走出張愛玲

康　燁

關鍵詞:東方蝃蝀 張愛玲 20世紀40年代海派小說

摘 要:近年來,20世紀40年代的海派文人——被譽為“張愛玲門生”的東方蝃蝀得到了越來越多學者的矚目。本文從家庭環境、文本閱讀經驗及性別視角三方面入手,將其與張愛玲進行比較,可以發現他們雖同屬海派新市民小說的作家,但他們的作品在內容表現和藝術風格上仍存在較大差異。兩者相互比照,相互補充,默契勾勒出舊上海荒涼而美麗的傳奇。

回首20世紀40年代的上海,一片荒涼的廢墟之上,二十出頭的張愛玲,用她華麗瑣屑的文字給低氣壓中求穩怕亂的普通民眾帶來了極大的安慰,并在淪陷區的上空開創了一股風氣。“曾出現了好多位青年男女作者,傾心于張愛玲獨特的風格和文采,專門模仿她的技巧筆法,形成過一個‘張愛玲派。又因這些作者大都是中等資產階級出身的大學生,所以又稱‘少爺小姐派。”①比張愛玲小兩歲的東方蝃蝀就是其中的一員,當時出版過一本薄薄的小說集——《紳士淑女圖》。

而自從1946年4月13日上海《新民報晚刊·夜花園》刊出署名蘭兒的《自從有了張愛玲》一文,稱東方蝃蝀“簡直像張愛玲的門生一樣”②之后,東方蝃蝀的獨特性便被無意中遮蔽。本世紀初當他憑借陳子善精心策劃的小說系列——《傷心碧》和《名門閨秀》走進大眾視野時,即被媒體冠以“男版張愛玲”炒作,幸與不幸,對于東方蝃蝀還很難說。我想,與其強調東方蝃蝀對張愛玲的承襲,不如將他們20世紀40年代的小說創作進行比較研究,來凸顯東方蝃蝀的獨特之處,并看他們如何相互補充、遙相呼應,為我們提供更完整真實的上海市民圖景。

一、“亂世的人,得過且過,沒有真的家”

對于兩位二十出頭的作家來說,活動的范圍、生活和情感的閱歷都很有限,時代環境相似,家庭環境和文本環境就成了首先要探討也必然繞不開的話題。

張愛玲的身世構成了她傳奇的很大一部分。家族在急劇裂變的社會中逐漸瓦解、破敗,使徹骨的失落感成為張愛玲一生的底色,在親身感受到人間的無常與無情、生活的哀傷和“家”的束縛與冷酷之后,形成了成熟的“人生無愛”和“虛無主義”哲學。這種心境使她對封建大家庭中的爾虞我詐、勾心斗角以及變態人格、疾病心理有了更敏銳的感受和更頑固的記憶,她的小說大都展示了大家族風雨飄搖時掙扎的丑態,即使背景不是大家族,黯淡破敗的空氣也仍始終如一,揭示的是永遠不變的陰暗、猥瑣、卑屈的人性。

東方蝃蝀的家庭則相對普通得多,也簡單輕松得多。他原名李君維,父親是建筑工程師,設計過著名的“漁光村”,“媽是個現實主義,樂觀又滿足”③(李君維《穿衣論》),一個舊上海典型的中上階層家庭,波瀾不驚,安穩和諧。他的小說寫的都是他所熟悉的中上階層生活圈中的人和事,因為生長在其中,他對舊上海的“作”女人、憂郁的都市青年、賣菜的市儈老板娘、外新實舊的“海歸派”、爭風吃醋的女學生、剛畢業工作的小白領……可謂是順手拈來,寫他們的興敗榮辱、戀愛婚姻、風俗習慣、和諧爭斗,十分到位。

為了“出名要趁早呀”,張愛玲孜孜不倦在“普通人中尋找傳奇”,尤其擅長書寫服務于人物主觀感受的“心理傳奇”;“只是喜歡寫作,興到為之,率性而為”④的東方蝃蝀則抱著平和的心態寫普通人的平常事,平常心,細水流長。張愛玲總是讓人物處于豐盈極端的矛盾漩渦中,讓對立的欲望無限膨脹,扭曲的人性露出本真的猙獰;東方蝃蝀寫奉公守法的小人物安靜平凡地度過一生,沒有什么喜悅痛苦,人與人之間沒有大的沖突,氛圍是和平安詳。親身經歷的港戰讓張愛玲認識了自己朝不保暮的命運,因家庭而產生的不安全感擴展到整個社會和人生,戰爭的震驚性體驗為她洞察人性提供了悲涼的機會,戰爭“惘惘的威脅”,為她的小說營造出蒼涼的背景;東方蝃蝀1946年開始寫小說,填補了抗戰勝利后創作陡然萎縮的張愛玲所留下的大片空白,他親眼目睹了短暫的光明后“更大的破壞”,內戰爆發,老中國和她的兒女經受著更大的考驗,紙幣貶值,物價飛漲,經濟越來越拮據,光明似乎更是遙遙無期。天性倔強的東方蝃蝀深切地感受到生活的變化,在小說中表現了戰后市民階層捉襟見肘的生活,戰后的世界在他的筆下“沒有一點悅目的色彩,都蒙上了黃懨懨的一層風沙”,滿眼荒涼。

張愛玲是一個站在封建大家庭和都市文明交界處的徘徊者,她對沒落的封建文化絕望,對不可知的未來感到無從把握,只相信現實中可觸可感的物質,是極端的現世主義者;東方蝃蝀在溫馨的模范家庭中長大,并沒有張愛玲那樣犀利的眼光和決絕的人生觀,更多的是與年齡相符的天真。他筆下的年輕人充滿青春的生命力,自然不滿于如此平庸的生活,“要想得到的,得不到;得到的,又不是想要的。”他們只能陶醉在幻想中:瞿宏祖坐在撒滿了豬尿的騾車上趕著去雨花臺拍新聞,卻傷感地懷念起民國初年的情調;《花卉仕女圖》中的“我”向往梅太太家那種青春燦爛的生活,熱鬧的PARTY、洋派的閨閣名媛、男女學生調皮的打鬧和機智的斗嘴……然而幾年的仗打得人都成了破落戶,更無情地粉碎了夢想,破破爛爛的現實使“我”憎惡,女友石承珍在小說末尾一語破的:“你只有過去,只有將來,沒有現在。”與張愛玲的人生觀恰好相反,懷有嬌嫩的理想主義傾向。

二、“書廝守著我,相依為命”⑤

由于家庭環境的熏陶,張愛玲和東方蝃蝀從小吸收的文學營養和逐漸培養起來的文學趣味存在較大差異。

張愛玲愛讀毛姆、赫胥黎的小說和戲劇,愛讀張恨水、穆時英、老舍等的作品,但不可否認,主要影響她的還是《紅樓夢》《海上花》《金瓶梅》這類中國傳統古典小說。她在小說中刻意把這種古中國的時空連貫下來,延續下去,“在她自己的小天地里,留住了滿清末年的淫逸空氣”(《沉香屑 第一爐香》)。舊小說的風貌在張愛玲身上有種種的表現,比如章回小說的表達語式和詞匯運用,中國風的華麗詞藻,服飾容貌、飲食習俗、房屋擺設的工筆描摹,文字色彩的大紅大綠……構成濃墨重彩、雍容富貴的小說風格。

而東方蝃蝀除了受張愛玲的影響外,“五四”新文藝和儒家哲學對他的創作也起到不可忽視的作用。他“生于‘五四運動后三年,可以說是經過‘五四精神洗禮的”⑥。在《“不求甚解”我見》⑦一文中,東方蝃蝀詳細敘述了自己的閱讀經驗,他從初中起就讀了不少“五四”新文藝,父親的藏書中有《新月》雜志,喜歡讀廢名、沈從文、朱自清、冰心、郁達夫等的作品,也迷何其芳的《畫夢錄》。另外他從小就背《論語》《孟子》《戰國策》,盡管后來“打倒孔家店”的口號使孔夫子的神圣偶像土崩瓦解,他還是將其奉為終身之師。⑧

東方蝃蝀溫柔敦厚的文風顯然得益于儒家傳統,他偏愛這樣一類女性,“新舊皆能,說新也念過大學,說舊,縫紉刺繡件件精通。”講究中庸平穩之道,不偏不倚,誰也不得罪,左右逢源,精明而務實。他喜歡淡雅、悅目、和諧的色彩,人物的服飾在秋香、月白、藕荷、銀紅、淺黃、淡湖等中間色彩中變來變去。沒有張愛玲的鮮艷奪目、撕心裂肺,東方蝃蝀的小說風格是實實在在的平易,于平易中現出機靈、流動,意象密度較淡,有一種雅致宜人、余香裊裊的淡泊之美。

“五四”新文藝對東方蝃蝀的影響也是顯而易見的。比如他的語言,簡潔洗練,并帶有歐化的痕跡。小說的章法結構也一樣利落,開篇立刻開門見山,主角登場,直奔主題,沒有張愛玲小說繁復意象的堆積,并不玩弄技巧,即使兩千多字的小說(《謊》)也能做到故事完整、形象豐滿、心理刻畫逼真,不能不說深得廢名和沈從文“煉字”的真傳。張愛玲“信筆所之”,偶爾出現些“銜恨于心,不在話下”、“青山綠水,觀之不足,看之有余”的舊小說套語,東方蝃蝀寫到忘情處,也會不自覺冒出“黑夜伴著我”、“羅曼蒂克的憂郁感”這樣的新文藝腔,足見影響之深。除此之外,東方蝃蝀小說的內在“氣質”也與“五四”抒情小說相通,尤其是筆下剛畢業的男青年,往往有一種苦悶憂郁、哀怨飄零的情緒,具有一定的形而上的思辨色彩。在信玉、瞿宏祖、孟元芳、“我”的身上甚至可以看到“零余者”的影子,獨自咀嚼憂郁的苦味。東方蝃蝀

1945年大學畢業,小說都是上班之外寫的⑨,當寫到這類年齡、職業都相仿的人物時,他常常借主人公之口抒發內心情感,濃郁的抒情氣息便一下子散發出來,這是以冷漠甚至冷酷的態度俯視人間的張愛玲所從來沒有的。“浪漫主義乃是一種情緒,它其實更復雜地而且始終多少模糊地反映出籠罩著過渡時代社會的一切感覺和情緒的色彩。”⑩東方蝃蝀向我們真實地表現“十里洋場上舊家族的失落和新的精神家園的難以尋覓”{11},傳達出過渡時代的現代性焦慮體驗,是對上世紀40年代上海青年群體心態的很好補充。

三、“一個男子在一生中至少碰到兩個女子”

張愛玲和東方蝃蝀性別視角的差異,是導致他們小說敘事差異的第三大根源。

首先在于兩者敘述視點的不同。華萊士·馬丁認為:“正是敘述視點創造了興趣、沖突、懸念乃至情節本身。”{12}張愛玲的女性主義敘事一直為研究界稱道,她被認為超越了“五四”時期幾乎所有的女性作家對女性生存狀態的思考和描寫,某種意義上說已在世界文學范圍內開同一領域之先。{13}但我們可以發現,無論張愛玲采用何種敘事方式,小說的觀察點都聚焦在女性。東方蝃蝀則主要關注男性的生存狀態和心理需求,他表現剛畢業的青年男子對家族無力的反抗和理想幻滅后的痛苦;寫勤苦誠實的小職員戀愛的不幸,對他們的哀怨絕望抱以同情;寫“五四”時期曾留過洋編過文藝副刊的名士派人物,戰事一起,被迫失業在家,天天被妻子數落懦弱無能的處境。東方蝃蝀不放過任何一個展示他們軟弱心理的機會,寫他們的追求與失落,希望與沉淪。

張愛玲為文學史貢獻了一組病態、畸形、丑陋而毫無生命力的非正常男性群像,顛覆昔日的男性神話,表達了對父權社會的深惡痛絕和反叛姿態,目的則是反映被父權文化權威徹底異化的女性,以進一步解剖“女奴”內心,深入自省,達到人性關懷的高度。東方蝃蝀同樣寫男性的軟弱無能和性格的缺陷,出發點卻明顯與張愛玲不同,他采用的是飽含同情和理解的眼光,意在表現真實的男性生存狀態。這些弱質的男性并不是女權主義眼中玩弄女人玩弄社會的霸道魔鬼,更不是傳統父權文化鼓吹的雄壯有力的英雄,他們只是被父親的權威和社會的殘酷壓垮了的萎縮寒酸的人格。作為這類男性的參照面,東方蝃蝀寫了一群艷異摩登、堅強任性的女人,成亞麗、金嬌艷、繆玉尖……煥發出濃濃的誘惑。這些卑微的男人仰視著她們的耀眼光芒,心甘情愿俯首稱臣,又暗自自慚形穢。有人因此認為東方蝃蝀偏愛這些罌粟花般的女性,采取了一種女權主義視角敘事{14},這種理解不無道理,但我更傾向于認為這類女性只是作為美麗的道具出現,弱童氣質的男子對女性世界越是期待和依戀,越是反映出他們對父權對社會的恐懼、逃避、憎惡和反抗。這類女子真正在想什么,塑造得是否真實不甚重要,重要的是她們要有光鮮的表面,她們能目空一切地飛揚,無視婚姻的阻礙和世俗的眼光,這其實只是男子內心欲望和幻想的外化,是男子們想當然設計出的偶像——“牡丹花”。

作為女性作家的張愛玲,她的創作似乎更多是由她的情感巨浪推涌著,把人物推向了極遠極美,甚至淹沒了生活的經驗和邏輯。作為男性作家的東方蝃蝀并沒有那么隨心所欲,他更尊重和忠實于現實社會的內在邏輯。他看透這群美艷的潘多拉必然不會為社會所容,立刻收剎住男性們的幻想,寫出了她們的悲慘結局——“牡丹花在花瓶里老了死了”,用女人的不敗而敗,本能地維護了男性對于自身的優化存在,更再次印證沖破男權藩籬和傳統宗法制度的難度之大。男人們眼看著理想徹底輸給了現實,也終于放棄抵抗,乖乖退回到灰色的現實領地。而那里往往正有一群“沒有什么突出的美,也不露什么鋒芒”的“標準媳婦”在眼巴巴地等著他們。她們是張愛玲所鄙夷的“白玫瑰”,蒼白空洞無生命力可言的“一粒飯粘子”,卻是東方蝃蝀的“蒲公英”,“她不太美,不被人注意,可是今年開了,明年她還要開,一直生存下去,結實地生活下去。”對于東方蝃蝀來說,這簇蒲公英比花瓶中的“紅玫瑰”有更頑強的生命力,因為她們要花一輩子的時間去撫平男子們內心理想破滅后的隱隱傷痛,她們得有足夠的韌性去扮演拯救男性的又一個道具。晚年張愛玲曾很抱歉地說,寫完《紅玫瑰與白玫瑰》之后,覺得很對不住佟振保和白玫瑰,言外之意是說她對于這兩人的要求太嚴苛了,不夠寬厚。{15}年輕的張愛玲是為了給深惡痛絕的男權社會下一道嚴厲的“道德制裁”才至于如此;一年后,東方蝃蝀創作出“姐妹篇”《牡丹花與蒲公英》,從男性視角出發,給了三個角色截然相反于張愛玲的結局,寬厚了許多,似乎也更符合生活實際,同時與張愛玲形成“鏡像結構”,互相比照和補充。

此外,東方蝃蝀也不時對男性種種幽暗隱蔽心理加以諷刺揶揄,因為懂得,所以批判,因為懂得,所以慈悲,表現出復雜而深刻的自省意識——“哀其不幸,怒其不爭”,這也同樣是張愛玲直面筆下同類時的感情,兩者異曲同工,相得益彰。由此看來,我們不得不承認,“四十年代的上海文學史,如果缺少了君維先生的小說,就像缺少了張愛玲一樣,那就太單調乏味,太不可想象了。”{16}

(責任編輯:趙紅玉)

作者簡介:康燁,現為南京師范大學文學院學生。

①{15} 關鴻.金鎖沉香張愛玲[C].北京:人民文學出版社,2002年.

②③⑤⑥⑦⑧{16} 李君維.人書俱老[M].長沙:岳麓書社,2005年.

④⑨ 李君維.我的手表停在二十世紀四十年代.

⑩ 高爾基.俄國文學史[M].上海:新文藝出版社,1951年,第70頁.

{11} 錢理群,溫儒敏,吳福輝.中國現代文學三十年(修訂本)[M].北京:北京大學出版社,1998年,第401頁.

{12} 熱奈特.當代敘事學[M].北京:北京大學出版社,1990年,第159頁.

{13} 孟悅,戴錦華.浮出歷史地表[M].北京:中國人民大學出版社,2004年,第206頁-第213頁.

{14} 左懷建.評東方蝃蝀的《紳士淑女圖》[J].中國現代文學研究叢刊,2003(2),第251頁.