走進過程 直面虛無

李華生，1944年生，四川宜賓人，現居成都，國家一級美術師。

華生為筆者好友，交往中溝通甚多，但很少談及生平。這大約是因為他多年獨步江湖，生性特立，不喜歡別人了解他過去的經歷。我屬于特別尊重隱私的人，也從不打聽與創作無關的事兒。只是零零星星的知道，他曾在重慶畫畫。后來定居成都，文革時期畫過宣傳畫等等，他成名于1983年—1985年在美國八大博物館舉辦的《現代中國畫巡回展》。參展藝術家有吳冠中、李可染、陸儼少諸家，其中最為引人注目的便是吳冠中和李華生，而當時他是其中的年輕人。后來因海外中國畫著名研究者蘇立文、謝白柯等人的評價而聲名大振。在成都他是一位墻外開花墻內香，墻內花香人不知的在野畫家。住在有名的老街寬巷子，一幢小院，離了婚，過去的畫被過去的老婆席卷而去，一個人，孤獨而快樂的生存。

我看過他過去的山水畫，小幅的機敏、靈動、聰慧，線條流暢，變形別致，屬于巧而不俗的類型。大幅的則滿紙飛動，才華橫溢，運筆自由而灑脫，處處功夫而又不拘一格，其氣象宜鳥瞰遠觀，適合現代展示條件與觀賞心理。我就是站在二層回廊上看他鋪在樓下畫案上的畫，只覺得十分的過癮。

對于李華生山水畫時期的作品，評家多有言說，茲引數語：

“李華生于1987年應邀赴美國幾所大學展覽和參加講座，與海外名家觀摩畫藝，聲名大噪。評論界對李華生寄以厚望，認為是中國畫壇的新星”。

——香港策展人張頌仁(1990年)

“近年國內流行所謂‘新文人畫，的畫風，而新文入畫的風貌可推李華生的作品為典型。事實上，他在這個范疇里的貢獻可能比任何一個現代畫家都要多”。

——英國牛津大學學者蘇立文(1990年)

“李華生的山水畫作品，繼承中國文人畫，重意趣，略形似，求真率的傳統，粗獷奔放，痛快淋漓，是中國多年來罕見的”。

——美國藝術史家林露斯(1998年)

1998年，一直致力于抽象畫創作的藝術家王川因為癌癥返回成都，與老朋友李華生交往甚密。也就在這年10月，李華生突然改變畫風，開始畫只有線條的方格子，并且一發不可收拾，至今未止。我就是在他轉入抽象畫時期與之相識的。記得1999年策劃《互動時代的文化方位——長江上中游七省一市中國畫展》時，邀李華生參加就是因他的“線格子”。華生剛畫不多猶豫不決，結果是我強迫他拿了尚未托裱的作品參展。接下來，則是推薦他參加1999年成都《世紀之門：中國藝術邀請展》和2000年《上海雙年展》。李華生的抽象水墨由此進入畫壇展示和批評視野。對其畫風陡變，好評如潮，且引數例：

“我非常注意從黃賓虹到新文人畫的山水，其中積墨的皴法有一種越來越密集的傾向，這有一種抽象性，但是沒有徹底抽象。1987年陳向迅的抽象，尤其是1998年你(李華生)的作品出現，成為一種里程碑”。

一一大陸批評家栗憲庭(2003年)

“雖然李華生放棄了那種‘變化多端’的書法性筆墨，并不等于他放棄了筆墨，更不等于他放棄了書法性。相反，他更注重書法線條的特性本身，并把它限制在中性的‘線條痕跡’的層面上。這樣可以去除自我的妄想，躲開現實形象的限制或者文字的約束。所以，那書法性就更為自由和純粹，他的線性也就更為獨立”。

一一大陸批評家高名潞(2006年)

“李華生通過‘麻布口袋’躲避現實，其精神的出發點與古人非常相似：畫家通過‘格子’構成的世界去回避水墨語言的重復，其觀念的基礎屬于當代范疇。這樣，李華生便將古人類似‘氣韻’或者‘意象’這樣的詞進行了重新解釋”。

一一大陸美術史家呂澎(2007年)

對于李華生抽象畫時期的作品，我的理解是：李華生放棄山水寫意的所謂表現，是要返回人生對于時間的體驗，而不僅僅是尋找一種抽象形式以寄居個體。在一種不厭其煩的重復性繪制中，不僅筆墨功夫喪失了寫意的可能性，而且面臨著失去意義的難題。正是這樣一種包含著質疑與追問的工作過程，讓人經歷體力、心力、精力的考驗，讓時間作為生命過程真正浮現出來，成為對于個體生命終極意義即對于虛無的描繪。這種描繪是過程性的、無言的和在形式中反形式、在筆墨中反筆墨的。如此抽象化的具體的行為過程，不同于現代主義的形式追求與文化反叛，而屬于當代藝術后抽象不回避人生體驗的范圍。李華生創作的意義可以濃縮在他自己說的一句話里：

“我的感覺是受難，可心甘情愿地受難也是一種自由”。