從飛天造像的演變看魏晉玄學對佛教美術的影響

侯小鋒 解夢偉

摘要:在佛教美術中飛天造像的演變不僅是民族藝術和文化的融合,也是魏晉玄學與佛教思想相互借鑒、吸收的結果。同時“玄遠”“清淡” 的玄學思想與“骨法用筆”“氣韻生動”的中原繪畫藝術的美學思想又影響與滲透于佛教美術,自佛教美術的中國化歷經魏晉南北朝民族文化和哲學思想的洗禮之后,在隋唐時期呈現獨具一格的佛教造像風格而達到藝術的頂峰。

關鍵詞:飛天 魏晉玄學 佛教美術

從起源和職能上講,“飛天”不是一位神,它是乾闥婆(印度古梵文音譯,意譯為天歌神,他周身散發香氣,又叫香音神)與緊那羅(印度古梵文音譯,意譯為天樂神)的復合體。乾闥婆和緊那羅原為印度古神話與婆羅門教中的娛樂神和歌舞神,他們一個善歌,一個善舞,形影不離后來被佛教吸收,化為天龍八部眾神中的兩位天神。隨著佛教理論、藝術審美以及藝術創作發展的需要,由原來面目猙獰的馬頭人身逐漸演化為眉目清秀、體態優美的天人飛仙。

“飛天”是由印度佛教天人和中國道教羽人、西域飛天和中原飛天長期交流、融合為一的結果,它不長翅膀,不生羽毛,沒有頭光,借助彩云而不依靠彩云,主要憑借飄曳的衣裙、飛舞的彩帶而凌空翱翔。因而飛天不單是一種文化或者宗教的藝術形象,而是由印度、西域、中原等眾多地域文化共同孕育而成的復合體。飛天在經歷朝代的更替、經濟的繁榮、中西文化的頻繁交流等變遷中,它的形象、姿態、意境和風格也隨之而不斷改變,紛繁的造型和藝術形象的變化,不僅是佛教傳入中國受到西域與中原文化、民俗民風和美學思想的影響,而且也受到當時哲學思想和意識形態的影響。

莫高窟北涼時期的飛天造像受印度飛天的影響并吸取了西域畫風,在一定程度也繼承了河西一帶魏晉墓室壁畫法。這時期的飛天造型為男性,身體粗短矯健、束發髻、深目高鼻、上身半裸、坦臂赤足、腰系圍裙、肩披大巾、似西方僧侶模樣,以身體扭曲表示飛動,身體呈V狀居多,動態僵硬、笨拙。其造型和藝術特點:頭有圓光,直鼻大眼,大嘴大耳,耳飾環,頭束圓髻,或戴花蔓,五官勻稱諧調,身體比例夸張明顯。并以粗獷的線條,濃重的色塊,暈染結合,形成了當時的畫風,在構圖和造型上雖簡單稚拙,卻生動可愛,比過去單線平涂的墓葬壁畫又進了一步,但仍然處于萌芽狀態。至北魏時期,飛天造像趨向漢化,這時的飛天臉型略長,五官勻稱,身材也漸修長,動勢稍顯輕緩,開始運用巾帶表示飛翔,著色漸豐富,線條漸流利,裝飾趣味濃厚。而到西魏時期,樂伎飛天增多,人物造型趨向女性化,體態婀娜,輕柔飄逸,所持樂器品種增多。此時“飛天”的飛翔姿態也多種多樣,有的橫游太空、有的振臂騰飛,氣度豪邁大方,勢如翔云飛鶴,飛天起落處,朵朵香花飄落,頗有“天花亂墜滿空”的詩意,如莫高窟北魏第251、260窟的飛天。

至北魏遷都洛陽,所修建的龍門石窟中的飛天在藝術形象上則呈現出婀娜多姿,體態輕盈的特點,具有鮮明的漢族特色。此時的佛教美術呈現出中國化和人性化趨勢,它的藝術風格從敦煌莫高窟粗獷奔放、概括洗練富于幻想的神秘色彩轉變為精細入微、一絲不茍而且趨于人化的寫實。龍門石窟的飛天主要分布在窟頂藻井和背光中,其次在盒頂和完嵋上,也有個別的飛天出現在窟頂和窟門兩側上。位于窟頂的藻井的飛天,多圍繞窟頂中心的蓮花旋轉飛翔,以營造佛國天宮的莊嚴、美麗和歡樂氣氛。該飛天或持樂器演奏、或持鮮花瓜果供奉,它們體態輕盈、裳帶飄舉、神采奕奕地在云風飄流中輕盈靈巧地飛翔、騰空起舞,形象瀟灑飄逸極為優美,在飛天的四周,常有彩云流花,飛天們在云中急行,造成一種令人目眩的飛動感,充滿運動的旋律,更帶有嬌柔的風韻,這是典型的“秀骨清相”的中原式飛天特點。

無論是從哲學思想還是從華夏民族文化與藝術的角度來看飛天造像,魏晉南北朝都是一個極為重要的時期。魏晉玄學的興起不僅是一場哲學思潮的變革,更是一次促進儒釋道融合發展和社會意識形態變革的溯源。正是因為玄學興起,才激活了東晉以后的佛玄合流、道玄合流。早在東漢時期佛教進入中國大地開始,佛經被翻譯成漢語的過程中,中國本土的文化觀念已不可避免地介入了佛教思想,其中道家哲學概念被借用的最多。盡管佛教并沒有在士大夫心中建立,但其哲學層面與中國文化的主流已開始接觸,清淡造成的人人平等自由爭鳴的玄學氛圍,有利于佛教義學的傳播,社會崩潰與精神危機使中國傳統價值觀受到空前挑戰,給解決生命終極關懷問題的宗教提供了歷史契機。佛教則以積極的姿態抓住機遇緊緊依附于玄學,使玄學關于宇宙本體“有無”關系的哲學思辨成為佛教發育的思想沃土。從魏晉時期,僧人和玄學名士的交際與講學交流的機會曾多,使兩家的思想相互交融甚至同化與異化,魏晉玄學關心宇宙本體論問題熱衷于“有無之辨”,刺激了佛教中以宇宙真相為主題,所以兩晉之際的僧人從精神到舉止已完全玄學名士化了。因此,佛教藝術的中國化,首先是從佛教思想中國化而導致藝術形象中國化的,這一表現在北魏時期尤為突顯。

當然,佛教思想對于佛教美術特別是佛教造像的影響是顯而易見的。為了把深奧的佛教教義準確無誤地傳授給處于文盲狀態的廣大民眾,就需要一種形象直觀的方式。李澤厚在他的著作《美學三書》中提到:“宗教畢竟只是現實的麻藥,天上到底是人間的折射。”可見,宗教是現實生活抽象的反映,每一個佛像的神情儀態卻是佛經的體現,而佛經的著書和宣傳,又影射了世人的人文關懷和審美風尚。飛天可以引領世人達到完全超脫,越是戰亂紛爭的年代,難尋安身立命之所的人民就越是希冀在佛像中覓得心靈的喘息和靈魂的安慰,佛的形象是人的形象的理想凝聚,它是人、也是神,既親和又不失威嚴氣度而廣為傳誦。

結語:

飛天造型的演變從西涼時期兇煞、神秘、幼稚和笨拙到魏晉南北朝時期龍門、敦煌成熟期的秀骨清相、長臉細頸、衣褶繁復而飄動、神情奕奕而飄逸自得,似乎有盡去人間煙火氣息的風度,形成了中國飛天造像藝術的理想美轉變,也是魏晉玄學對佛教美術世俗觀和生死觀影響的結果。玄學生死觀在一定程度上仍可以說是走著超越之路,玄學的心性論也使佛教對生命的終極關懷成為玄學的依附體。飛天藝術形象的演變,從沉重笨拙的姿態和粗獷原始的表現手法的印度和西域飛天到秀骨清相、體態修長的中原式飛天不僅是民族藝術和文化的融合,也是玄學與佛教思想相互吸收,相互借鑒的結果。佛教美術既受玄學思想“玄遠”“清淡”的影響,也受中原繪畫藝術的“骨法用筆”“氣韻生動”的美學思想影響。因此,自佛教美術歷經魏晉南北朝民族文化、哲學思想的洗禮之后,通過魏晉南北朝時期玄學、道家和儒家的各個思想流派對佛教的改造和融合,才使中國化的佛教造像和佛教美術的發展在隋唐時期一路高歌猛進,達到鼎盛。

參考文獻:

[1]《魏書·釋老志》與云岡石窟—兼談佛教藝術中國化 王恒 敦煌研究2001年第3期

[2]《般若學對西晉玄學的影響》 王曉毅 哲學研究 《哲學研究》1996年第9期

[3]《敦煌飛天圖象的演化》 路永澤 南陽師范學院學報 2007年144期

[4]《飛天的美學意蘊》 陳劍 廣西藝術學院學報 2007年4期

作者簡介:侯小鋒,講師,碩士研究生,地址:昆明理工大學藝術與傳媒學院;解夢偉,碩士研究生,單位:四川大學藝術學院