從《牡丹亭》看傳統文學的現代接受

摘要:當代語境下,戲曲藝術日益衰敗,可是白先勇的青春版《牡丹亭》卻一再掀起昆曲潮流,是什么讓青春版成為當代人樂于接受的形式呢?本文試圖以接受美學方法論為基礎,以期待視野、文本視域和兩者的碰撞為理論原點,從而揭示青春版大獲成功的原因。 以期從一個全新的視野分析傳統文學的現代接受現象。

關鍵詞:期待視域 接受美學 視域融合

接受美學的觀點認為,“一部文學作品,并不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提供同樣觀點的客體。它不是一尊紀念碑,形而上學地展示其超時代的本質。它更多地像一部管弦樂譜,在其演奏中不斷獲得讀者新的反響,使本文從詞的物質形態中解放出來,成為一種當代的存在。”①傳統文學要想獲得讀者的喜愛,必定要隨著觀眾的時代背景和審美心理的改變而改變,一部作品怎樣才能兼有現代感和傳統韻味呢?白先勇的青春版《牡丹亭》是一個最好的例子。戲曲藝術在古代曾繁盛一時,但是在當代這種接受盛況卻一度斷層,青年們沉醉在流行中;中年們奔波在生活中;似乎只有老人會不自覺地哼幾句戲曲。但是,青春版卻改變了這種現象,在當代掀起了一股昆曲潮流。在海內外巡演百余場,每每座無虛席,學生們更是趨之若鶩,引以為時尚。是什么讓這部作品成為人們樂于接受的當代存在呢?

從接受美學觀點來看,它的成功主要在以下幾個方面:

首先,成功地營建讀者的期待視野。“對任何一部從未目睹的新作品,讀者對之進行的文學體驗必須先行具備一種知識框架或理解結構。沒有這一結構,就不可能接受新東西,不存在零度的純中立的清明無污染的白板狀態,有了前理解即先在視野,才可能對新做出理解,并建立新的理解視野。”②在姚斯看來,這種期待視野主要有兩大形態:其一是在以往審美經驗基礎上形成的較為狹窄的文學期待視野;其二是在以往生活經驗基礎上形成的更為廣闊的生活期待視野。作者可以利用現代傳媒技術,通過視覺、聽覺等方面加速接受者對自身記憶的回復,或是幫助他們經歷一種新的生活體驗,從而獲得理解文章的前視野。

對于中國本土觀眾來說,接受《牡丹亭》有其先天優勢。不論此前是否接受過戲曲藝術,這種文化都內在于中國觀眾體內,“過去的作品將會加深——而非消滅——我們現在的自我理解;而生疏則其實始終都是不知不覺的熟悉。”③國人接受《牡丹亭》的過程,其實就是挖掘自身記憶,恢復以往生活經驗的過程。在現代社會,人與人之間愈發陌生。 “就像一個孤獨的人渴望見到人群,一個敏感的人渴望向誰托付某種信任一樣,現代懷舊許諾給人的那種溫情和安全感使現代人自覺自愿地陷入到了懷舊的‘溫柔鄉里。”④這種疏離感讓現代人感到恐懼、孤獨。因此他們會不自覺地把目光轉向傳統,希冀傳統給他們的心靈慰藉,這在主觀上為昆曲的復興營造了一種需求氛圍。作為中國的“國劇”,昆曲就是傳統的代表。人們在欣賞《牡丹亭》的同時,實際上在接受精神的洗禮。這個故事主要的情節都不符合生活邏輯。但是,觀眾不理會這一點,只要有情,一切都是合理的;只要有愛,一切都是真實的。這是人們渴望回歸的單純,正是這種歷史積淀下形成的傳統期待視野,使得《牡丹亭》以虛幻構建,卻能打動人心。

第二,成功地打造文本的視域。“所謂新作品,從來不可能在信息真空中以絕對的新的姿態展示自身。……而一部新作品也通過預告、發布各種公開或隱蔽的信息、暗示,展示已有的風格、特征,預先為讀者提示一種特殊的接受,這樣來喚起讀者對以往閱讀的記憶,使之進入一種特定的情感態度中,并產生對作品的期待態度。”⑤為了宣傳昆曲,白先勇從90年代起就頻頻在各大媒體露面,他先在媒體上發表與華文漪的對談;1992年,在他的推動下,海峽兩岸昆曲名角首次合作演出《牡丹亭》;此后,他或現身說法,或參與運作,向世人宣傳推廣昆曲。正是他的努力讓昆曲這一藝術形式至少在人們的審美視野中形成了一系列零散的片斷。2001年聯合國教科文組織確定昆曲是“人類口述和非物質遺產代表作”。人們對昆曲這種古老藝術有了一份新的期待。市場在呼喚昆曲的出現,觀眾渴望見識昆曲的魅力,于是青春版恰到時機的出現在世人眼前。

當面向國際觀眾時,這種宣傳則顯得更為重要。因為對西方人來說,如果對昆曲的文本沒有任何的接觸,很難在短時間內接受這種藝術。正像他們初次接受京劇時,“刻薄地將之比喻為:如一只被踩了尾巴的貓,發出痛楚的尖叫。”⑥長音、托音是戲曲展現它繞梁余韻的手段,而對從未接受過戲曲的觀眾來說,他們很難理解這背后的意義。好在國粹京劇的傳播給昆曲的發揚帶來了便利。在京劇的傳播下,西方觀眾對中國戲曲有了初步認知,在觀看青春版的時候,他們并不是完全陌生的。加上青春版在港臺引起的轟動效應,“青春版”在國外也變得熱起來,成為了我們的一個文化品牌。在字幕的配合下,西方觀眾亦能溶身于其中。

第三、成功地將接受者的期待視野和文本的視域融合。正如伽達默爾認為的,“任何特殊的視域并不是自身封閉一塵不變的,他們都從屬于一個無所不包的大視域。因此,不同的視域的差異恰恰導致自身界限的跨越而向對方開放,此即所謂‘視域融合。”⑦看戲劇《牡丹亭》時,欣賞者原有的期待視野不斷地發生改變,這種改變也完成了他們接受文化熏陶的過程。

在演出開始之前,接受者的期待地平線處于中性狀態,他們渴望在欣賞戲劇的過程中填補以往關于昆曲的空白。所以,盡管青春版《牡丹亭》充分利用了音樂、燈光等舞臺效果,但是卻盡力保持著它的古典美。如《冥判》一出。冥間陰森恐怖的氣氛并不是靠道具和特效產生的,僅靠幾個演員的肢體語言和面部表情,觀眾就能想象出一幅冥間圖景。然而,這個冥間并不完全等同于觀眾以往的陰間想象。假若地獄判官的形象與人間衙門縣令的莊嚴相似,那么觀眾的期待地平線就得不到任何更新,而只能表現出對戲劇的反面失望。然而,如果地獄沒有任何本該具有的秩序,又顯然是一種有意的逃避。用接受美學的觀點來看,這就是期待地平線的正面失望,因為它正面否定了觀眾原有的期待地平線,使觀眾的審美經驗獲得了提升。觀眾的期待視野也正是在這些情節中一次次更新,最后,他們也融入戲曲中,隨主人公一起經歷生死真愛。

從接受美學上分析,似乎我們更容易理解《牡丹亭》復蘇的原因。青春版打造的是一個文化品牌,借助現代傳媒方式介入流行卻又保留著戲曲中的古典韻味。因此,傳統文學要想成為人們樂于接受的當代存在就必須創新,既不能膚淺的按現實社會改編,也不能僅僅停留于它所產生的時代。而是借助現代傳媒的優勢把觀眾帶入如詩的文化氛圍中,讓他們的審美需求既在現代美中得到滿足又在古典美中得到升華。

參考文獻:

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[7] 朱立元.當代西方文藝理論[M].上海:華東師范大學出版社,2005.280

李艷萍(1986年5月),女,云南,研究生在讀,文藝學 四川大學文學與新聞學院