涌動于象征主義之下的傳統暗流

摘要 穆木天作為中國早期象征派詩人，他的詩歌創作深受法國象征派的影響，而一直以來，他的早期作品集《旅心》也被評論家看成是穆木天象征主義詩歌的代表作。但究其細讀不難看出，《旅心》在象征主義的潮流下還有一條糾結了中國傳統詩學主張、傳統詩歌的審美追求和表現題材的暗流在涌動，即在穆木天早期詩歌創作中的“暗示”，其實是中西詩學創作手法的共同追求;“情化自然”意境的營造和傳統懷鄉情懷的表現，共同構成了穆木天早期詩歌創作中的傳統因素，形成了他象征主義詩歌的特點。

關鍵詞:暗示 象征 情化自然 意境 懷鄉情懷

中圖分類號:I226 文獻標識碼:A

周作人在《〈揚鞭集〉序》中指出早期的新詩:“一切作品都像玻璃球，晶瑩剔透的太厲害了，沒有一點朦朧，因此也似乎缺少了一種余香與回味。正當的道路恐怕還是浪漫主義，——凡詩差不多無不是浪漫主義的，而象征實在是精意。”這種在周作人看來充滿“余香與回味”的詩歌正是早期象征派詩人穆木天所追求的，作為一個深吸“異國熏香”的年輕詩人，他在日本的異國土地上舉起象征主義的“精意”的大旗，致力營造詩歌的含蓄和朦朧之美，故郁達夫在評價其詩集《旅心》時認為“頗具一種特別的風韻”。一直以來《旅心》被評論家看成是穆木天象征主義詩歌的代表作，并且作家本人也認為“就是在象征派詩歌的氛圍中，我作了我那本《旅心》”。但究其細讀不難看出，穆木天的《旅心》在象征主義的潮流之下還有一條糾結了中國傳統詩學主張、傳統詩歌的審美追求和表現題材的暗流在涌動。

一 “暗示”、“象征”是中西詩學共同的追求

穆木天在《譚詩——寄沫若的一封信》中提到“詩的世界是潛在意識的世界。詩要有大的暗示能。詩的世界固在平常的生活中，但在平常生活的深處。詩是要暗示出人的內在生命的深秘。詩是要暗示的，詩是最忌說明的。”穆木天在這里強調的詩歌的“暗示能”，正是西方象征派詩歌的理論重點。馬拉美認為:“與直接表現對象相反，我認為必須去暗示。……指出對象無異是把詩的樂趣四去其三。詩寫出來原來就是叫人一點一點地去猜想，這就是暗示，即夢幻。這就是這種神秘性的完美的應用，象征就是由這種神秘性構成的:一點一點把對象暗示出來，用以表現一種心靈狀態。”

當然這種象征理論并非就是舶來品，它與中國傳統文論也有著某種暗合。它首先根植于中國文化獨特的認識方式，早在中國古典文獻《系辭》中，就有:“圣人立象以盡意”。《易》設八卦和六十四爻為符號，象征天地萬物，所以，卦象的就有了象征意味。而借“象”來象征的手法，也是詩歌的一種重要表現方法。《詩經》中的“關關雎鳩，在河之洲”雖為起興之句，卻也可以理解為在河畔啼叫的雎鳩象征為戀愛的男女的幸福場面;《離騷》中屈原更是用那些香草美人來自比，用這些高潔的東西來象征了自己的追求;到了晚唐的溫庭筠和李商隱，他們更運用象征來創作詩歌，他們在詩歌中所運用的大量的獨特的意象，無論是“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”還是“滄海月明珠有淚，藍田玉暖日生煙”，都給人留下了更多的想象空間，在晦澀難懂中形成了另外一種美學風格。到了“五四”時期，雖然新文化的先驅者，以訣別的態度和中國古典詩歌劃清界限，倡導新詩寫作，以借鑒外國的現代技巧來創作。但是作為中國文學的傳統根基卻不是那么容易被抹殺的，它被形勢逼迫到了創造主流的底層，卻以沉潛的方式影響著中國新詩的發展。當胡適作為最激進的白話詩創作者的身份出現，卻在他的《談新詩》中指出了對意象的討論，這不能不說是對象征的一種延續，盡管胡適主觀上認為是受到龐德等人的影響。這種對象征在詩歌上的運用可以說是中西方詩學的共同追求，故錢鐘書在《談藝錄》中把法國象征派諸家詩觀與中國古典詩論做了比較后，得出結論:“蓋弘綱細節，不約而同，亦中西文學之奇緣佳遇也哉。”周作人也認為象征“是外國的新潮流，同時也是中國的舊手法;新詩如往這一路去，融合便可成功，真正的中國新詩也就可以產生出來了”。所以當穆木天以暗示的象征主義手法來創造新詩時，與其說是“橫的移植”，不如說他是在西方象征派詩歌的誘發下，找到了中西詩歌創作方法上的契合點，用意象來構建起“象征的森林”。所以不管他在《朝之埠頭》中用了“油灰的濃煙”，“灰色的天空”，“寂鳥”，“檣桅”和比櫛如細線的“樓房”作為其詩歌的“象”，來盡顯詩人煩悶和壓抑之意;還是用“落花”象征人生的孤寂漂泊，亦或是用“纖纖的條條的雨絲”來暗示那種朦朧的情調，他的詩句無疑都在證明了象征作為中西詩學的共同追求在一個詩人身上的融合。可以說穆木天無論從理論還是詩歌創作的實踐上，讓中西象征主義做了一次深度的交流。

二 “情化自然”審美意境

象征主義詩派反映的是世界末的頹廢情調，是人在工業革命中受到異化的一種絕望人生的表現。他們的詩歌里透露出來是一種徹底的頹廢情感，具有明顯的審丑意識。而在穆木天這里，也深吸了“異國熏香”，“也談到到腐水朽城，Decadent的情調”，但較之審丑的象征詩派，卻營造出一種“情化自然”的審美意境。穆木天散文《秋日風景畫》說過“美化人生，情化自然”是他經常談論的話題。在詩人的眼中，就算是憂郁也是美的，也要把這種憂傷的調子融于“夜色朦朧”的詩意心地里，以“情化自然”來開辟“一片詩意”的境界。正如朱自清所言:“穆木天氏托情于幽微遠渺之中”。

這種“情化自然”的意境是西方象征主義不能觸及的地方，但卻在中國古典詩學中找到了存在的合法性，龍泉明在《中國新詩的現代性》中指出“意象意境化，則被中國古典詩學視為詩歌意象的最高品格和詩歌審美的最高境界。在中國古典詩學這里，詩歌表現的意境不管怎樣朦朧，它都是建構在人與自然和諧圓融基礎之上的。”在穆木天的詩歌中，這種“意象意境化”的審美追求比比皆是，他力求在自然的意象中營造起特有的意境。如《與旅人——在武藏野的道上》的詩句:

“奔遙遙的天邊/奔渺渺的一線/奔雜雜亂亂 灰綠的樹叢/奔霧瘴瘴的若聚若散的野煙/旅人呀 踏破了走不盡頭的淡黃的小路/問遍了點點的村莊 青青的菜圃 滿目的農田/旅人呀 前進 望茫茫的無限/旅人呀不要問哪里是歡樂而哪里是哀愁/旅人呀 哪里是你的家鄉 哪里是我的故園……”

此詩中所傳達出來旅人的孤獨和飄零的濃濃的感傷情懷是寄予在那些灰綠的樹叢，野煙，村莊和菜圃的，這些自然景物都印上了詩人的情緒，是詩人主觀情緒下的產物，以一種寥寂的意境與旅人的感傷相契合，透射出一種淡淡的哀愁，幽怨而綿長。又如《蒼白的鐘聲》中詩人所描繪的鐘聲都帶上了個人的主觀情感，這里的鐘聲是“蒼白的 ”，“衰腐”的、“荒唐”的、“殘朽”的、“敗廢”的，這些鐘聲都是情化了的聲音，這些衰草、白楊、風聲、月影也都是承載了詩人對灰暗故鄉、祖國沉重的哀思的自然景物，使得整首詩歌呈現出渺遠而又深沉的意境。同樣在《薄暮的鄉村》中，詩人不僅以清淡的筆調寓情于景，情化自然，而且以這樣的詩句宣告了他與古典詩歌的親和，與象征主義的隔離。其詩句為:

“渺渺的冥蒙/輕輕的/罩住了浮動的村莊/茅葺的草舍/白土的院墻/軟軟的房上的余煙/三三五五 微飄飄的 寂立的白楊/白土的院墻/樹前/村后/村邊的道上/播散著朦朧的 朦朧的 夢幻的/寂靜的沉香/和應著梭似的渡過了的空虛的翅膀/漫漫在虛線般的空間的蜿蜒的徑上/編柳的柵扉/掩住了安息的牛羊/牧童坐在石上微微的低吟/犬臥在門旁/稚氣的老嫗噓噓的吸著葉煙……”

詩人運用了白描的藝術手法，意象的組接，給我們描繪一幅恬淡和諧寧靜又悠遠的鄉村風景圖，營造了與陶淵明《歸田園居》中那種“榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。暖暖遠人村，依依墟里煙，狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”相似的意境。在這里可以看得出穆木天是對古典詩歌藝術的一種繼承，其清新明朗的風格是與象征派的艱深晦澀的訣別。

《旅心》中詩人將對人生、對故鄉、對祖國的那種飄零和寂寞落魄的朦朧感情都幻化在了自然之景中，營造了人與自然和諧圓融的意境，使得穆木天的詩歌呈現了偏離象征主義的傾向，有著中國傳統意境的特征。

三 “東北大野”兒子的懷鄉情懷

懷鄉是中國詩歌的一個重要的題材，無論是《古詩十九首》，還是《天凈沙·秋思》中旅人漂泊孤獨之感，都是歷代文人永遠化不去的情思。在穆木天的象征詩歌里，仍可以發現這個經典母題作為傳統情緒的一個表現。穆木天這個來自“東北大野的兒子”漂泊異鄉，身處世紀的滄桑幻滅，又適逢東西方文化的大碰撞時期，作為弱國子民而倍受歧視和壓抑的敏感的心，很容易激發起思鄉戀國之情。

這種獨特的情感的抒發要求一氣呵成或娓娓道來，而不能拘泥于象征主義暗示中，抒情性成了這類詩歌的主要特征。如《心響》中詩人以李白似的浪漫主義情懷，直抒胸臆呼喊出對故鄉的熱戀:“幾時能看見九曲黃河/盤旋天際/滾滾白浪/幾時能看見萬里浮沙/無邊荒涼/滿目蒼茫”，他為祖國的災難而心痛“我對你為什么現出了異國的情腸”，并熱烈地期待地心潛在猛火的燃騰，癡情地渴望祖國能夠出現一個怒放的春光。這里我們看到詩人并沒有將他的愛國情懷寄予在“象征的森林”，而是稟著滿腔的熱情，在奔放的詩句彰顯萬般愁腸。故孫玉石評價到:“這首愛國詩篇從情調到方法上都不是象征主作品，而接近浪漫主義的歌唱。”

再如《北山坡上》詩人呼喊出“不要忘了這草茵月影那音波色浪——啊，心欲的家鄉”;不要忘記那“銀灰色的淡淡的薄冥的天光”，“青青的北山的麓”，“銅錢幫底的松花江頭已圓圓的滾出了橙黃的玉般的月亮”，這種呼喊是一個游子對故鄉最真摯的愛的一種表達，在這里對于故鄉的歌唱，是內心的律動的需要，并沒有與象征主義有任何的糾結，整體上呈現出中國傳統的懷鄉情緒。

所以穆木天的懷鄉情緒使他的詩歌呈現出了非象征主義詩歌的特點，融合了浪漫主義和現實主義的詩句，被統籌于真性情的抒發中，在詩歌創作手法上和精神追求上都與傳統詩歌有著某種暗合。

穆木天的象征主義詩歌所承載的內容是豐富的，《旅心》呈現在我們面前的不僅是那些令中國新詩人耳目一新的象征主義的洪流，因為在這些新鮮的泉流之下，仍可以看見那些傳統的因素不時從底部冒出的水泡，可以說他的《旅心》并非是真正意義上的象征主義詩歌，是一種糅合中國傳統詩歌因素的象征主義詩歌。學者陳方競這樣評論穆木天和他的《旅心》:“我不認為穆木天創作出了成熟的中國象征詩，也不認為《旅心》中的這些詩歌可以像中國古代優秀詩歌那樣家喻戶曉流傳下去，我把這些詩作為一種‘發展中的詩’來認識，這是一種‘未完成的詩’……”。但這樣“未完成的詩”卻有著重要的意義，它在象征主義詩派同中國傳統主義情緒中做了一次嘗試性的溝通，為后來的戴望舒的現代派詩歌和中國古典詩歌的有機結合做了一次有利的鋪墊。

參考文獻:

[1] 周作人:《〈揚鞭集〉序》，《談龍集》，岳麓書社，1989年。

[2] 郁達夫:《創造月刊》(第一卷，第一期“編后記”)，1926年。

[3] 穆木天:《〈旅心〉附記》，《創造月刊》，1926年3月第一卷第一期。

[4] 穆木天:《譚詩——寄沫若的一封信》，王彬主編:《旅心》，中國文聯出版社，1998年。

[5] 馬拉美:《關于文學的發展》，任蠡甫、蔣孔陽、秘燕生:《西方文論選下》，上海譯文出版社，1979年。

[6] 錢鐘書:《談藝錄之八》，中華書局，1984年。

[7] 朱自清:《〈中國新文學大系〉詩集導言》，趙家璧:《中國現代文學史資料叢書》(乙種)，《中國新文學大系·詩集》，上海文藝出版社，1981年。

[8] 龍全明:《中國新詩的現代性》，武漢大學出版社，2005年。

[9] 孫玉石:《中國初期象征派詩歌研究》，北京大學出版社，1988年。

[10] 陳方競:《文學史上的失蹤者:穆木天》，北京大學出版社，2007年。

作者簡介:郝栩甲，女，1986—，四川雅安人，四川大學文學與新聞學院2008級在讀碩士研究生，研究方向:現當代文學。