視覺的媒體，從那個(gè)方面來說，故事比文字更能夠有效率的表達(dá)。那就是故事的藝術(shù)家們所在的起點(diǎn)。他們的工作就是把文學(xué)劇本的文字變成可見的故事版。“基本上你是把文字的東西變成可視的。然后看你如何能夠使它演得充滿感情而且找到隱藏在角色里面的幽默，”羅杰阿勒斯(Roger Allers)說道。這樣就會(huì)在合作者之間形成一種聯(lián)合的給予與接收的過程，使得這兩種媒介發(fā)生一定的變化，從而可以完成一個(gè)好的故事。

“劇作家隊(duì)伍的關(guān)系是以一種鼓勵(lì)頭腦風(fēng)暴。討論，以及最后達(dá)到的最滿意的意見來實(shí)現(xiàn)的。”《泰山》的故事的負(fù)責(zé)人，布瑞恩皮門托爾(Brian Pimental)曾說道。“過程幾乎是很順利的。你來使劇本頁上面的所有的不同的東西變活，然后等到了故事版的時(shí)候，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)其他的問題，因?yàn)槟阋恢痹诤臀淖执蚪坏溃F(xiàn)在你在處理這些畫面的問題了。雖然有時(shí)候那些并不相同，但是你需要那些東西，那是一種不斷調(diào)整的過程，從而可以得到你想要在銀幕上得到的最好的效果。”

作家必須反復(fù)地來回修改他們的劇本，當(dāng)然這一切都是在故事的藝術(shù)者們已經(jīng)形成段落和視覺合作故事的基礎(chǔ)上所進(jìn)行的修改。從另一方面說，創(chuàng)作故事的藝術(shù)家們，有時(shí)候需要起到支配的作用，當(dāng)他們的視覺體驗(yàn)的虛幻的飛翔使得他們遠(yuǎn)離迷路的故事，導(dǎo)演，像沃爾特，就是在維持這種微妙的平衡。

“《大力士》的作家們等到導(dǎo)演提出一個(gè)計(jì)劃，然后我們一起把這個(gè)計(jì)劃付諸于實(shí)踐——就像教父一樣的培養(yǎng)，”作家艾倫尼·奇(lrene Mecchi)說道。“和每個(gè)人工作是一種像是在演奏爵士音樂時(shí)的即興創(chuàng)作演奏——你把一個(gè)想法拋給整個(gè)小組，誰又能夠知道到底應(yīng)該做什么呢?有些時(shí)候確實(shí)是很瘋狂。它是建立在真實(shí)的基礎(chǔ)上——或者說是完全的瘋狂，那是非常愚蠢的”。

《兄弟熊》的制片人晁克·威廉姆斯(Chuck williams)以動(dòng)畫片和戲劇的成品作了一個(gè)較為適當(dāng)?shù)谋容^。“故事版的過程很像一個(gè)戲劇的排演，但是，我們看來‘夜晚的開始’是真實(shí)的作品的開始。在制作小組的每個(gè)人在昂貴又勞動(dòng)力密集的動(dòng)畫制作過程之前想要盡快獲得每個(gè)段落。所以通過用對(duì)話。音樂，還有聲音效果來編輯故事版，這就給我們一個(gè)機(jī)會(huì)來使它在大的銀幕上產(chǎn)生，而且制作在不斷的變化——很像一個(gè)戲劇的彩排的階段。當(dāng)然大的不同就特別在于角色上，聲音的天賦一旦進(jìn)入就會(huì)立刻帶來新的維度，當(dāng)動(dòng)畫師們給它們賦予生命的時(shí)候。”

“大多數(shù)是簡(jiǎn)單的”。《風(fēng)中奇緣》編故事的藝術(shù)家佛朗西斯吉勒巴斯(FrancisGlebas)說，“故事藝術(shù)家們根據(jù)作家所寫的劇本來做，而且把它翻譯成圖片語言。然后作家們?cè)賮砜次覀兊膱D畫，從而能夠給他們靈感來寫出更好的東西。就這樣一來一去，從而創(chuàng)造出一種真實(shí)的合作過程。”

今天的這樣的過程仍然在繼續(xù)，動(dòng)畫制作不遺余力地根據(jù)劇本創(chuàng)作，當(dāng)然包括在故事版的階段。從這個(gè)方面來說，動(dòng)畫片的成長更貼近劇情片。目的是為了使得劇本階段、故事版以及動(dòng)畫制作階段之間的差別盡量縮小，從而在一個(gè)項(xiàng)目從運(yùn)作到完成的過沖中都能夠有一個(gè)牢靠的地基。在動(dòng)畫制作中，從外部資源吸取新的意圖，這樣就會(huì)使得一個(gè)屏幕劇作家能夠比較舒服地在沒有被導(dǎo)演或者一個(gè)創(chuàng)作故事的藝術(shù)家的團(tuán)隊(duì)指派任務(wù)的時(shí)候就會(huì)帶著一個(gè)完整的劇本走進(jìn)沃爾特·迪斯尼的工作室。從一個(gè)口頭就能夠講的故事，再把故事完全的視覺化并且能夠被許多藝術(shù)家認(rèn)可是一段很長的路。

提綱：作家的私人故事版……

沃爾特以談?wù)摵捅硌菰S多的他的電影來使它存在，所以，某種意義上來說，這些是通過說的過程來完成的。其實(shí)不是這樣，在沃爾特的過程中，當(dāng)他停下來談話的時(shí)候他的動(dòng)畫師得以接著做，這樣對(duì)于故事的講述人和完成故事梗概的藝術(shù)家們來回去做，對(duì)于今天的劇本作家，那就意味著拿走你的觀點(diǎn)，那些觀點(diǎn)可能是你剛剛想起來的。比如死亡，結(jié)合到到劇作提綱之中，處理，最后成為了劇本。

在形成一個(gè)提綱的時(shí)候，劇作家能打開所有的場(chǎng)景，段落，還有表演。你能夠從整體上來檢查你的故事，或者把故事打散成最為基本的部分。提綱，通常情況下就是劇作家的故事版。這樣想想吧：把可視的元素都放在一邊，你的提綱并不與沃爾特的故事版有什么不同，至少在故事的內(nèi)容方面。這其實(shí)是真的。當(dāng)你的場(chǎng)景放在3*5的圖上，然后把它們躺著放到飯桌上，或者放在地板上，或者用大頭針釘住——你看到了什么——故事版。

使用3寸×5寸的圖版格式真的能夠讓你一眼看清整個(gè)故事，就像沃爾特能在他的故事版前面看到整個(gè)故事都擺在他面前。你可以加入或者刪減情節(jié)，用顏色給它們做好標(biāo)記來表示情節(jié)，從而來配合音樂的節(jié)奏或者建立一種流，然后移動(dòng)它們，直到你對(duì)故事滿意為止。這就需要你來試一試不同的方向。這同時(shí)也能夠在你把它們付諸于紙上之前揭示出許多潛伏的麻煩之處。當(dāng)3×5的圖版上面出現(xiàn)的幾行話而不是劇本的5頁紙出現(xiàn)在你面前的時(shí)候，你就會(huì)覺得容易得多了。如果你想要在提綱中完成你的大多數(shù)的故事的問題，然后再把你的敘述擴(kuò)展為一種更加詳細(xì)的表述，寫出的劇本將會(huì)在你的整個(gè)工作的過程中成為一種比較容易的部分。提醒你一句，那并不容易——在迪斯尼的工作室里一天不能寫出一個(gè)劇本——但是如果大多數(shù)困難和枯燥的工作已經(jīng)完成的話。那就容易多了。

情節(jié)的設(shè)置

想法和故事是兩種完全不同的東西，僅僅是因?yàn)槟隳軌驌碛幸粋€(gè)想法并不意味著能夠把握住后者。你的好主意僅僅提供一個(gè)完整故事的建議，但是一般的常看電影的人并不愿意花費(fèi)努力工作得來的錢來看一條建議。這就需要花費(fèi)許多的汗水來使得靈感達(dá)到頂點(diǎn)：一個(gè)完成并且完整的屏幕劇。在迪斯尼的許多動(dòng)畫片中，作家與導(dǎo)演們發(fā)現(xiàn)當(dāng)他們最初想好的想法在表面上的競(jìng)爭(zhēng)故事的時(shí)候，他們不得不把他們的工作停下來。在迪斯尼工作室里面的任何一個(gè)人都會(huì)告訴你，從一個(gè)可以給大家?guī)韯?dòng)畫的靈感的童話故事，傳奇，或者傳說改變成為一個(gè)90分鐘的電影有多難。同樣的，每一個(gè)故事的講述者在把他們的全部的小說進(jìn)行改編創(chuàng)作來填滿這90分鐘的時(shí)候都會(huì)遇到苦難。那就意味著幾百本厚厚的裝訂的維克多雨果(Victor Hugo)的鐘樓怪人或者一系列的像埃德加賴斯伯洛格斯(Edgar Rice Burroughs)的泰山故事的書，在那種情況下，可能有太多的故事。問題是找到一種敘述方式來完成電影。或者故事可能是太復(fù)雜。太抽象，或者說有著非傳統(tǒng)化的結(jié)構(gòu)，所以導(dǎo)致必須要做一些重要的變動(dòng)從而能夠產(chǎn)生更加線性的和友好家庭的結(jié)構(gòu)類型的動(dòng)畫片。

誰使得它更為嚴(yán)密?答案在于他們合作的結(jié)果。那就是因?yàn)閷?duì)于任何的劇作家來說來完成90分到2個(gè)小時(shí)，或者說90到120頁，并不是一個(gè)小的成績，這些內(nèi)容必須帶來一個(gè)有趣的故事。從而可以給觀眾提供另外的一個(gè)世界。并且給他們介紹一個(gè)難忘的角色，使得人們樂意在它身上花費(fèi)寶貴的時(shí)間。那樣就需要屏幕劇能夠使得讀者想要翻動(dòng)書頁，迫不及待想要知道下面會(huì)發(fā)生了什么，一個(gè)好的劇本會(huì)使得觀眾老實(shí)的呆在自己的椅子上面看電影。

迪斯尼的故事都遵循著一個(gè)傳統(tǒng)的三段式結(jié)構(gòu)，那是一個(gè)針對(duì)幾乎所有的商業(yè)電影的模板。它的主要精髓，典范，或者說模型，是很容易迷惑的。一個(gè)老的屏幕劇是這樣安排的：在第一幕中，你把你的角色放到樹的上面：第二幕，你朝他扔石塊，大概1個(gè)小時(shí)左右；在第三幕，你放下他。換句話說，第一幕就是建立好你的角色和故事，創(chuàng)造一個(gè)需要獲得或者克服的中心情節(jié)，并且把反對(duì)力量加進(jìn)其中。第二幕包括一系列的阻止主人公得到他或她想要的和那個(gè)中心情節(jié)相關(guān)的復(fù)雜情節(jié)。在第三幕中，英雄克服了最大的最危險(xiǎn)和困難，從而達(dá)到了他的目的，無論這個(gè)目的是親吻公主，拯救101斑點(diǎn)狗。還是找到財(cái)富島。

故事中(一個(gè)故事采取了新的方向，情感產(chǎn)生，或者是有一點(diǎn)神奇的迷惑的時(shí)候)的“情節(jié)”帶著觀眾們從A到B到C——從第一幕到第二幕再到第三幕——最后恰好得到情節(jié)。有些時(shí)候。這些節(jié)奏會(huì)在第一幕中建立故事。然后在第三幕中把故事融入其中。還有的就是有著大的影響，而且會(huì)在故事中提供了大的轉(zhuǎn)折，比如像在第一幕和第二幕的結(jié)尾處。

第一個(gè)主要的故事節(jié)奏是催化劑，通常情況下被稱作引出事情，這是一種能夠建立一個(gè)問題或者為主人公建立一個(gè)目標(biāo)，而且可以驅(qū)使他們采取行動(dòng)的故事的發(fā)展。魔鏡告訴皇后，白雪公主是世界上最美的，就導(dǎo)致了壞女人來驅(qū)逐這個(gè)年輕的公主。貝勒的父親在森林里迷路了，這就使得她去找他。木蘭的生病的父親被征入伍，就使她下定決心代替他去戰(zhàn)場(chǎng)。每個(gè)故事的情節(jié)都能追尋一件事，而就是這件事使得任何的事情都在進(jìn)行，而且使得主人公在一個(gè)必要的位置來做出決定和采取這樣的發(fā)展路線而不是其他的。

緊跟著引發(fā)故事之后的兩個(gè)最大的故事節(jié)奏是第一幕和第二幕，他們兩個(gè)都會(huì)給故事帶來一種好的感受以及在一個(gè)新的和無法預(yù)料的方向上展開。《獅子王》是該故事的一個(gè)好的例子，能夠很好的在電影的第三幕和第二幕的開始做上定義，而且還能給它的英雄加上籌碼。在第一幕中，我們就看到了當(dāng)時(shí)的獅子王，木法沙。還有他的命中注定要繼承王位的兒子，辛巴。但是，兒子和父親都不知道的是辛巴的叔叔刀疤打算篡奪王位。木法沙的死亡和辛巴的內(nèi)疚倒是獅子被放逐流浪的原因，然后就開始了第二幕。在那里他返回了他的家庭，擁有了他的朋友丁滿和鵬鵬的無憂無慮，宣布放棄他“我想馬上成為國王”的野心。

辛巴的后期做的決定，是帶著他的使命要為他所應(yīng)該擁有的而戰(zhàn)。這個(gè)決定是在他和他的童年的小伙伴娜娜再次相見，而且得知刀疤在他的國土上所做的壞事之后做出的，而這個(gè)決定又成了另一個(gè)促使他返回國土的主要原因，同時(shí)也展開了第三幕的和刀疤的最后的正面交鋒。這兩次感情上的時(shí)刻標(biāo)志著電影中最為重要的情節(jié)發(fā)展。為后面的故事提供了穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)。

像早期說的，第二幕的時(shí)間主要是展現(xiàn)出角色困在樹林中面對(duì)飛來的石頭或者各種各樣的在故事中能夠?qū)е聸_突的阻力。這一切都是為了觀眾著想，這些石頭最好又大又好看。迅猛而快速的落下。不一會(huì)就打中了他們的目標(biāo)，不然，你的觀眾就坐在那看角色在樹林里閑逛了一個(gè)小時(shí)——你能想象到又有多么的無聊了。

就算是有足夠的石頭扔向樹林中的角色，有大量的不同的各種各樣的阻礙物擺在你的角色的面前，有些時(shí)候這些障礙物是形體上的，有些是以情感或者心理的形式出現(xiàn)的。阻礙物的組成通常來自于主要的一情節(jié)。次要情節(jié)，以及整個(gè)故事中你的角色面向的主要和次要的沖突。阿拉丁必須在和賈方的瘋狂的身體的斗爭(zhēng)中幸存。木蘭加入最終的身體的沖突中：和漢斯(Huns)的戰(zhàn)爭(zhēng)。同時(shí)，她和她的戰(zhàn)友們的性別方面的心理的戰(zhàn)爭(zhēng)，而且在征程中的倒影中渴望回到她是女孩的樣子。這些沖突的整合會(huì)把這些角色變成一種在身體上，心理上以及感情上的影響。而這些在第二幕的時(shí)候融合到一起。

為什么第二場(chǎng)有著這樣的挑戰(zhàn)?“開始和結(jié)束都與它息息相關(guān)。”克里斯·桑德斯(Chris Sanders)說：“第二幕并沒有什么結(jié)尾——兩邊都是開放的，你決定它跑多久，所以關(guān)于第二幕的一個(gè)問題就是：這條路有多長?當(dāng)然那總是一次行程。比如《美女與野獸》，那是一次關(guān)于心靈的旅程。她將會(huì)花費(fèi)多長的時(shí)間來周旋。而且和那個(gè)小伙子陷入愛河?那用花費(fèi)很長的時(shí)間嗎?或者說不夠長嗎?可以說。第二幕并沒有明確指出你要去做些什么。如果你很瘋狂，你就做一個(gè)你的角色慢悠悠的來回走的10個(gè)小時(shí)的電影，當(dāng)然，那就沒有人看了。”

第三幕帶給我們的是影片的高潮，在這個(gè)階段，主人公的故事情節(jié)能夠給整個(gè)故事帶來最后的結(jié)局和中心問題的答案：我們的英雄得到他想要的了嗎?高潮是故事的張力的最高點(diǎn)所在，要比前面的兩幕都要大的轉(zhuǎn)折。非利普王子最后戰(zhàn)勝了惡龍。然后來叫醒他的公主。辛德拉在她的姐姐們?cè)嚧┧臅r(shí)候發(fā)現(xiàn)她自己被她的繼母鎖在屋里。她離開那個(gè)困境，然而卻看見特特里梅恩(Tremalne)女士破壞證據(jù)。但是辛德拉有最后一張牌——她有另一雙鞋。她會(huì)和她的王子從此以后快樂的生活。

盡管在《美女和野獸》中的最后城堡的整個(gè)的戰(zhàn)爭(zhēng)的段落是高潮，當(dāng)貝勒宣布她愛著那個(gè)就要死的野獸的時(shí)候高潮發(fā)生了，就這樣打開了咒語，使他又變成了人。貝勒的宣稱回答了她是否能夠?qū)W會(huì)愛一個(gè)野獸的中心問題。在這個(gè)過程中，她意識(shí)到了她離開她的小城的夢(mèng)想，野獸也從他的咒語中獲得了自由。在《獅子王》中，辛巴最后面對(duì)刀疤，并打敗了他。取得了他成為森林之王的合法權(quán)益。當(dāng)辛巴真正面對(duì)了他自己，他的過去也就遠(yuǎn)遠(yuǎn)的拋到了后面：他為他父親報(bào)了仇，驅(qū)逐了邪惡的勢(shì)力，而且認(rèn)識(shí)到了他的內(nèi)疚是他以前錯(cuò)誤的以為的。

高潮的部分應(yīng)該讓人感覺到是不可逆轉(zhuǎn)的。真實(shí)而且是正確的，帶給觀眾一種在任何故事的世界里每一件事物都有適當(dāng)?shù)奈恢玫慕Y(jié)局。但那并不意味著那就必須是有一個(gè)喜劇的結(jié)尾：那僅僅意味著讓觀眾意識(shí)到故事不應(yīng)該是另外的結(jié)局。

(連載2-待續(xù))