論田漢戲劇的唯美主義追求與實踐理性品格

呂　靜

摘要:本文認為在“轉向”之前,造成田漢“兩元”的見解的原因在于他內心的唯美主義藝術追求與實踐理性精神復雜糾葛。三十年代的“轉向”,也是他基于社會現實考慮,本著實踐理性的選擇,暫時隱蔽了藝術的唯美追求而奔赴社會運動的戰場。

關鍵詞:田漢;唯美藝術觀;社會運動;實踐理性

田漢在《我們的自己批判》中說,“我對于社會運動與藝術運動持著兩元的見解。即在社會運動方面很愿意為第四階級而戰,在藝術運動方面卻仍保持著多量的藝術至上主義。”社會運動和藝術運動是田漢畢生事業最重要的兩個方面。社會運動與藝術運動之間似乎有著不可調和的矛盾,從田漢的話語中我們也可以讀出他對這二者之間分離的關系的看法。然而我們考察田漢為什么能在追求唯美藝術的同時為社會運動而奔走,或者何以會在為民眾而戰的信念下仍走著藝術至上主義的道路,我們就會發現,田漢在傳統與現代之間走了一條知識分子的理性實踐之路。

一、悲劇性、唯美的藝術本質觀

田漢早期的作品如《梵珴璘與薔薇》及翻譯王爾德的戲劇《莎樂美》,都有著顯的感傷、唯美、和意念的藝術成分。正如在寫給左舜生的一封信中所說,自己在《梵珴璘與薔薇》一劇中“所寫的人沒有一個沒有情的,其實社會上并不如此”。田漢的這種藝術品格在舊戲漸衰,新興的話劇尚未發展完善的二十年代初期,現出其獨異的藝術色彩。這種藝術呈現都源自于田漢所受到的藝術影響及其對藝術本質的理解。

田漢從小就受到了傳統戲曲的影響。幼年時看戲的經歷對他后來的藝術修養產生了很大的影響。田漢天資聰穎,且對戲劇有著天生的迷愛,所以很小時候他就能在看戲之后模仿唱戲。他還在15歲時將京劇《三娘教子》改編為《新教子》,充分說明田漢小時候對戲劇的關注與學習。所以田漢的戲劇從一開始就不是生活的平白的搬演,而是有著高于生活的美的追求。

田漢對于藝術的本質自覺的認識。求學過程中田漢接觸了很多外國戲劇和劇作家。他崇拜莎士比亞,第一個將莎士比亞的劇作翻譯成中文。在日本留學期間,田漢曾去拜訪郭沫若。聲稱“將來要做一個Critic(批評家)”,“要介紹Maeterlinker(梅特林克)…[1]此外,歌德、席勒等對田漢的影響也很大。而對田漢早期藝術觀影響最大的是“新浪漫主義”。“田漢所說的‘新浪漫主義是一個很寬泛的概念,舉凡繼自然主義之后登上世界文壇的新流派,如象征主義、表現主義等等,均包括在內,與‘現代主義幾乎是同義語。”[2]王爾德等的“唯美”、魏爾倫等的“象征”、以及法國勃蓋特等人的“心理剖析”等等都是田漢“新浪漫主義的藝術元素。可見,田漢的對于藝術有著本真的渴望,他摒棄藝術的工具性功利觀,追求唯美的藝術。

二、戲劇藝術功能之于社會的現實效用

雖然田漢追求唯美的藝術理想,并賦予其藝術色彩來使其具有滲入心靈的力量,但是他并非想創造象牙塔里的所謂純藝術以待藏之名山傳之后人。他對于藝術是有著現實寄予的。

從深層次上對田漢藝術生命產生本質影響的是尼采。尼采在其《悲劇的誕生》一書中,以酒神精神論述了希臘悲劇的發生。而田漢對尼采的解讀,如他在《說尼采的〈悲劇之發生〉》一文中,認為尼采初期的哲學思想是“藝術的人生觀”,將人生看作是“美的世界,高的世界”。尼采說阿波羅藝術來使人生美化,達奧尼蘇斯藝術使人忘卻痛苦而沉浸在歡欣之中。田漢也采取此說,“我們做藝術家的,一面應把人生的黑暗面暴露出來,排斥世間一切虛偽,立定人生的基本。一方面更應當引人入一種藝術的境界,使生活藝術化,即把人生美化,使人家忘現實生活的苦痛而入于一種陶醉法悅渾然一致之境,才算能盡其能事。”[3]他曾說《梵珴璘與薔薇》“意在要把今日的社會美化一下”[4]可見,田漢所追求的藝術是為人生的,而不是為藝術的。這是早期的田漢在他對藝術本質功能理解的基礎之上,對藝術采取的理性的選擇。

可以看出,田漢的藝術觀雖然是唯美主義的,但他不是逃離社會現實為藝術而藝術,而是賦予藝術以社會的功能,審美地關照人生的,為苦難的人生尋找一條出路。田漢對于戲劇藝術唯美主義的本質選擇及社會化的功能認定,是他藝術生命的本能選擇,更是他作為一個知識者在特殊的歷史情境中的理性選擇。

三、藝術理想付諸社會運動的理性實踐

李澤厚在《中國現代思想史論》中說:“中國由于沒有真正強烈的宗教信仰,知識者仍然習慣于用自己的理性來判定、衡量和估計事物,這種理性是一種經驗論的理知,排斥著純粹的抽象思辨和非理性的情感狂熱,而與現實生活的經驗感受和積極意念連在一起。”田漢即是如此,他崇尚藝術,但不迷思其中,而是對其進行了理性的選擇與運用。[5]

田漢19歲時俄國十月革命爆發,因舅舅易象的介紹,李大釗曾寫信給他,“在他們的影響下,我對俄國革命有很大的想往”。此后,田漢開始積極參加一些社會活動。而在日本留學期間,田漢首先接觸到的是西方的社會思潮,其中對他影響最大的是民主主義思想。1919年7月田漢撰寫《平民詩人惠特曼的百念祭》,極力頌揚了惠特曼的民主主義精神,并且說:“能夠救‘少年中國的就只有‘民主主義一服藥”。[6]而在同一年的11月便開始撰寫長篇論文《詩人與勞動問題》。文中田漢又談到了社會主義和馬克思主義。到了1930年加入左聯,1931年加入左翼戲劇作家聯盟和共產黨,田漢正式“左轉”,創作上也運用了浪漫主義與革命現實主義相結合的方法。可見,其實田漢當時對于民主主義和社會主義的理解并不清楚,“在他看來,只要有利于時代的前進和社會的進步,任何學說都可以為我所用。”[7]

隨著社會狀況的日益惡化,尤其是“五卅”慘案的發生,使田漢對于社會的認識進一步加深。他在1925年發表的《白救主》一文中提出:“偉大的戲曲,無不是時代的反映”,在1927年4月,喊出“全世界無產階級文學者聯合起來”的口號。如果說《咖啡店之一角》還有著意念化的色彩,那么《名優之死》、《江村小景》雖然還有著很強的抒情色彩,但已經是社會現實藝術化地表現。田漢作為一位追求審美、崇尚藝術獨立價值的藝術家,用這種藝術的方式在不違背自我價值追求的同時,實現自己的社會理想,是理性的,是值得尊重的。

到了三十年代田漢進行了對“我們的自己批判”,從思想上和創作上都向“左轉”。“左轉”之后的作品,如《亂鐘》等等,都取材于民族、階級斗爭。這些作品的藝術色彩與二十年代的作品有著十分明顯的差異。田漢的這種選擇,是否違背了自己的藝術理想呢?本文認為,田漢對自己的定位首先是一個中國的知識分子,即使作為藝術家,他仍是要首先承擔起民族社會責任的。田漢深知戲劇是啟蒙民眾的絕好武器,他同樣也認識到,感傷的、唯美的戲劇是難以奏效的,只有與民眾生活相近,能與民眾同呼吸共命運的戲劇才能真正對社會運動起作用,才有生命力。這便是田漢對于“轉向”的選擇。

作為一個藝術家,田漢的實用主義也許傷害了現代藝術無功利的獨立價值;作為一個知識分子,田漢實現了傳統文化意義上的社會責任擔當,這正是田漢的偉大所在。在藝術至上與為階級而戰的矛盾中,田漢以理性的精神作出了或許痛苦的選擇,并且勇于實踐。當我們仍然困惑于田漢“轉向”的內因與外因時,感傷唯美的藝術追求與理性實踐精神的反復糾葛,應該作為我們思考的重要一維。

注釋:

①郭沫若,1920年3月30日致宗白華的信,《三葉集》,安徽教育出版社。

②董健,《戲劇與時代·關于田漢早期文藝思想的札記四則》,243頁,人民文學出版社。

③1920年2月29日致郭沫若的信,《田漢文集》十四卷51頁,中國戲劇出版社。

④1920年12月15日致左舜生的信,《少年中國》二卷六期。

⑤李澤厚,《中國現代思想史論》,144頁,天津社會科學院出版社。

⑥田漢,《平民詩人惠特曼的百念祭》,《田漢全集》第十四卷,311頁,花山文藝出版社。

⑦劉方政,《田漢話劇創作論》,30頁,山東文藝出版社。

參考文獻:

[1]劉方政,《田漢話劇創作論》,山東文藝出版社。

[2]張向華,《田漢年譜》,中國戲劇出版社。

[3]田漢,《田漢文集》,中國戲劇出版社。

[4]田漢,《田漢論創作》,上海文藝出版社。

[5]金慧敏、薛曉源,《評說“超人”》,社會科學文獻出版社。

[6]李澤厚,《中國現代思想史論》,天津社會科學院出版社。

[7]董健,《戲劇與時代》,人民文學出版社。