論花鳥畫中的“四君子”題材

林　兵

摘要: 文章闡述梅、蘭、竹、菊“四君子”題材始終伴隨著中國花鳥畫的發展。這不僅是由于“四君子”本身的自然屬性而呈現出的一種自然美,更重要的是古人把一種人格力量、文化內涵注入到“四君子”之中,最終“四君子”成為古人托物言志,寓興自我,展示高潔品格的絕佳題材。

關鍵詞:花鳥畫 ;“四君子” ;人格化 ;美學

中國繪畫史,花鳥畫占據了非常重要的地位,它以其獨特的寓意象征性,體現了中國人特有的觀察世界、表達感情的思維方式,即天人合一、物我貫通的哲學思想理念。在眾多的花鳥繪畫中,梅、蘭、竹、菊(四君子)是經常表現的題材。歷代文人墨客不斷頌詠描繪,使之歷經千余年而常畫不衰。“四君子”題材入畫的時間現在難以查證,但基本上是在宋代獨立成科,到元代文人畫興盛時期開始流行起來,明清兩朝花鳥畫開始勃興,“四君子”題材的繁盛則到了無以復加的程度。

古人為何如此鐘情于“四君子”題材?我們先來了解一下中國花鳥畫的美學特征及花鳥畫的寓意和象征性。

一、中國花鳥畫的美學特征

花鳥畫起始的具體時間,很難斷言。任何繪畫的起源很難劃定一條界限,也很難說某某創立,民間藝術對花鳥畫的影響不能說不大,無名的民間藝人也不能說無功。而且石刻、畫像石、青銅器、漆畫、壁畫自原始時代起已有大量的花鳥畫。可以說花鳥畫的內容是豐富多彩的,形式因素也是相當復雜的。花鳥畫的概念,只是與人物畫、山水畫相對而言的。除了人物畫、山水畫的形式之外,一切獨立表現的生物形象,如飛禽、走獸、蟲魚、花草……都是屬于花鳥畫的范疇,當然還包括一水、一石、一木、器物之類。

在花鳥畫中,客觀對象的生命信息居于明顯的主導地位,而在借物抒情的花鳥畫中,作者主體的生命信息則居于明顯的主導地位。元僧覺隱說:“吾嘗以喜怒之情的蘭與竹。倪云林是不管似蘆似麻,只寫胸中逸氣。鄭板橋則將竹聲引喻為民間疾苦聲,文與可的其身與竹化等等。這里,自然之竹的生命信息,已被主體的生命信息所吸收,所融化,所改變,而成為逸氣借以抒發的媒介,其中無不包含著自然對象和作者自身這兩種生命的信息,都表現了一種對藝術的一往情深的真誠,正是這種真誠,才將對象的生命和精神與自己的人格和生命融入其中,達到既超越于物也超越于我的妙語自然,物我兩忘的境界。

在中國花鳥畫中,往往將自然人格化,如梅蘭竹菊象征著人們的崇高品格化身。人們從自然生活體驗中,發現了這些堅強美好的品性,從審美的意義上說,它不但超出自然美的范疇,而且也超出藝術美的范疇,上升到人生哲理的高度了。“荷花己無擎雨蓋,菊殘猶有傲霜枝”,“不要人夸顏色好,只留清氣滿乾坤”,中國花鳥畫由于詩的介入而使畫中的生命信息量極大地豐富了。正如歌德所說,“在藝術和這里價格確定是一切”。花鳥畫是自然與自我生命的升華。唐代張璪云:“外師造化,中得心源”,造化是自然的生命,心源是自我的生命,二者的信息量是豐富的、無限的。中國花鳥畫審美層次的高低和審美價值的大小,是與其所含兩種信息量的多少、強弱和品格密切相關的。

二、中國花鳥畫的寓意與象征性

藝術形式是生命信息的載體,因此,要能充分傳達生命的信息,就應在繪畫觀念不斷發展的同時,不斷地研究藝術形式,探索藝術語言以及表現技法。這種對載體的研究發展,一定能給生命信息的傳達帶來更大空間。

借景抒情,托物寄意,是中國傳統花鳥畫重要的表現形式和美學思想的體現。所謂象征性,就是作者緩過移情賦予自然物以人的品格,來表達作者主觀的思想感情與精神追求,從而達到情與景諧、意與景渾的境界。這種精神境界是通過所表現物體的象征性來體現的。如傳統象征君子的梅、蘭、竹、菊的自然品格來象征四種高尚的人格,達到人格化的象征意義。再如松鶴延年這一傳統題材更具有典型的象征意義。松柏在中國人的眼里歷來被看作是萬古長青的象征。仙鶴被沈譽為長壽的代表。人們將松鶴這兩種不同生存環境,互不相屬的東西,通過意象的有機聯系,完美的組合在一起,象征長壽,給人們以良好的祝愿。如此象征的題材在傳統藝術中是很多的。因此,象征性這一重要而特殊的表現形式和方法,在花鳥畫形象的塑造上是不可缺少的。藝術實踐證明,只能通過移情使自然物人格化,生命化,才能突出作品的象征寓意,使作品更加傳神動人。

花鳥畫的目的性,不是為了表達對象,或者說“對象”不再是畫家一生刻苦追求的東西,他們追求的是哲學上、美學上或思想境界、情感上得到啟迪的抽象形態。所以說:畫竹,并不是竹子;畫蘭,并不是蘭花;畫石,并不是石頭;畫鳥并不是飛禽。所以花鳥畫中常常和“四君子”、歲寒三友(松、竹、梅)聯系在一起,被賦予了藝術生命。花鳥畫中物象轉化的作用,進一步證明中國花鳥畫不是為直接表現對象而畫對象。因此,“栩栩如生”“惟妙惟肖”“形式逼真”都是中國美學所反對的。中國花鳥畫所表現的都是人的思想感情、人的哲理、人的審美價值,這才是它的目的性。

三、“四君子”題材的人格化表現

“花欲言,鳥欲語”這是中國花鳥畫在藝術上的人格化表現。

花鳥畫如此注重梅、蘭、竹、菊“四君子”題材的表現,有它的歷史原因。

從東晉到隋是人物畫興盛的時期,從唐、五代到宋是山水、花鳥畫興盛的時期,特別是工筆花鳥畫在宋代達到第一個高峰。所以郭若虛在《圖畫見聞志》中說:“若論佛道、人物、仕女、牛馬,則近不及古;若論山水、林石、花竹、禽魚,則古不及今。”他的“古”是指唐以前,“近”是指五代以后。他的這個論斷,基本反映了繪畫在當時的發展情況。到元代工筆花鳥畫無起色,寫意花鳥畫有所發展,特別是墨竹,盛行一時。在當時特殊社會條件下,繪畫沒有像戲曲那樣驚天動地的發展,因為畫家采用了不合作的消極態度,隱避不仕,將畫竹人格化,“有節”“不屈”斗“風霜”“高風亮節”是當時的主題。所謂“四君子”即梅蘭竹菊,因畫家以其表現氣節,身價甚高,畫竹講“節”;畫梅講“骨”;畫菊講“傲”(霜);畫蘭講“清”(高),其香獨秀,不與他人為伍。

明代“四君子”畫有所發展,把梅蘭竹菊提到了重要地位。梅花抗嚴寒,不怕風雪,有寧肯“零落成泥碾作塵,只有香如故”之志;竹、蘭清香,不落凡俗;菊花傲霜,“寧可抱香枝上老,不隨黃葉舞秋風”,菊花枯黃也不落葉,老死不變。古人既以“詩言志”,也以“畫言志”,畫梅蘭竹菊就成為文人的時尚。

到了清代,民族矛盾激化,“四君子”畫掀起了高潮。中國花鳥畫的對象,已經不是自然景物的模寫,而是人格化達到了極致。如,鄭板橋畫蘭竹五十余年,留下了大量有關竹子的題畫詩記,提出了經典傳世的不朽名論,即“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”。他的作品存世較多,自清代以來,被世人行家所嘆服,成為“人爭之寶”的珍品。“四君子”是民族正義、道德品性、感情理想的象征。因此我們不能低估了“四君子”人格化的教育作用。

梅,枝干蒼老虬曲,能在冬天寒冷中開花,表達一種在嚴酷的環境條件下堅守信念的頑強精神。

蘭,生于幽谷無人之處,沒有鮮艷招搖的顏色,而有幽香,表達不求聞達,在隱居中獨守情操的高雅精神。

竹,未曾出土先有節,至凌云處尚虛心,寧折不彎,表達士人行為上的品質、操守,謙虛而剛毅的精神。

菊,于深秋百花凋落時,還可以傲霜雪而開放,即使枯干殘敗猶有抱霜枝,表達士人在困難來臨時的勇敢精神。

梅蘭竹菊四君子,千百年來以其清雅淡泊的品質,一直為世人所鐘愛,成為一種人格品性的文化象征,這雖然是自身的本性使然,但亦與歷代的文人墨客、隱逸君子的賞識推崇不無關系。

綜上所述,梅、蘭、竹、菊“四君子”題材始終伴隨著中國花鳥畫的發展。究其原因,這里映襯出的不僅是由于“四君子”本身的自然屬性而呈現出的一種自然美,更重要的是古人把一種人格力量,一種道德的情操和文化的內涵注入到“四君子”之中,通過“四君子”寄托理想,實現自我價值觀念和人格追求,最終“四君子”成為古人托物言志,寓興自我,展示高潔品格的絕佳題材。