充溢著悖論的影像記錄

【摘要】人類學電影大師弗拉哈迪的代表作《北方的納努克》，被電影史學家看作是電影史上第一部紀錄電影和最有影響力的人類學電影。導演在鏡頭語言的表達上充滿著對愛斯基摩人生存狀態人類學意義上深情關注，又讓人們以視覺感知的方式看到北美愛斯基摩人原始的傳統生活情景。由此引發人們對“野蠻／文明”，“民族志寫作模式轉變”、“事實／虛構”三方面悖論的重新思考。

【關鍵詞】人類學電影弗拉哈迪《北方的納努克》悖論

弗拉哈迪，全名羅伯特·弗拉啥迪(1884-1951)，美國電影導演，被譽為世界紀錄電影之父和影視人類學鼻祖。一位終其一生都生活在遠離文明的世界里，以浪漫主義的眼光和探險家的品性追尋紀錄片藝術和人生真實的導演。一生酷愛探險活動，曾五次到加拿大東北部與格陵蘭島之間的巴芬灣一帶的愛斯基摩人部落從事探險活動，熟悉并熱愛愛斯基摩人的生活方式。代表作有《北方納的努克》、《摩阿納》、《亞蘭島人》、《路易斯安娜的故事》。

1910年他奉命到阿拉斯加的哈德遜灣去探礦。隨身帶了一架攝影機，在北極海岸拍下了一些愛斯基摩人生產、生活的情景，但膠片卻毀于一場大火。1920年，在法國皮貨商的資助下，他再次回到愛斯基摩人的村落中，重新拍攝了一部影片。這部影片就是弗拉哈迪真正意義上的開山之作——人類學電影《北方的納努克》。

從電影史的角度看《北方的納努克》是世界上第一部將鏡頭對準一個以納努克為首領的的愛斯基摩人部落，表現“那些與自己居住的土地和環境不可分割地融為一體的愛斯基摩人的靈魂的電影”：在《北方的納努克》這部影片中，弗拉哈迪大膽使用非職業演員進行真正意義上的紀錄片創作，是世界紀錄電影史上的首創：而且《北方的納努克》為日后紀錄電影的創作提供了長鏡頭攝影、跟蹤拍攝的經驗等等。

從文化人類學的角度看，《北方的納努克》是一部充溢著悖論的電影。

一、野蠻／文明

伴隨著普遍的文化尋根熱潮，20世紀的西方文化人類學家甚至是思想家開始了對“文明，野蠻”二元對立模式的的反思與質疑：現代人自以為然、理直氣壯地用來反正自己作為文明人的所謂“文明”真的要勝過那種與文明相對的、明顯帶有貶義的“蒙昧”與“野蠻”?現代就意味著“文明”，原始就意味著“野蠻”……

事實上，20世紀初的人類學研究者們習慣性地把他們認為欠缺文明的地區的居民叫做“野蠻人”，并把它們見到的、意識中早已既定的，與自身所處社會發展極不同的、欠缺文明的地區叫做“原始社會”或者是“野蠻社會”。甚至以社會和技術發展的狀態作為區分文明與野蠻的依據，列舉出了野蠻社會的“主要特征”[1]：1比較孤立：2小規模：3分工不發達：4統治與被統治的關系尚未充分發展：5技術水平低：6無文字。

在這樣的理論背景下，弗拉哈迪的《北方的納努克》展示在人們面前的、以納努克為代表的愛斯基摩人的形象卻不完全是理論家心目中那樣的原始和野蠻。相反，他們是智慧的、堅韌的。在影片《北方的納努克》的字幕中有這樣一句：“在納努克的眾獵犬中，地位最高的那只開始在雪暴中仰天長嗥，這代表了北方人的悲涼情緒”。但是我們在《北方的納努克》的眾多的特寫鏡頭中看到的，卻是那些北方的少數民族的微笑，沒有絲毫懼怕和憂慮。而且，弗拉哈迪的妻子曾經回憶說，“有時，攝影機掉進海里，需要拆開所有部件，經過徹底清洗后在組裝復原。幸好這些愛斯基摩人天性聰穎，對機器有悟性，經常是他們幫助鮑普(弗拉哈迪)化險為夷，當鮑普怎么也無法組裝起那臺快門結構復雜的阿里弗萊克斯攝影機時，便將零部件交給托米，還是孩子的托米竟奇跡般地把他們組裝了起來。”面對這樣的一個愛斯基摩人群體，我們還能說他們是蒙昧的、野蠻的嗎?

然而《北方的納努克》中也不乏一些讓人驚訝的鏡頭，他們捕魚類甚至是海象的時候用的是魚叉，當捕獲魚類的時候竟然本能地用牙齒將其要死，更讓人難以接受的是，影片中有一個畫面：納努克一家在冰磚房里上下兩輩人都半裸合睡，其中還包括看似已經成年待嫁的大女兒。

在影片拍攝的過程中更是出現了許多讓人忍俊不禁的場面。當他們看到自己出現在弗拉哈迪的照片上的時候。大多會把它反過來掉過去地看，大驚失色：當他們看弗拉哈迪拍攝的樣片，看到納努克與海象格斗的場面時，在場的男女老少便會齊聲大喝“來，抓住它”，并踢開身邊的椅子，沖向銀幕，幫助納努克……

這種情況下，評價這樣一群愛斯基摩人，用“原始”和“蒙昧”好像又并不過分。

二、民族志寫作模式的轉變

當《北方的納努克》出現在人類學家的面前時，理論界一片歡騰。認為《北方的納努克》的出現標志著民族志寫作，由經典的“現實主義”模式轉向了“反思”模式。這些反思的東西統統稱為“實驗民族志”，實驗民族志與之前的民族志最大區別就在于采用非整體性方法，帶有作者主觀意識色彩。

這里出現了一個悖論：實驗民族志寫作的非整體性方法和作者的主觀意識色彩。究竟是對影像真實性的典型表現，還是漠視。

采用非整體性的寫作方法，一定程度上可以集中、典型地表現和反映被攝對象所具有的某種特征《在北方的納努克》中，納努克是哈德遜灣愛斯基摩人村落中的一個典型人物，他不但是村落中最勇敢的獵手，而且還是村落的領袖。影片通過對他及其家人的生活和生產場景地集中再現，詮釋了愛斯基摩人基本社會組織形態的特點及其成因。

愛斯基摩人的生產生活在夏季以核心家庭為主，領導者為核心家庭的男人：冬季則以核心家庭聯合體的方式存在，領導者乃幾個家庭中最富有或者最具經驗和威望的人。對照《北方的納努克》夏季納努克一家獨立劃船到白人區與白人進行經濟交換，以納努克為行動核心：冬季他們捕捉海象和海豹時都有其它家庭參與，有合作的默契，并且納努克作為當地最具經驗的獵手，大家都愿意團結在他的周圍，并會在有食物聚集時主動叫上他去撲殺并分享。這種社會形態的原因是在長期的自然適應過程中形成的：夏季食物比較豐富，核心家庭作為生產單位有足夠的力量支持生活，冬季海面結冰，食物稀缺，需要有多個核心家庭合作才能夠保證生產生活的持續。

非整體性寫作方法有一個天然的缺陷——容易以偏概全。上文中已經提到，影片通過對他家的生產生活方式的描寫，固然可以反映整個村落的基本社會組織形態，但是這種寫作方式確實能真實地反映村落中大多數人的生產生活狀態嗎?畢竟在現實生活中存在著明顯的個體差異，而且，納努克是哈德遜灣愛斯基摩人村落中一個有著“特殊身份”的人。換句話說，不是說村落中的每個人都會擁有和他一樣的地位、號召力和機會。從這個角度看，《北方的納努克》對愛斯基摩人生存狀態描寫的真實性就值得商榷了。

關于作者主觀意識色彩和影像真實性的關系，從理論的層面看，二者是水火不相容的。影像記錄者不同的文化背景、政治立場和個人喜好很大程度上左右著影像記錄者拍攝對象的取舍。同時，視覺影像具有單向傳輸的特性，在影像面前，觀眾觀只有被動地接受它所傳達的信息，而無法選擇接受什么或不接受什么。如果一部影片帶有作者明顯的個人主觀色彩，那么，觀眾就只能被迫地接受作者個人的主觀意愿，而喪失了對影像信息的自我判斷的機會。如果作者對被攝對象的理解有誤差，那么勢必會導致觀眾對影像信息的誤讀或者誤解。如此看來作者的主觀意識色彩是對影像真實性的破壞。

就《北方的納努克》而言，弗拉哈迪希望借助影片表現那些與自己居住的土地和環境不可分割地融為一體的愛斯基摩人的靈魂，即使帶有如此強烈的個人主觀色彩，但是他的影片仍舊具有高度的真實性。首先，觀眾不可否認《北方的納努克》實現了導演弗拉哈迪的創作初衷，展示了生活在美國北部哈德遜灣的愛斯基摩人面對惡劣的生存環境，所表現出的剛毅、堅韌和永不妥協。其次，影片的完成的基礎是：導演弗拉哈迪四次到哈德遜灣探險，與愛斯基摩人生活過16個月，熟悉其生產生活習俗并與之建立了深厚的友誼。從這個角度看，弗拉哈迪作為愛斯基摩人生產生活的經歷者，可以證實影片中描寫的這些事情是真實發生過的。第三，值得注意的是，在《北方的納努克》的創作過程中，弗拉哈迪每完成一段素材的拍攝后，便將它們一一展現在愛斯基摩人村民的眼前，讓他們參與討論和建議，然后才進行影片初剪。面對這樣一部影片，觀眾是很難能否定它的真實性。

三、事實／虛構

關于事實與虛構的關系，英國歷史學家湯因比曾這樣說：“事實和虛構之間并沒有清晰的界限。舉一個例子，有人說《伊利亞特》，你拿它當做歷史來讀，你會發現里面充滿了虛構，如果你拿他當虛構的故事來讀，你又會發現里面充滿了歷史。”

結合《北方的納努克》來看，事實與虛構的關系確實難以界定，他們之間甚至存在著悖論。

當弗拉哈迪著手拍攝《北方的納努克》的時候，愛斯基摩人已經開始放棄原始的生活傳統，逐步適應歐洲的生活方式了，他們穿著歐洲人的服裝，通過無線電收聽毛皮的市場行情，獵殺海象也不再用魚叉，而是用步槍。但是，影片拍攝過程中，弗拉哈迪為了還原愛斯基摩人傳統生活方式，仍然安排納努克用魚叉捕殺海象。

單就人類學電影創作而言，弗拉哈迪的做法屬于“搬演”，是虛構的一種方式，因為當時的愛斯基摩人捕獵海象的工具是步槍，而非魚叉。再者，時間具有唯一性，用魚叉捕獵海象的方法已屬于過去。

但是，從歷史的角度看歷史上愛斯基摩人用魚叉捕獵海象，是不爭的事實。而且，弗拉哈迪在拍攝過程中采用這樣的做法，是出于還原愛斯基摩人傳統生產生活方式的愿望。當然，單純否認愛斯基摩人用魚叉捕獵海象的方法屬于事實的說法顯然是不成立的。

四、結語

歷經一個多世紀的發展，盡管人類學電影至今尚未形成學界公認的學術專稱，但它卻具備著其他媒介無與比擬的文獻記錄功能和卓越的傳播特性，并越來越多地吸引著人類學家和普通觀眾的關注。

弗拉哈迪在拍攝《北方的納努克》之前并沒有積累什么寶貴的拍攝經驗，然而，他卻憑借著一個藝術家可貴的探險精神和對影視藝術的愛好，完成了影片的制作，并作為人類學電影史上一個具有里程碑意義的導演而流芳百世。

當然，在影視藝術快速發展的今天，研究弗拉哈迪和《北方的納努克》仍然具有重要意義。正如弗拉哈迪所說，“所有的藝術都是探險行為。所有藝術家的工作最終都在于發現。換句話說，就是把隱藏的真實清晰的呈現出來。”