歷史從未“缺場”

摘要 葉兆言對于題材的選擇及其處理方式耐人尋味:他總是執著地將一切人物與故事置入一個清晰的、由重大政治事件構成的“歷史場景”之中，這種異乎尋常的對歷史的鐘愛，既造就了葉兆言小說文本獨特的題材特征，又標明了小說家試圖以市井平民的世俗生活還原歷史真相的創作心態。這種對于歷史與普通人之間的關系及其“日常”人生形態的書寫，與其說是葉兆言小說的獨特的“文本形式”，毋寧說是小說家本人所特有的、有著高度自覺性的“文學思維”形式。

關鍵詞:葉兆言 小說 歷史

中圖分類號:I206.7 文獻標識碼:A

無論以何種“立場”解讀葉兆言筆下的人生故事，這位小說家對于題材的選擇及其處理方式顯然耐人尋味:一方面，他總是執著地將一切人物與故事置入一個清晰的、由重大政治事件構成的“歷史場景”，通過事件、情節的展開，顯示故事本身的“歷史意義”，即:歷史從未“缺場”，它時刻“在場”于身處其中的每個人身邊;另一方面，它總是令人不安地讓一群困居于庸常生活的市井平民擔當這一歷史場景的“主角”，展現他們污濁不堪的人生景觀，從而揭示“歷史”深處的灰暗真相。這種異乎尋常的敘事策略，既造就了葉兆言小說文本獨特的題材特征，又標明了小說家試圖以市井平民的世俗生活還原歷史真相的創作心態。

比之先鋒派作家對于小說“文體”效果的偏愛，葉兆言似乎更在意對小說人物、事件與情節的“歷史場景”的設置，這一“歷史場景”的核心，即是20世紀中國的重大政治事件。從清末的鴉片戰爭、戊戌變法、庚子事變，到民國的辛亥革命、“五四”運動、“四一二”政變、抗日戰爭、解放戰爭，再到當代以來的土地改革、“反右”事件、“大躍進”風潮、“文革”動亂、“改革(開放)”進程……通過一幕幕市井平民的人生故事，葉兆言同時描述出了20世紀中國社會風起云涌的演變歷程，從而在另一個緯度上再現了20世紀中國社會的“歷史真相”。

根據所涉的時代背景，葉兆言小說的故事大致可以歸為現代、當代兩類。

描寫現代生活的作品，以“夜泊秦淮”系列最有影響力，四篇小說都以“民國”首都南京為背景:《狀元鏡》從辛亥革命寫到張勛復辟，《十字鋪》從北伐戰爭寫到大革命失敗，《追月樓》貫穿整個南京日占期，《半邊營》集中書寫抗戰勝利后國民黨“還都”事件。此外，《花煞》在一個虛構的中西文化大碰撞的城市中寫清末民初的洋人入侵，《花影》則在一座二十年代的江南小城中寫盡新舊文化的沖突。最為“詳盡”的歷史敘述，莫過于長篇小說《一九三七年的愛情》，通過一個凄婉動人的愛情故事，葉兆言幾乎把南京城1937年從1月到12月間的重大市政活動寫了一遍，即如:黨務整頓、新生活運動、禁娼運動、滅蠅運動、殯葬改革等等，抽去虛構的人物和場景，即是一部“1937年南京史”。

描寫當代的作品，以《棗樹的故事》最有“歷史意味”，小說以岫云的人生歷程為主線，從日偽時期落筆，寫到改革開放初期，時間跨度近半個世紀。《沒有玻璃的花房》以木木的成長來寫那個特殊的年代——文革，為什么叫《沒有玻璃的花房》呢?因為花房是成長的地方，但是玻璃已被打碎，而木木這一代人正成長于這樣的惡劣時代之中。《紀念葛銳》、《紀念少女樓蘭》、《雪地傳說》等寫知識青年的農場生活。《我們的心多么頑固》以均勻的速度寫四十年間一代人的成長歷程:從知青下鄉到回城，從就業到失業，從下崗到退休。

事實上，即使是在隨筆、雜談一類“閑文”中，葉兆言似乎也時時不忘對“歷史”的追問，一本《老南京:舊影秦淮》完全就是“民國舊事”的記錄，《雜花生樹》追敘文人逸事，也脫不了史家情懷，即如一位研究者評論:“我覺得這一組文章可以分成兩塊，一塊構成很有見地的現代文學史，如果分開來就可以寫成一個很好讀的現代文人史。”

比之余華在文本中明確“標注”年代月份以及蘇童對歷史生活場景的驚人想象力，葉兆言對歷史的執著與認真顯然更見“功夫”，他的很多作品可以參照歷史讀物來看，幾乎達到了為歷史反省、補白的程度。至此我們不難斷言，自“夜泊秦淮”系列開始，葉兆言可謂“別有用心”地以市井平民的庸常生活故事完成了對“百年中國”的歷史書寫，透過種種“歷史場景”的鋪敘，一切人物、事件、情節、場面仿佛都構成歷史的一部分，它們無一不凸顯出小說家內心深處縈繞不已的“歷史情結”，即:歷史時時“在場”。

作為小說家，葉兆言對“歷史”的愛好幾乎超過了故事，這種特殊的寫作興趣究竟因何而來?

按照朱光潛在《文學的趣味》中的闡釋，一個作家的個人風格總是來自他的特殊“趣味”，這種“趣味”，大抵包括“資稟性情”、“身世經歷”和“傳統習尚”三個因素。從葉兆言的創作歷程看，其“歷史情結”的形成顯然屬于他個人的特殊“趣味”。我國敘事文學一直受到“正史”傳統的影響，小說家對于史家筆法的追求，歷來為批評家苛求。作為一個家學深厚的當代作家，葉兆言從不掩飾自己對歷史的偏愛，他曾坦言:“我特別喜歡歷史，我是有歷史癖的人。”大學時期，他曾到歷史系選修國民黨史和太平天國史的課程;研究生階段，他閱讀作品的興奮點也多在歷史著作，他對新文學研究，也是出于對歷史的興趣:他曾靜下心來用很大的工夫去編纂長篇小說年譜，花很多時間泡圖書館讀舊雜志、舊報紙;此外，他還特別喜歡讀民國人物的舊日記。正是這種對于歷史的癡迷，造成了葉兆言獨特的知識素養與文化品格。

在筆者看來，如果說對于歷史的癡迷標明了葉兆言作為小說家的知識素養與文化品格，那么對于歷史與普通人之間關系的深刻思考才是葉兆言鐘情于歷史書寫的真正原因。歷史作為一種“在場”的存在形式，本是無限多層、無限多面的，它有著無數種的解釋與書寫可能。但無論怎樣理解與闡釋，都離不開它與身處其中的人、尤其是普普通通的市井平民及其日常生活形式的關系，但作為歷史的“代言人”，歷史學家常常無法擺脫“宏大敘事”的宿命，造成一切歷史本文對于市井平民及其日常人生形式的遮蔽，而小說(家)對于歷史的敘述，恰恰可以擺脫宏大敘事的偏頗，無限地逼近歷史的真相。這一點，正是葉兆言“歷史情結”的意義所在。正如有學者指出的:“《追月樓》實際上顯示了在歷史過程中，個人的生存的尷尬狀況。《沒有玻璃的花房》在披露歷史的游戲本質時，也就顯示了個人與歷史間的角力。……就這樣，葉兆言的這幾篇小說，讓我們對歷史與個人的關系，展開了新的思索。”

顯然，在葉兆言看來，百年中國的一切人生故事書寫，都離不開上述“歷史”(重大政治事件);換言之，離開了上述“歷史”(重大政治事件)，百年中國的一切人生故事的書寫，將失去價值及其意義。即，如沒有清末的殖民掠奪、洋人入侵，就沒有胡大少的反洋教事件的發生，沒有胡大少反洋教的事件，胡大少就不會遭遇悲慘的結局;同樣，沒有異族入侵，就不會存在丁問漁的愛情悲劇(《一九三七年的愛情》);沒有文革，馬文的亂倫可能就不存在(《走近夜晚》);離開市場經濟的發展，就沒有老四的浪子回頭(《我們的心多么頑固》)，也不存在國有企業職工陳小民和師傅一家的下崗(《陳小民的目光》)……這些歷史的“主人公”們都是平凡的小人物，他們不能像英雄人物那樣參與或改變重大政治歷史事件的進程，但是，他們的命運起伏無一不與“歷史”發生緊密聯系。

當然，葉兆言不是史學家或思想家，他不屑于責備宏大敘事的空洞，他只是一個小說家，所以他用他的“故事”來驗證歷史與普通人生的關系。從《一九三七年的愛情》、《風雨無鄉》一類小說作品，我們還可以清晰地發現個人是如何被歷史左右、撕扯且又被歷史的洪流沖刷得干干凈凈!顯然，就歷史與人的關系而言，歷史對個人的命運總是冷漠、隔絕的，普普通通的市井平民，幾乎都遠離重大政治事件，但是，這種“遠離”最終并不能緩解、改變他們被主宰的命運，他們對此還渾然不覺，只憑本能頑強地生活下去，即如“《棗樹的故事》里的岫云，《風雨無鄉》中的如韻，《半邊營》里的華太太，《狀元鏡》里的三姐，《花影》里的妤小姐，這些女人被不斷的歷史變化和錯位的歷史拋來拋去，但她們并沒有能力去反思歷史，而是以一種承受命運的方式，動用自己的各種智慧，在反倫理的過程中，忍受活著的艱難。”

那么，這種對于歷史與普通人之間的關系及其“日常”人生形態的書寫，與其說是葉兆言小說的“文本形式”，毋寧說是這位小說家本人所特有的、有著高度自覺性的“文學思維”形式。他曾說:“我總覺得100多年來，中國幾代知識分子的歷史讓我入迷。我想如果有可能，我要反映這幾代知識分子，構成一個系列……我曾想以這些人為主角，構造出一部所謂‘史詩’小說……”。這個宏偉的藍圖，通過他日復一日，年復一年的努力，清晰地呈現在我們的面前。從晚清舊派文人丁老先生(《追月樓》)、民國時期的江庚(《戰火浮生》)、丁問漁(《一九三七年的愛情》)到文革時期的馬文(《走進夜晚》)，再到八十年代的林美(《作家林美女士》)、遲欽亭(《艷歌》)，最后到世紀之交的候德義、陳冰(《捕捉心跳》)、老賈(《花開四季》)……從20世紀前半期國家危難之際的“祖父”到建國前后陷入政治泥潭的“父親”再到當下市場化、物質化的知識者“我們”，幾代知識分子的命運形態和人生悲喜劇，一一成為歷史演繹的“主角”，在描寫這些小人物的歷史命運時，他“腦子里更多地不是在想文學演變這個問題，而是琢磨歷史的演變”，“特別愿意從一代一代知識分子的變化來看社會的發展”——這才是葉兆言歷史書寫的真正挑戰，不僅寫人，而且要寫出每個人背后的歷史，寫出人與歷史的共振關系。這種共振關系，說大了是歷史與個人的關系，是個體存在與歷史的共同進退，說小了就是歷史中的個人在尋求生存和發展時的沉浮掙扎。

事實上，無論以何種方式“參與”歷史，個人在時代面前總是微不足道的，但恰恰正是這些不足道的小人物日復一日的庸常瑣碎生活構成了歷史最重要的部分，而小說的使命就在于表現他們的日常生活——因為小說不是歷史而只是“小說”。關于這一點，葉兆言顯然心領神會。所以，雖然葉兆言鐘情于歷史，但是除了《一九三七年的愛情》、《王金發考》等少數幾篇作品中歷史史料與人物故事可以平分秋色外，置于前臺的始終是歷史的“主角”——一群沉浮于庸常人生的市井平民，歷史在他的絕大部分小說文本中大抵作為故事“后景”而存在。恰恰正是這無處不在的作為“后景”而存在的“歷史書寫”，足夠充分地表明了他作為小說家的“史家”品格:他所有的小說，都表現了對失去了的時間的尋找，他的藝術興趣就集中這一尋找上，在歷史的尋找中感悟人生、感悟現實，并試圖為過去的百年歷史重建一個歷史共識，以便恢復被宏大敘事所遮蔽的歷史原貌——尤其是還原歷史原貌中的“紛亂世象”，因為“這種紛亂的世象，不僅可以為普通平民的命運變化提供各種合理的現實注腳，也可以讓人物的內在人性獲得極端化的展示”。

結語

自以“夜泊秦淮”系列登上文壇以來，葉兆言從事小說創作已有二十余年，二十年時間，對于一個以寫作為畢生事業的人而言或許算不得什么，但若一個作家用二十年時間堅守一個寫作題材而心無旁騖，那他的努力就值得尊敬了。在中國新時期文壇上，葉兆言正是這樣一個忠于堅守的作家，從他林林總總的小說文本中，我們不難勾勒他那種堅韌而一貫的、在重大政治事件構成的“歷史場景”中書寫市井平民生活的創作軌跡，我們甚至不難預見他未來階段的創作之路。

參考文獻:

[1] 葉兆言、王堯:《作家永遠通過寫作在思考》，《當代作家評論》，2003年第2期。

[2] 朱光潛:《談文學》，廣西師范大學出版社，2004年。

[3] 周新民:《葉兆言小說的歷史意識》，《小說評論》，2004年第3期。

[4] 洪治綱:《葉兆言的世態風情》，2007年7月南京“葉兆言作品研討會”發言稿。

[5] 葉兆言、余斌:《午后的歲月》，廣西師范大學出版社，2002年。

作者簡介:李亞，女，1978—，江蘇人，碩士，助教，研究方向:中國當代文學，工作單位:鹽城高等師范學校。