雅俗共賞：十七年小說文本構建的美學特征

鄧福田

摘要:雅俗共賞是十七年小說文本構建一個顯著的美學特征。這特征主要體現在內容的雅與俗、語言的雅與俗、結構的雅與俗上。

關鍵詞:十七年小說;文本構建;美學特征;俗與雅

文學與其他種類的藝術作品不同,它的社會作用和審美教育都是要通過讀者的閱讀才能實現的。閱讀是讀者和作者之間通過文本所進行的一場跨時空的對話,也是讀者與文本對話的過程。文本是供讀者閱讀的特定語言構成物,因此文本的雅與俗直接影響到十七年小說社會作用和審美教育的實現。50、60年代的讀者群中的多數是農民或剛剛擺脫了農民身份的工人、解放軍戰士,小部分的其他階層人士的文化水平也是比較低的,因此十七年小說在文本的構建上,分別吸收了雅文學和俗文學的長處,從而創造出一種雅中有俗、俗中有雅、雅俗共賞的小說文本。

一、內容的雅與俗

從創作題材上說,能進入十七年小說文本的都是那些事關中國革命與建設的重大題材,從創作意圖上說,十七年小說作家們都力求使自己的小說文本能成為記錄中國人民近百年來充滿艱辛的革命斗爭的歷史畫卷和反映建國后十七年間翻天覆地的社會變革和社會生活的時代圖畫,從主流意識的創作期待來看,十七年小說肩負著“教育人民”的偉大使命。因此,十七年小說文本中的內容應該是屬于雅文學的范疇。但從文學接受的角度來看,當時十七年小說的閱讀群十分龐大,讀者層次也比較多,這就說明讀者的閱讀經驗期待視野與作家的創作內容是一致的,這種極強的民間性,使十七年小說文本的內容包容著更多的俗文學因素與特點。

1.主流意識與民間生態的合流

浩然的《艷陽天》是一部以農業合作化運動為題材的長篇文本,由于作家運用了階級斗爭的觀念和理論來處理這一題材,因而《艷陽天》比同類題材的其他小說呈現出更加尖銳的階級對立,人與人之間不同的階級立場和政治屬性區別得更加清晰,教化的功能更加強烈。但作家吸收了中國古典 “說書” 文本的技法,在呈現農業合作化運動時期沸騰、熱烈的斗爭生活時,交替推出兩種不同的生活場景。小說文本將“蕭長春與焦淑紅的愛情關系”、“與小石頭的父子關系”、“與馬老四父子的鄉親鄰里關系”等日常生活場景與“干部會上的激烈沖突”、“與富裕中農私賣糧食的斗爭”、“馬之悅拖延分麥的陰謀”、“地主馬小辯的階級報復”、“焦淑紅的護糧行為”等階級生活場景交織在一起,全景式反映中國農村的社會生活,雅俗統一,既保證了小說文本主題的深度表達,又保持了廣大農民讀者對文本的閱讀興趣。

2.人物形象的雅與俗

十七年小說文本中有大量的正面、反面人物,也有眾多的“中間人物”。如果說十七年小說文本出于小說教化的需要運用典型化的方法去拔高正面人物或貶低反面人物的話,那么,則運用世俗化方法,采用幽默甚至是諷刺的手段去刻畫“中間人物”以彌補因“教化”而造成的人物的概念化,因此,這些“中間人物”更接近生活、接近人民大眾,更難吸引人。例如趙樹理的《三里灣》、柳青的《創業史》、周立波的《山鄉巨變》中的“中間人物”。趙樹理作品中的“中間人物”一般是指“有缺點的農村干部和落后的農民”,《三里灣》中的范登高、袁天成、“糊涂涂”、“常有理”、“鐵算盤”、“惹不起”等人屬于這一類。這些人物都有綽號,村長范登高,因為翻身翻得太高了而被稱為“翻得高”,馬多壽的綽號叫“糊涂涂”,因為他對集體利益常犯糊涂,但個人利益卻算計得十分清楚,他的老婆“常有理”能把沒有理的事也說得“端端有理”,大兒子馬有余綽號叫“鐵算盤”,因為他自私自利,精打細算,馬多壽的大兒媳,是一個愚昧自私、蠻橫撒潑的婦女,所以叫“惹不起”。這些富有個性化特征、詼諧幽默的綽號,帶有濃郁的民間生活氣息。由于《三里灣》中既塑有一批體現時代精神、體現主流意識的先進人物,又有眾多的帶有北方農村生活風情的、富有民間審美趣味的“中間人物”,所以在文本中呈現一種雅俗共賞的特色,這是十七小說文本既能表達深刻的思想又有較強的可讀性的原因之一。

二、語言的雅與俗

語言是承擔思想的載體,也是文學文本能否流傳廣遠的首要條件。十七年小說為更好地表達主題,加強教化功能,在文本中采用一套雅俗結合的語言表達形式,從形式上保證了十七年小說文本的社會作用和審美教育的實現。

1.“如話性”與“如畫性”的結合

孫犁的語言獨具一格,他在文本中,將語言的“如話性”與“如畫性”完美結合,“雅語言”與“俗語言”的高度統一,達到了水乳交融和爐火純青的境界,創造了一種雅俗共賞的小說文本,使自己的小說真正做到“雅俗共賞”。前者繼承了大眾化口語的傳統,通俗曉暢,明白如話。如《風云初記》文本中描寫兩個婦女碾米時的對話,中年婦女笑著說:“我好容易摸著了,讓給你?”并要求青年婦女幫她“推幾遭”。“呸!”青年婦女一摔笤帚離開她,“你這家伙!”“我這家伙不如你那家伙!”中年婦女對著青年婦女的臉說:“你那家伙俊,你那家伙鮮,你那家伙正當時,你那家伙擦著胭脂抹著粉兒哩!”。后者更多具有文學語言的典雅明麗,如詩如畫,如《鐵木前傳》文本中的描寫:“今天夜里,天晴的很好,月亮很圓,很明凈,九兒的心情也明快平靜了下來,她覺得她現在的心境,無愧于這冬夜的晴空,也無愧于當頭的明月,她定睛觀望,好像是第一次看清了圓月里那只小兔兒的可愛的活潑的姿態。”這段敘述語言,充滿詩意,形象寫出人物九兒的情感活動。孫犁能將語言的“如話性”與“如畫性”在文本中完美結合,使小說文本于通俗中含典雅、于高雅之中有通俗。

2.群眾話語與文人話語

十七年的小說文本主要是寫給工農兵讀者閱讀的,因此,在文本中,作家們往往采用群眾話語來敘事,但是十七年的小說作家,他們大多是中國文化素養和語言素養極高的人,同時也是為了塑造英雄人物、弘揚時代精神的需要,他們又往往采用文人話語來敘事。兩種話語在文本中的交替運用,使他們的小說文本語言的雅與俗得到很好統一,給讀者呈現了一部部“雅俗共賞”的閱讀文本。長篇小說《紅旗譜》為了藝術形象塑造的需要,作家在文本中大量運用了比喻、比擬、反復、排比等修辭方法,例如,“鄉村的淡墨色的輪廓像一堵墻,靜靜地站著。仰起頭來滿天星星向他們眨眼笑著,微弱的青光從梨樹叉上射下來”、“他也楞了一刻,心里想起他在關東三十年,想起家鄉,想起老街舊鄰,想起千里堤上的白楊樹,想起滹沱河里的流水,心上就像蒙上一層愁”。生動形象的比喻,意味深長的比擬,連貫流暢的反復、整齊悠揚的排比,使《紅旗譜》的文本語言具有文人話語的優美與典雅。但文本中的群眾語言也十分出色,如“聽得說馮蘭池要砸鐘滅口,霸占官產,牙關打著得得,成日里喊出喊進:‘和狗日的們干!和狗日的們干”,“朱老忠窮了一輩子倒是真的,可是志氣了一輩子。沒有別的,咱為老朋友兩肋插刀!”這些文本語言具有群眾話語的明白曉暢快,生動活潑的特點,散發出濃郁的生活氣息。周立波的《山鄉巨變》的人文話語也十分突出,作家喜歡采用在敘述、描寫中插入抒情的敘事方式,所以小說文本的語言明快活潑,充滿濃郁的詩意,如“多好啊,四周是無邊的寂寞,茶子花香。混合著野草的青兒,和落葉的漚味……風吹得她額上的散發輕微地飄動。月映得她臉頰蒼白。她閉了眼,盡情地享受這又驚又喜的、夢里似、顫栗的幸福和狂喜。”《山鄉巨變》的群眾話語也同樣出色,文本中無論是寫景狀物,還是描敘風俗人情,都大量采用了方言俗語。如“告訴你吧,老弟,我王菊生是洞庭湖里的麻雀,見過幾個風浪的”、“這兩個做過‘親家的姑娘近來好得沒有疤”、“討論時節,婆婆子們通通坐在避風的、暖和的角落里,提著烘籠子,烤著手和腳。帶崽婆都把嫩伢細崽帶來了,有的解開棉襖的大襟,當人暴眾在喂奶。”這些語言,樸實平易、普通自然,增加小說文本的通俗性。

三、結構的雅與俗

一般來說,在文本的結構方式上,雅文學以文學形象的塑造為核心來組織文本,謀篇布局,不僅重視一部作品呈現了什么,而且重視其呈現方式。俗文學的目的是娛樂和消遣,它的中心任務是炮制故事情節、安排戲劇沖突,通過一系列懸念和意外來控制讀者的情緒。在十七年小說中,我們很難說哪一部作品是雅文學,哪一部作品是俗文學,因為十七年小說文本確實做到了雅俗結合。

1.情節因素與非情節因素

小說文本中的情節包括情節與非情節兩個因素。非情節因素有助于主題的闡發,對于人物的刻畫,情節的推進,環境的展現,都不失其特定的意義。情節因素與非情節因素關系,打個比方說,情節是進行曲,非情節則是小插曲,它們一道構成了敘述性文學文本的節奏,決定著故事的向前發展和發展的速度。

《林海雪原》于1957年出版后,吸引了眾多讀者,暢銷一時,因為小說文本設計了富有傳奇色彩的情節。文本中的情節是以奇襲虎狼窩、智取威虎山、綏芬甸大周旋、大戰四方臺為基本線索,幾個大故事既各有首尾、相對獨立,又彼此聯系、構成整體。而大故事中旁逸出許多可以獨立的小故事,構成了故事中有故事、情節中有情節的布局。這種結構摸式,使小說文本具有環環相扣、險象環生的藝術效果,故事傳奇性大為增強,增強了《林海雪原》俗文學的因素和閱讀的魅力。但是文本中又有許多非情節因素,如自然景物的描寫和神話傳說的敘述。小說文本中不但呈現出天氣的變化莫測與險惡、林海的蒼茫無際與荒涼、雪原的危機四伏與神秘,讓人感到一種強烈的異樣情調,而且在關鍵的章節還直接引用了兩則神話傳說來渲染自然環境的非人間的神秘氣氛。這些非情節因素,對調節情節、加強人物間的聯系、豐富復雜的人物性格,有著不可低估的作用,對于深化驚心動魄的剿匪戰斗意義和烘托我軍指戰員的精神世界與人格氣質也都具有重要的作用,從而使《林海雪原》具有雅文學的典雅與深刻。

2.線索的明線與暗線

線索是作者敘事、抒情、析理、說明脈絡的延伸路線,是文本外化后結構形態上的頭緒。從線索在文本中的顯隱關系著眼,可以劃分為明線與暗線兩種線索。明線是指直接或正面顯現于情節發展中的線索。明暗線交相運用,能使小說的表現力大為提高,藝術構思的別具匠心,使小說文本取得雅俗共賞的藝術效果。

茹志鵑的《百合花》以“我”的耳聞目睹為明線,“我”的感情變化為暗線,明暗兩條線索相互交織,構成了一個和諧完美的統一體。小說文本的明線是以時間為順序,以我的耳聞目睹為線索,通過“護送”、“借被”、“獻身”、“獻被”等情節,展示了小通訊員和新媳婦的美麗心靈,以及在特定的時代中人與人的美好感情,人性的溫馨。明線既簡潔又集中,使《百合花》成為一篇具有極強的可讀性的文本。暗線是“我”的感情變化:“我開始對這個通訊員生起氣來”——“我不禁對這通訊員發生了興趣”——“我已從心底愛上了這個傻乎乎的小同鄉”。小說文本通過暗線,從另一個角度對人物進行刻畫,從心理這一深層次地揭示了戰爭中的人、人情和人性,創造 出了一種優美圣潔的情感意境。這種烏托邦式的敘述增強了小說文本的教化功能,這也是雅文學的一個顯著特征。

3.敘述的單角度與多角度

在敘述角度上,雅文學可以說已經探索了所有可能的視點。例如在第三人稱視點中,有全知視點,有局限的視點。在第一人稱視點中,“我”或是故事中的主要角色,或是次要角色,或是偶然的目擊者,或是與人交談得到信息的知情人。宗璞在《紅豆》中采用了第三人稱全知視角,寫出了江玫在愛情選擇和人生道路選擇中的矛盾與搏斗、艱難與輕快,故事情節緊湊。采用這種零聚焦視角,可以在文本中,不僅讓作家擁有講述故事的絕對自由,更主要的是減少由于文本中的心理描寫而帶來的閱讀難度,增加文本的通俗性和可讀性。但在《紅豆》中,許多情節是通過人物本身來推動的,如江玫與齊虹矛盾沖突,人物性格也是在人物的語言與人物的行動中體現出來的,如江玫和肖素的形象。這種通過人物寫人物的第一人稱式的敘述方法,減少敘述者建構文本的無上權威,給小說文本蘊藏著更多的意義,也給讀者擁有更大的思考空間;肖也牧的《我們夫婦之間》采用第一人稱進行敘述和描寫,妻子的言談舉止都是通過丈夫的觀察和感覺表現出來,因而小說文本中的情節雖不曲折,但卻給人以很符合生活實際的現實感和逼真感,加之作者細致的筆墨、出神入化的描繪,所以小說文本具有很強的可讀性。小說文本雖以李克為敘述角度,但是張同志也是文本敘述的主角,作家在文本中,有時干脆離開“我”的視點,直接以類似第三人稱的形式敘述張同志的事,如“她出身在貧農的家庭,十一歲上就被用五斗三升高粱賣給人家當了童養媳。受盡了人間一切的辛酸,她的身上、頭上、眉梢上……”這種敘述人稱和角度的轉換,使小說文本能在廣闊的背景上刻畫張同志的性格及性格的成因,使小說文本在啟發讀者注意人生中的嚴肅課題、獲得真理的啟示和良知的領悟方面,達到一定的深度。

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