T·S·艾略特 “藝術情感”論探究

摘要 詩歌表達的情感應為藝術情感，這種情感是人類普遍具有的情感，是人類經驗綜合、集中、澄清后產生的新東西;詩人必須犧牲表達個人情感的強烈愿望，以成全藝術情感。這就是艾略特的藝術情感論，它是現代詩學的基礎。

關鍵詞: 艾略特 “藝術情感”論 浪漫主義 后現代主義

中圖分類號:I106.2 文獻標識碼:A

T·S·艾略特是20世紀西方最有影響的詩人和文學批評家之一。有論者以為，沒有艾略特，現代英、美詩歌將無法得到認可。艾略特的“藝術情感”理論散見于其多篇文論之中，寫作時間跨度二十年左右，是他的著名的“非個性化”詩學理論的基礎和重要組成部分，雖然研究者多有涉及，遺憾的是，理論界至今缺乏對這一理論全面、深入的評析。而且在當今后現代主義話語背景下，對這一理論重新加以審視，自有其意義存焉。

一 艾略特的“藝術情感”論

浪漫主義詩人大多認同這一觀念:詩人的功能相當于“情感噴射器”，理當表現個性和自我，直抒胸臆，宣泄情感。華茲華斯在1800年版的《抒情歌謠集》序言中對詩歌下的定義被公認為浪漫主義宣言:“詩是強烈情感的自然流露。它起源于在寧靜中回憶起來的情感。”1919年，艾略特針對這一定義毫不客氣地指出:寧靜中回憶起來的感情是一個“不精確的公式”。因為詩“不是感情，也不是回憶，也不是寧靜。詩是許多經驗的集中，集中后所發生的新東西。”艾略特的針鋒相對，與其說沖著華茲華斯而來，倒不如說沖著當時盛行的文風。20世紀初，浪漫主義漸成頹勢，盧梭《懺悔錄》直白式的作品風靡一時。艾略特把它們定義為:逐句逐句地講自己的事，所不同的只是真誠和自我理解的程度。艾略特覺得浪漫主義情感泛濫和漫無節制再難姑息了，在《傳統與個人才能》中他痛切地指出:“詩不是放縱感情，而是要逃避感情，不是表現個性，而是要逃避個性。”艾略特的意見是，詩人應該對情感進行遠距離觀照，保持一種全然超脫的態度。艾略特說，一個作家應該做到冷靜、超然，像上帝一樣高高在上地審視他人或自己的情感。由此可見，艾略特主張在創作中將情感客觀化。

為了把自己的觀點表述得更加清晰，艾略特把詩人的個人情感和詩中所表達的情感——他稱之為藝術情感，進行了嚴格地區分。在他看來，這兩種情感絕不能混為一談。他對約翰·弗萊徹說:生活中體驗到的情感只是寫作材料，它與作品中的情感有重要區別。1933年，在《現代心智》一文中艾略特再次重申:“詩人體驗到的不是詩，而是詩歌素材”。本著同樣的精神，艾略特指出:但丁作為詩人和但丁作為一個人所持的信仰之間存在著差別。艾略特的看法很清楚:詩人的個人情感和藝術情感分屬兩個不同的世界，前者是自然形態，后者是藝術形態，界限分明。而且，艾略特進一步指出，后者更加重要:詩人之所以能引人注意，能令人感到興趣，“并不是為了他個人的感情，為了他生活中特殊事件所激發的感情。”因為詩人特有的感情盡可以是單純的、粗疏的，或是平板的，而他詩里的感情卻必須是一種“極復雜”的東西。艾略特甚至認為，大多數人只在詩里鑒賞真摯的感情的表現，一部分人能鑒賞技巧的卓越。但很少有人知道什么時候有“意義重大的感情”的表現，這種感情的生命“是在詩中，不是在詩人的歷史中。”在艾略特看來，詩人的價值在于藝術情感的表達，不在于他的個人情感的自然流露或宣泄。對此，博貢茲解釋道:艾略特把詩歌看作是“對于人類經驗的一種澄清，這種澄清是其他途徑無法做到的。”艾略特認為，詩歌應該具有凈化、澄清人類經驗的作用，而不應該成為表現自我、宣泄個人情感的工具。盡管艾略特做了種種努力，將詩人的個人情感和非個人的藝術情感進行了區分，并說明詩人的價值存在于后者，這并不意味著他否定二者的密切關系。他在這個問題上的認識是辯證的。

其實，無論創作過程中非個人化的程度有多高，詩歌多多少少反映了詩人的個人生活與個性。把個人情感與藝術情感清清楚楚地分開是不可能的。艾略特反對的是對個人情感直接的、刻意的表達。在浪漫主義者看來，聽任個性的張揚和激情自然流露，無疑就是好詩，無需藝術的刻意經營和形式的自我約束。而艾略特強調的卻是詩人對于詩藝的錘煉，強調的是詩人在把個人的經驗、情感轉化成一種普遍的象征時所做的種種艱苦的努力。他要求詩人把注意力放在自己要完成的任務上，而不是一味地關注自我，把玩自己的個人情感。在艾略特看來，詩歌的形式與技巧十分重要:詩之所以有價值，并不在感情的偉大與強烈，而在“藝術作用的強烈”。1924年他再次說明，價值的中心不在于我們的情感，而在于情感的方式。艾略特認為，詩人的職責是運用尋常的感情化煉成詩。所以詩人在創作作品時必須辛苦勞作。為了作品詩人必須犧牲自己:“詩人若不整個地把自己交付給他所從事的工作，就不能達到非個人的地步。”。艾略特把詩歌創作看成一件極其痛苦的事情:“那是一種死亡”。這與愛默生的看法類似:“詩人為了那個完全的人而站在不完全的人中間。他向我們報告的不是他的財富，而是共同的財富。”這關系到作家的責任。有些詩人有很強的自我意識，比如彌爾頓、華茲華斯、拜倫。他們想到了將生活在后代人的心目中，因而留下了許多自傳性的材料，尤其浪漫主義詩人，他們寫的就是自己和自己內心的情愫。而艾略特認為，詩人應該更多地對他要完成的詩歌作品負責，應該在表達自我和表達人類的普遍經驗之間選擇后者。盡管這是一種痛苦的選擇，但這是詩人的職責所在。詩人應該關心詩甚于關心他自己作為詩人的名聲或形象，因為藝術比藝術家更偉大。

“藝術的感情是非個人的”，這一主張的自然結果就是，“一首詩，在某種意義上說，有它自己的生命。”艾略特甚至說，詩人并不是他的詩歌的權威解釋者，讀者對于一首詩的解釋可能會與作者不同，但同樣有效——也許會更好。艾略特的美學原則之一就是，一首詩一旦完成，詩人就要盡快、盡可能地遠離他的作品。艾略特的這些詩學理論、審美傾向使他當之無愧地成為流行于20世紀40、50年代的文學批評理論——“新批評”理論最重要的兩位先驅者之一。新批評理論宣稱詩是意義自足的系統，主張對文本本身進行細致入微的分析，而不考慮文本產生的歷史、社會背景以及作者的創作意圖、生平經歷。用艾略特的話說:“誠實的批評和敏感的鑒賞，并不注意詩人，而注意詩。”

概括以上所述，艾略特將詩中表達的情感稱作藝術情感，這種情感應該是人類普遍具有的情感，是人類經驗綜合、集中、澄清后產生的新東西，而不是詩人的個人感受。詩人的職責是表達藝術情感，而不是宣泄自己的內心感受。艾略特承認詩的根本用途是表達感情和情緒，承認每個詩人的創作都開始于自己的情感，偉大的詩人在書寫自己時就是在書寫他的時代，但詩人應該自覺、自律地抑制表現自我的沖動，自覺、自律地把個人的感情、經歷轉化成具有普遍象征意義的藝術情感，即便有時這兩者是重合的或沖突的。從這個意義上說，艾略特認為，詩“不是放縱感情，而是逃避感情”。詩人必須做出犧牲，犧牲表達個人情感的強烈愿望，以成全藝術情感。詩人應該把注意力放在要完成的作品上面，而不是關注自己的內心世界或自我心靈。

艾略特關于藝術情感問題的見解并非他的一家之言。新人文主義者、新古典主義者以及反對唯創造主體獨尊的人都有類似的見解。但若論及對這一問題盡了最大努力進行詳盡闡述的，還是艾略特。他的詩論對于浪漫主義強調主觀性、強調表現自我的任性而無拘束的狀態起到了制衡與反駁的作用。

二 反叛與被反叛

艾略特藝術情感理論可謂擊中了浪漫主義理論的要害，奠定了現代詩歌理論與批評的基礎，20世紀20年代后漸漸成為盛行的、被普遍接受的觀點。然而，50年代后美國出現了一種新的詩歌氣象——后現代主義詩歌，各種大大小小的詩歌流派風起云涌。雖然這些詩歌流派的創作原則各不相同，但大多數與艾略特背道而馳。例如，為了體現一種人們被社會經驗所打敗了的精神沮喪狀態，“垮掉派”常常毫不羞愧、毫無顧忌地在詩中坦述自己最隱私的生活感受。科爾索就因為在詩中毫無顧忌地宣泄自己而被金斯堡稱為“第一個有赤裸征兆的詩人。”“投射派”認為艾略特的詩和詩歌理論只是根植于那些迂腐的學究的頭腦。他們認為，當時時代所需要的是一種“開放詩”:詩的每一部分都是高度的能量結構，是能量發射器，強調詩歌創作的即興和自發。鄧肯寫詩時就從不修改。“自白派”詩人也堅決反對艾略特的詩歌創作原則。他們反其道而行之。“自白派”專門書寫詩人自己的個人經歷。詩人在詩歌中袒露心扉，向世人“自白”。他們愿意將自己內心的一切和盤托出，不留下半點個人隱私。他們強調詩人自白的真誠和徹底。“語言詩”派也對詩歌表現人類情感為宗旨的做法不以為然。他們認為，是語言產生了經驗，詩歌的主要原料、主要手段和目的都是語言，語言即一切。

三 時代的呼喚

艾略特初涉英美詩壇時，在他前面是輝煌燦爛、漸行漸遠的浪漫主義詩歌。華茲華斯、雪萊、濟慈等等群星璀璨，聳立起一座又一座難以逾越的高峰。艾略特那一代詩人的心情可能與北宋王安石類似:“世間好語言，已被老杜道盡。世間俗語言，已被樂天道盡。”若想有所作為，只能另覓他途，所謂”對他是生命的對我便是死亡。“更為重要的是，時代背景變了，人們的哲學觀念、精神面貌發生了深刻的變化。作為文藝思潮，浪漫主義產生并風行于18世紀末到19世紀上半葉的歐洲。其時正值資產階級上升時期，要求個性解放和感情自由。人們對于個人、個體的價值從來沒有那么深信不疑。所以浪漫主義強調主觀與主體性，把表現個性和個人情感提到創作的首位。可是第一次世界大戰后，人們對人類的本性產生了懷疑。與此同時，科學技術的迅猛發展使人們對已經熟悉了的世界感到越來越陌生。人失掉了主體性，失去了自我，失去了精神家園。

然而，第二次世界大戰后，人們對于世界以及自身的看法再次發生顛覆性的改變。美國后現代主義詩歌最根本的特征是深度模式的消解，即中心的消解。后現代派否定共同特征，否定在復雜紛繁的具體事物后面有一個最高最后的東西。事物的性質不是由最后最高的東西決定的，而是由其他事物與它的關系決定的。于是中心消失，一切都飄忽不定。于是，艾略特所提倡的預先設計、控制、有最終目標、詩的深度和意義深藏在文字背后的創作原則不再適用，浪漫主義的激情四射也無濟于事。金斯堡說:“相信技巧使傳達失誤，因此，我們必須簡單直接地寫出我們的感覺。”“簡單直接”在后現代主義那里，意思是用感官主義把握世界，只重視此時此刻的體驗和感受，于是金斯堡以一聲歇斯底里的《嚎叫》奠定了他領袖群倫的地位。

四 結語

浪漫主義者熱衷于描述一個投射著自己的影子的理想世界，艾略特力圖創造出一個具有普遍象征意義的、有秩序的世界。而在后現代主義者那里，世界變成了一個個支離破碎的片斷。所有詩人的努力都是一次對于詩歌創作可能性的探索，都是對于詩歌內涵的擴展。像浪漫主義詩歌注定會淡出人們的視線一樣，艾略特的詩學主張也淹沒在后現代主義者上下求索的喧鬧聲里。但歷史有輪回，可能淹沒的，會再次顯露。終有一天，穿越重重歷史時空，艾略特的聲音會再次清晰可聞。

注:本文是河北省教育科學研究“十一五”規劃2008年度課題，課題材名稱:英語自主學習軟件應用價值評價研究，課題類別:資助經費青年專項課題，課題編號:O8020115，學科分類:高等教育。

參考文獻:

[1] 劉象愚等:《從現代主義到后現代主義》，高等教育出版社，2002年。

[2] [英]皮特·瓊斯，湯潮譯:《美國詩人50家》，四川文藝出版社，1989年。

[3] [英]T·S·艾略特，王恩衷編譯:《艾略特詩學文集》，國際文化出版公司，1989年。

作者簡介:

肖本羅，男，1972—，江蘇江都人，碩士，副教授，研究方向:英美文學、英漢翻譯，工作單位:華北煤炭醫學院。

王艷霞，女，1971—，黑龍江哈爾濱人，碩士，講師，研究方向:英美詩歌研究，工作單位:哈爾濱商業大學外語學院。