我在思考未來詩歌的一種形態

詩歌在未來的可能性

訪談人：齧缺

齧缺：宇文所安先生，你的作品翻譯介紹到中國來的，迄今有《初唐詩》、《盛唐詩》、《追憶》，以及最近的《中國文論》和《他山的石頭記》。能不能先談談你作為一個美國人，為什么會對中國古典文學產生興趣？

宇文所安：我從小就對詩歌感興趣。因為生長在阿肯色州，公共圖書館里的藏書不多，直到我十四歲那一年，來到北方大城市巴爾的摩，至少每星期都會去那里的市立圖書館瀏覽，閱讀我能找到的所有文學書。在那里我初次接觸到中國詩，—下子就喜歡上了。

齧缺：那些中國詩主要是古典詩？

宇文所安：在1950年代，還沒有太多的對現代中國文學的翻譯介紹。不過，我不只是對中國古典詩歌有興趣。在過去的十年當中，我傾向于把越來越多的精力花在中國古典詩歌上面，但是我一直都在閱讀大量其他詩歌，包括現代和古典。我想我的主要興趣是“詩”，無論國家和年代。

齧缺：但你是否更偏愛古典詩歌呢？

宇文所安：我個人的興趣其實是很均衡的。問題是在教學和寫作的時候把主要精力放在哪個領域。現代讀者在閱讀和欣賞古典詩歌時需要特別的幫助。對歐美讀者來說，中國古典詩歌非常需要一位代言人。

齧缺：其實，就是對很多現代中國讀者來說，中國古典詩歌也需要代言人。

宇文所安：而在另一方面，現代詩歌研究者在介紹和翻譯現代詩時，的確會起到非常重要的作用，但是在某種層次上，這些詩本身的成功或者失敗應該不必依賴于研究者。它們是我們自己時代的文學。我曾說過，一位教師應該能夠做到讓學生們為一首現代詩感到激動，但我還是希望現代詩可以只靠自己就取得這樣的成功。如果現代詩和大學的關系太密切了，也許不是一件好事。我們應該考慮詩歌和大學之間的關系到底意味著什么，現代詩對大學的依賴會產生什么樣的后果。就拿詩的單純性來說吧，當詩歌在大學之外擁有廣大讀者的時候，詩會經歷“難讀”或“易讀”這樣的階段。我不是說大學是產生難讀的詩的唯一因素，不過，大學現代文學課程一般來說確實偏愛難讀的詩，因為難讀的詩需要講解。很多詩人被聘請到大學任教，大學是一種對寫作和對其他文化產品都起到塑造作用的社會結構。

齧缺：在中國當然有不少學院詩人，大學中文系的現代文學教授也會依靠編輯教材、出版選集這樣的方式在現代詩歌界擔任重要角色。不過，聘請著名的非學院詩人到大學授課的現象，也許在美國大學里更常見一些。

宇文所安：即使如此，美國大學的這一現象也還是會觸及到其他國家。因為其他國家的著名作家和詩人會被邀請到美國某大學演講或授課，有時甚至被給予終身教職。國家文學當然還是很興旺，但是每個國家的文學代表人物都越來越成為一個國際網絡的一部分了。翻譯變得非常重要：我知道很多小說家會在創作一部小說的過程當中就把作品寄給他們的美國翻譯者。對“翻譯”的意識已經成為寫作中一個很真實的因素。就好像好萊塢、香港和印度的電影業非常依賴于國外市場，文學里的“國外市場”（這里指英語和法語世界）可以提供經濟方面的報酬，更重要的，是名譽和特權。

齧缺：我注意到你說“英語和法語世界”，這種文化交流里面隱藏著一種不平等的文化關系。

宇文所安：其實，就是在同一國家之內，文學界的經濟獎賞與名譽分配的結構也存在著不公平。但是，如果大家都使用同一種語言，讀者至少還是可以作出自己的選擇。比如說，土耳其政府曾禁過共產黨詩人希克梅特的詩，他的名字不可以見諸報刊，可是幾乎每個土耳其知識分子家里都藏著一冊他寫的詩。但在國際文學界，語言的差異改變了這樣的處境，與此相關的，就是不平等的文化權力的問題。假設有一個年輕的希臘詩人——希臘的鄰國是保加利亞，人們講的是保加利亞語，一個不懂希臘語的年輕的保加利亞詩人，怎么才能聽說到并且閱讀到那個年輕的希臘詩人的詩呢？恐怕我們就會看到這樣的情景德國，法國，或者波士頓的什么人注意到那位希臘詩人，把他的作品翻譯成德語，法語，或者英語。而希臘詩人也很可能只有通過希臘語之外的語言才能了解到保加利亞詩人的作品。國際文學界有一些中心，這些中心作出價值判斷，好像發行產品那樣發行世界各國文學。批評家在判斷某一特定的國家文學時是很有權力的，但是“翻譯”的權力更絕對，因為翻譯控制了他人對某一國家文學的接觸。一個國家的文學還是會擁有大量內部讀者，但是國家文學的一部分和新的國家文化市場結成很緊密的關系，而在國際文化市場作出的價值判斷，又會反過來在國家文學中扮演重要角色。

齧缺：在這里顯然可以看出翻譯與介紹扮演的重要角色。

宇文所安：我喜歡把翻譯者——往往也是學者和教授，就和我一樣——比作“文學經紀人”。雖然所謂的“經紀人”本人不一定懷有這樣的意圖，也不一定都清楚地了解他的所作所為意味著什么，但是，在文學領域，語言的差異給了“經紀人”特殊的權力來“代表”一個國家的文學，決定哪些作家被選擇。中國讀者自然會想到中國的情況，但是我們應該記得，很多不同國家文學的“經紀人”都在競爭一個國際文學獎。這里需要說明的是，經紀人的比喻并不是批評（criticism），而是評析（critique）。“評析”沒有貶義，只是對事物一些潛在的方面進行解剖。我們喜歡想象學術是沒有功利的，而就其意圖來說，學術也的確往往是不求功利的，但是，其效果就不一定是沒有功利的了。一位學者和翻譯家可以非常愛好某一位作家的作品，但他對之進行的翻譯介紹就可能會導致功利因素的介入。這里，在個人的審美愛好、文化名譽和特權，以及經濟獎賞之間，存在著不可避免的關系。文化特權是一種資本，和普通意義上的經濟很難分開。雖然在國家文化內部也存在類似的權力結構，但問題是一個國外“經紀人”可以通過不翻譯某些作品而使它們在國際文化市場上銷聲匿跡。

齧缺：有沒有什么途徑可以使我們擺脫這樣的一種往往是很不平等也不公平的文化結構？

宇文所安：互聯網可以造成很大區別。它代表了用民族語言寫作而跨越國家的界限。此外，它是完全開放的，這里沒有“經紀人”。“經典”在網絡文化之外還是一個很強有力的因素，影響一個人的閱讀選擇，但是網絡可以包容任何人的任何作品。這是一種新的文化形式，讓人困惑，但也讓人激動。

齧缺：當然，有些網站歷史比較長，也相對來說比較有名。

宇文所安：是的，不過對于上網者來說，瀏覽所有的網站都同樣容易。互聯網最重要的一個特點，是它的運作依賴于同種語言，這把“國家文學”的問題變得復雜化了。比如說，在“英語文學”和使用英語寫作但仍自視具有獨立民族特色的國家文學之間，存在一種張力。最近，在哈佛大學比較文學系教授馬克?謝爾和華納?索勒斯新編的美國文學作品選里，收錄了大量非英語文學作品。在語言定義的文學和在國家定義的文學之間，界限是什么？就比如在美國的路易斯安那州，兩個世紀以來，一直存在著講法語的社區和用法語寫作的作家。用文學寫作使用的語言來定義這一文學會碰到很多問題。過去人們相信民族國家和語言以及國族身份全都是一致的，但事實并非如此。曾經存在著一個“南斯拉夫文學”，但現在有克羅地亞文學和塞爾維亞文學，兩種語言幾乎完全一樣，只有微小的方言性差異，但現在克羅地亞人和塞爾維亞人都認為他們的文學分別是特色鮮明的“國家文學”。在中國大陸，人們覺得臺灣的文學作品是"中國文學”，但是很多臺灣人會覺得那是“臺灣文學”。在給文學劃分疆域的時候，沒有一種“正確”的方式，因為每一種方式都出于不同的動機，試圖創造某種原本不存在的一致性。舊日的國家文學正在發生變化，我們應該思考這種變化，思考國家文學的未來走向。

齧缺：大約十年前，你寫過一篇書評《什么是世界詩》，發表在美國《新共和》雜志上，在現代詩歌界引起了相當強烈的反響。在我看來，那篇文章也是對國家文學與全球化時代的一種反思。

宇文所安：是的，是對文化中發生的一些巨大變化作出的思考，當然也包含對北島的詩所作的批評和贊揚，但是人們一般來說只聽到批評，忽略了贊揚。至于我在文中對當代文化所作的評析，也被有些讀者視為對北島個人的批評，或者更糟，視為對整個現代中國詩歌所作的批評。比如說，我提出一種未來詩歌的可能性，那將是一種“可譯的、以意象為主的詩”，這幾乎被所有人視為貶語，其實，我只是在思考未來詩歌的一種可能形態而已。也許有些學者對那篇書評感到憤怒是因為它破壞了“經紀人”的基本規則：“經紀人”是不可以對產品作出批評的。如果我批評了某一產品，結論是我必然在試圖推銷另一產品——中國古典詩歌。

齧缺：對那篇文章的批評其實很多源于種種誤解。包括把你描述為一個保守的“東方主義者”，只喜歡那個古老的中國。可你似乎從未作出過任何回答，請問是為什么呢？

宇文所安：一個人可以困于論爭和辯解的陷阱不能自拔。論辯已經成為某種公眾娛樂。我寧愿閱讀詩歌，做我熱愛的工作。而且我覺得探討問題比回應個人攻擊要有意思得多。

齧缺：那么我們還是回到文中探討的問題。剛才你提到“可譯的、以意象為主的詩”是未來詩歌的一種可能形態，在這種詩歌里，國家語言的差別是不是變得不那么重要了呢？

宇文所安：國家語言是國家政體的創造物。自然語言隨著時間和空間的變化而不斷發生變化。政治中心創造了所謂的“標準語”和所謂的“方言”。我們可以回想一下過去的“國際語言”：韓國、日本和越南用中文書寫，南印度用梵文，波斯用阿拉伯語，北歐用拉丁文。到了國家文學興起的時代，這些情形都改變了。但我們應該記得，曾經一度，一個人的母語不僅可以有別于他使用的書面語，而且它們可以分屬兩種不同語系，但是沒有人在乎這一點。人們總是堅持一些傳統價值觀念，比如說國家語言和國家文學之間的關系。人們相信這些價值是永久的，但實際上它們只代表某—個歷史階段。比方說，在西方，使用國家語言寫作的國家文學，其重要性是在十八世紀晚期才顯現出來的，也就是從那時起，人們開始提出“詩是不可譯的”。到現在這樣的話已經成為老生常談。不同的國家語言不會消失，但是這些語言本身正在發生急劇的變化，作用于文學的文化因素是一些嶄新的文化因素。

齧缺：這種“可譯的、以意象為主的詩”是不是一種全新的現象，是因為人們對可譯的詩的需要才產生的？

宇文所安：“意象的詩”其實是一個很早以前就出現了的想法。黑格爾相信詩的媒介應該是“富有詩意的理念”而不是語言，因此他相信所有的詩都是可譯的。這種想法在這個新的時代——特別是在國家語言都在發生巨大變化的情形下——至少是一種可能性。近年來我對這個問題繼續作了很多思考，我認為它和國際性的現代主義有密切的關系，這種國際性的現代主義發生的時期，正當很多詩歌被紛紛翻譯成外文之時。翻譯和世界各地產生的新型詩歌都緊密相關。這包括把英語和歐洲文學翻譯成非歐洲語言。

齧缺：能否具體解釋一下？

宇文所安：英語詩歌被翻譯成中文之后（最初是對浪漫主義、維多利亞時期和十九世紀后期詩歌的翻譯介紹），會給讀者一種幻覺，好象這種充滿了精彩的意象和比喻的詩歌語言沒有什么歷史層次感。但實際上，如果我們真的了解英國浪漫主義詩人或者法國十九世紀詩人的作品，我們會看到他們非常依賴于早期的英語或法語詩歌。但當他們的詩被翻譯成中文、日文或土耳其文，等等，它就變成了一種充滿美麗意象和強烈情感的詩歌，但它的美不屬于一種特殊的語言。全世界很多地方的年輕一代都曾受到這些詩的激發，但它激發出來的是一種和自己的過去斷裂的詩，而不是利用自己的過去、使它脫胎換骨的詩。到今天，這種受到激發的“新詩”在很多地方都已經有百歲之久，它有了自己的歷史，也取得了非常了不起的成就。

與此同時，詩歌翻譯也在朝另一方向進行。我們都知道中國詩歌對英美現代主義產生的巨大影響。這種影響和英語詩歌被翻譯介紹到中國差不多同時發生。中國讀者往往抱怨說，中國古詩的美在翻譯成英文以后就全都丟失了，但人們很少為同樣的事也可能發生于翻譯成中文的英語和歐洲詩作感到擔心。

這種雙向的翻譯可以說對現代詩的誕生是至關重要的，但是它們給人的印象是一種沒有歷史的詩歌。惟一不同的是，在英語詩歌里，中國譯詩補充了一個持續不斷的歷史：今天的英語詩人使用的詩歌語言，仍對古典英語詩歌有很深的回聲。而在中國的情況里，就和在土耳其或者韓國一樣，西方詩歌的模型取代了古典傳統——雖然近年來，據我所知，中國的詩人們也在積極探索和傳統重新掛鉤的方式。這里，我希望人們不要誤解我的意思我覺得和傳統掛鉤固然很好，但是，對那種與過去斷裂的新詩，我也不覺得是不好的。如我剛才所說，一種并不植根于某一特定的國家文學史的，以意象為主的詩，也許是詩的未來。

齧缺：聽起來你似乎覺得這是一種有吸引力的可能性。可是在北島書評里，你好像對這種可能性持嘲諷態度。

宇文所安：實際上我既不贊同這一可能性，也不反對它。我只是在試圖想象，怎么樣才會有一種詩歌，可以被操持不同語言的人共同分享。但在這么想象的時候，我記起這其實是一個古老的概念了。每次翻譯詩歌被提名某國際文學獎的時候，人們總是假定翻譯保存了原詩的某種精髓。如果一個文學獎委員會相信原詩的一切好處都在翻譯過程中喪失了，就不可能存在任何形式的國際詩壇。

齧缺：詩歌在這樣的國際價值觀之外有沒有一席之地呢？

宇文所安：我剛才談到的都是既在國際上得到承認、也得到一個國家的精英知識分子階層承認的詩。可是實際上存在著很多只是為了樂趣而寫作和閱讀的詩歌形式。在日本，傳統的俳句與和歌還是很受大眾歡迎；在中國，也還是有很多人寫作、發表和欣賞舊體詩詞。但是這種“當代古詩”在“現代中國詩歌界”是沒有什么地位的，它也不可能被送到諾貝爾委員會，因為那些委員們根本不知道該如何閱讀這些詩歌——恐怕得加太多的注解；寫舊體詩詞的人也不自稱“詩人”，“詩人”是留給新詩作者的。我知道很多人誤以為我只會支持古典詩歌，但實際上我覺得在我們的時代，新詩要有意思得多。我只是想指出：作為一種文化現象，舊體詩在今天的寫作和出版不應該被忽略或僅僅報以輕視。

齧缺：我想很多人都以為你主張中國現代詩能夠和傳統掛鉤，否則中國詩歌就會缺乏“中國特色”。

宇文所安：我主張一個詩人從多方面吸收營養，無論是從本國文化傳統還是從別國文化傳統。至于“中國特色”，對于一個中國作者來說，它不是什么可以求得的東西，它恐怕是就算想脫離都難以脫離的東西。

齧缺：但我想當代中國作者還是面臨如何對待文學傳統的問題。在《他山的石頭記》自序里，你提出“找到一個辦法讓中國文學傳統保持活力”。能否請你就這個問題談一談？

宇文所安：我認為關鍵在于如何讓未來的中國文化能夠和一個多元化的傳統而不是一個一元化的傳統掛鉤。中國和它的文化過去顯然有一種十分復雜的關系。對這一文化傳統人們有很深的感情，也有創造性的重新利用；而在另一方面，也需要打破缺乏生命力的老生常談。在很多古典文學選本里，在很多古典詩歌評論里，我們看到同樣的作品得到編選，人們作出同樣的價值判斷，提出同樣的問題，總而言之，用同樣的方式來描述中國文化歷史，就好像我們對過去了解得那么透徹，簡直人人都持同樣的見解，再沒有不同意見似的。我覺得這種情形應該有所改變。

和這相關的一點，就是人們似乎覺得文化過去是某種固定的東西，一份屬于“中國的”遺產。這種對過去的概念和現代性構成一種辯證關系：“現代”總是在某種程度上和“外來物”聯系在一起。也就是說，國家主義和國際主義相互對立，而文化過去成為這種對立的一部分。只有“過去”才顯得好像是“純粹中國的”。現在，有些人偏向國家主義和傳統主義；有些人則偏向于國際主義。知識界的潮流似乎就在這兩種態度中左右搖擺著。

讓我舉個例子說明。如果我說“中國文學理論”，我們會想到六朝，宋，或明清。但是如果我要談到由現在的中國評論家寫作的文學理論，我就會加一個限定語，說“現代中國文學理論”。可是如果我談到“西方文學理論”，每個人都會想到過去的五六十年間產生的理論。歐洲的文化歷史一直可以追溯到遙遠的上古，但假如我想談到那些東西，我就必須說“西方古典文學理論”。這例子意味著什么呢？它意味著在中國的例子里，我們最自然的聯想是“古代”，而一想到西方，往往最先想到“現代”。這種把“中國的”這一限定語和“過去”聯系在一起、把“現代”和“西方”聯系在一起的習慣，發生在很多話語中。如果我們仔細想一想這種習慣，我們會覺得這真讓人覺得不安。

齧缺：有沒有什么解決辦法跳出這種陷阱呢？

宇文所安：我能看到的最好解決辦法，就是把現代文化變成真正的“全球化”而不是“西方化”。要想做到這一點，唯一的途徑就是把“過去”變成全球的。在這樣一種情境里，中國的過去將成為一個全球共同擁有的過去，而不僅僅是一個國家的所有物。這樣一來，現代文化就會屬于包括中國人在內的所有人。《堂吉訶德》是一部西班牙小說，學者們都了解它植根于西班牙文化，但是當一個美國學生讀到它的時候，它只不過是一部“偉大的小說”。我知道很多教授中國文學的老師都把中國詩歌、散文、戲劇和小說當成是“代表了中國文化的東西”進行教授，而不是把它們當成是偉大的詩、散文、戲劇和小說進行教授。其實，當中國讀者閱讀《堂吉訶德》的時候，他們往往能夠做到只是把它當成一部偉大的小說進行閱讀，而不是視之為“代表了西方”。那么，在我看來，問題的關鍵不是把中國文化變成中國獨有的東西，而是能夠把《堂吉訶德》和《紅樓夢》都只是變成同等偉大的小說。

齧缺：宇文所安先生從事中國古典文學研究已經三十多年，對之達到了很深的了解，但在中國，一般來說人們往往覺得西方人很難真正理解和欣賞中國古典文學。

宇文所安：的確常有人問我，“西方人怎么能理解中國古詩？”我最喜歡的回答是一個反問“你覺得你理解《堂吉訶德》或莎士比亞嗎？”大多數提問者其實都覺得自己的確能夠理解《堂吉訶德》或莎士比亞，他們同時也看出這一問題是個陷阱：要不就得承認《堂吉訶德》或莎士比亞更具有“普遍性”，而中國古典文學只具有地方性；要不就得接受外國人也能理解和喜愛中國古典文學的事實。但是人們有時對一個外國人也能理解中國古典文學感到不適，正因為人們往往把中國文學視為“國有遺產”。中國古典文學需要一些腳注，一些背景知識，一些解釋，這和美國學生閱讀莎士比亞的情況沒有什么不同，而且，也可以和閱讀莎士比亞一樣感人。文學傳統就好像神話里的寶盒：你越是把其中的東西給予出去，就越是擁有更多。但假如你想把它鎖起來，說“是我一個人的!”那么，它就只是一個空盒。

談文學史的寫法

訪談人：盛韻

宇文所安（Stephen Owen）教授常說搞不清自己是個漢化的胡人還是胡化的漢人，“宇文所安”是古代胡人的姓，“所安”出自《論語》“察其所安”，所以這也是一個胡漢結合的名字。鐘情中國文學多年，宇文所安的研究對西方漢學以及中國古典文學研究都產生了極為深遠的影響。在我們不假思索地接受了一種相對穩定的文學史敘述時，他卻提醒我們，文學史是不穩定的，我們應該學會接受不確定性；而學者們在書寫文學史時，也應該有意識地從更多元的視角去體現當時文學的復雜情境。

盛韻：聽說您在編《劍橋中國文學史》（The Cambridge History of Chinese Literature），大概什么時候能夠問世？有在中國翻譯出版的計劃嗎？

宇文所安：差不多編完了，現在出版社正在看校樣，希望2009年年底能夠問世。中文版我們會交給生活?讀書?新知三聯書店出版，希望能找到合適的譯者。這書很厚，有兩大卷，上卷一直寫到十四世紀也就是明初，下卷從十四世紀一直寫到2005年。

盛韻：您提到過中國文學史以朝代分期是通常的做法，但并不是理所當然的。那么這部《劍橋中國文學史》是怎樣布局的？

宇文所安：文學史寫作中用朝代分期有時候管用，有時候不管用。所以有些時候我們依循朝代分期，有時候不依循。比如撰寫上古部分的作者柯馬丁（Martin Kern）就一直從春秋、戰國的金文寫到西漢，他說如果這一段不把西漢包括進去，他寧愿不寫。他這樣做是有道理的。我們現在所了解的“上古”文本都是經過西漢人編輯處理的，而且盡管經過了秦代，西漢的書寫系統還是同以前一樣，以簡帛為主，技術也不是特別發達；我們以前一直在談社會背景，但其實物質文化也很重要，到東漢開始有了紙，文字的傳播途徑有了極大的改變，這也是第一章“上古時期”到西漢結束的一個原因。第二章的作者康達維（David Knechtges）從東漢開始寫到317年西晉滅亡，這也是有道理的，因為該時期的文學仍然處在東漢的世界中，盡管東漢的天下已經分崩離析。而到了東晉，則完全是一個新時代，有了很大的變化，在這里用朝代來劃分文學史才是有意義的。第三章從東晉到南北朝一直到唐太宗去世（649年），由田曉菲教授撰寫，她將隋代和唐太宗時期看作北朝后期的遺緒，因為它們的文學和文化的確屬于北朝的世界。我從武則天掌權寫起，這是一個新時代，一直延續到北宋早期；艾朗諾（Ronald Egan）撰寫了北宋剩下的部分；傅君勵（MichaelA.Fuller）和林順夫撰寫了南宋部分；奚如谷（Stephen West）負責元代和明初部分。以上是我編輯的上卷，下卷由耶魯大學的孫康宜教授編輯。

盛韻：光從結構安排上來看，已經同中國的文學史十分不同了，您能評價一下中國的文學史嗎？

宇文所安：中國的文學史寫作有一種模式，他們一直在試圖重復這種模式。斷代的模式就是要講述一種國家民族的文化和歷史，這其中很多事情都有了定論。對我來說，武后是個英雄，可她對很多人來說不是英雄。她打破了原有的權力分配，如果不是她的話，天下肯定還是老樣子。當唐太宗繼承皇位時，他并不知道這個王朝將繼續三百年，因為之前的北朝諸政權在幾代之后都衰落了，太宗也一定會有這樣的擔心。的確，唐朝到了第三代皇帝就開始衰落了，他的擔心是對的。巧的是，改朝換代的恰好是個女人，而她的孩子仍舊繼承了李姓，這才讓唐代得以延續下去。如果是某個異姓大臣篡權，唐代那時就結束了。我不想批評中國的文學史，但我更喜歡用這種方式描述太宗。如果用斷代的方式，一個時代結束了，另一個時代開始了，你就看不到那種并存性；如果你把唐和之前的時期放在一起，就會看到北齊、北周到隋、唐，是一個較為一貫的世界。而武后把這一切都打斷了，所以說到她的時代有了大轉變。

盛韻：柯馬丁教授從銅器銘文和竹簡帛書寫起，如果您執筆上古部分，會從哪里開始呢？

宇文所安：這很難回答。我同意柯馬丁的很多意見，比如《詩經》是沒有年代的。首先，沒有任何證據表明漢以前《詩經》曾被作為一個整體記錄過，我們可以猜測它曾經被記錄過，卻在秦火中焚毀了，但也可能是到比較晚的年代才出現了集合本。我覺得當時的人在沒聽過《詩經》之前是記錄不下來的，得先有人記住詩的內容，解釋給你聽，然后你才能從所知的字庫中找到對應于你聽到的讀音的漢字，艱難地記錄下來。在漢以前，可能很多人都能把《詩經》背得很熟，以至于不需要文本的記錄。想一想，如果《詩經》一直是一種口頭文本，又是用古老的方言傳誦的，如果語言變化了，那么文本的內容也會跟著變化；在傳播的過程中，如果有人不明白某些小地方的意思，他可能就會按照自己的理解添加些聲音相似的音……所以這不是一個固定時刻寫成的文本，而是屬于一段相當長期的傳播和詮釋的歷史。

盛韻：可今天還是有很多學者認為《詩經》是孔子編輯的。

宇文所安：那我可沒辦法，我覺得人們應該學會接受不確定性。以前人都說屈原在自沉前寫了《懷沙》，但是如果他真的寫了的話，那得隨身背多少竹簡啊，得花多少時間才能一筆一畫用小刀刻完呀。我們必須得面對一個事實，早期中國是個口頭傳播的世界，從口述到書寫的過程中有許多不確定性。研究需要講證據，我們現在所看到的《詩經》是不是孔子所知道的《詩經》？有證據說明這其中是有問題的。當《毛詩》形成的時候，會說明一共有多少章，每一章有多少字，可是你想一想，為什么他們要這樣注明？他們在試圖讓文本穩定下來，因為其他人的版本可能會多出幾章或是使用不同的字。這里面有很多問題，而且是無法解決的問題，就像孔夫子說“君子于其所不知，蓋闕如也”，我倒是覺得我很堅持孔子的教誨。我不會說孔子編了《詩經》，我會說我不知道。

盛韻：那么可以這樣說嗎，中國學者更喜歡確定的東西？

宇文所安：是的，而且這是有原因的。這些原因會隨時代而轉變。在現代，因為文學成為了國家文化的一部分，國家支持國學教育。我不覺得這是壞事，對于孩子、年輕人來說，通過歷史文化教育能夠建立一種民族感，你需要一種確定的東西，一種正確答案。我經常想，小學生在學校會問一些問題，老師們會說：別這樣說，應該是怎樣怎樣。但小學生問的往往是最棒的問題。

盛韻：那您覺得一部不穩定的文學史對于中國人來說容易接受嗎？

宇文所安：肯定會有中國學者不同意我的一些觀點，但有的觀點我想大部分人會同意，比如很多學者如今都意識到了斷代文學史的問題。然而從另外一個角度看，斷代已經成了文學史內部的一種真實，北宋早期還是很像唐代，然而進入北宋中期后，人們慢慢開始問：宋代文學應該是怎樣的？他們已經在用一種斷代的思維思考自己的位置了，唐代人可不會這樣想。在宋以后，“斷代文學史”（盡管當時還沒有這樣的稱呼）已經成為人們思考過去和當下寫作的方式了。我不想批評這種觀念，因為這是一種歷史真實，而現在人的思維也同樣是歷史真實。從這種角度看，我不用承擔這樣的歷史，所以我更自由些。

盛韻：文學史敘述中最大的問題可能是倒果為因，從結果追溯原因繼而形成一種一脈相承的敘述脈絡，而忽略了其原本的復雜性和多元性。當您提出這些問題的時候，也說這“毫無用處”，使我們失去了單一的視角，得到的是不斷變化的多重視角。說得極端些，等于是從根本上質疑了文學史的合理性。那么在《劍橋中國文學史》中，您是怎樣處理這些問題的？

宇文所安：有很多種解決問題的方法。一種方法是，你知道自己在講述一條線索、一條脈絡，但這其中也有變化的技巧。如果我翻開自己寫的文學史，也就是中唐部分，會有韓愈、孟郊、李賀、白居易、元稹等等，我會說這些是革命派，與此同時，幾乎所有京城的精英都在寫律詩，并且仍舊是大歷年間的風格。接著又出現了一套完全不同的詩歌價值判斷體系：公元804年有個日本和尚空海來到長安，他編了《文鏡秘府論》，也買了一些書帶回日本，他對天皇說，長安所有的作家都喜歡王昌齡的《詩格》，這是很令人驚奇的。他還獻給天皇一冊初唐詩人劉希夷的詩集，我不知道804年的長安誰會看劉希夷的詩集，但的確有這樣的群體存在。很有趣的是，在敦煌寫本中劉希夷的詩很常見，所以他的作品可能在比較低的階層中流傳。隨便從文學史中抽出一年，你就可以講出很多故事，能讓文學史中程式化的線性敘述變得復雜起來。你能看到很多互相競爭的力量，就能知道韓愈在與誰斗爭，你能從文學史敘述中的一群干巴巴的人物之間看到活力和他們之間的關系，看到一個鮮活的世界，其中有不同類型的寫作。這樣做很困難，但并非不可能，無論如何，你不能重復已經有的寫法。

盛韻：具體到詩歌領域，很多中國學者的表達是感受型的，似乎被稱為“鑒賞”更合適，而不是研究。

宇文所安：我覺得這也無可厚非，主要看你的讀者是誰。我翻譯詩歌的時候，也會考慮到不同的讀者，鑒賞類的文字就是寫給普通讀者的。這樣做很方便，就是說大家愛聽的話。當然還有更有趣的寫法，你當然可以說一首詩“很妙”，這一點沒錯，但為什么它很妙，原因可能要復雜得多，而要討論為什么大家會說它妙，那就更復雜了。

盛韻：您的研究中有很多理論的影子，特別是后現代理論……

宇文所安：我成長在1970年代的耶魯，吃奶的時候就已經在學耶魯腔了。現在我已經擺脫了那種語言系統，不過大概有些基調還在吧。

盛韻：顧彬先生說美國漢學家用后現代理論作為武器打擊歐洲漢學家，您怎么看？

宇文所安：是嗎？我還是第一次聽說。顧彬是個非常有趣的人，很博學，很聰明。很多歐洲學者是非常狹隘的，他們只研究一個很小很小的題目，不管大背景，但顧彬是個少見的反例，他的知識面非常廣。他這話可能針對的是那些研究中國現當代文學的美國學者，有時候他們的確比較怪。理論不是一個讓你搖著小旗子顯擺“看我多聰明”的工具，而是幫助你在學習研究中得到新的啟發，你得把這些想法完全消化，然后讓它成為你思考的一部分。

盛韻：聽說國內已經有好幾部專門研究您的學術的論文了。

宇文所安：是的，我也聽說了，真是感覺有些奇怪。當然現在學生很多，他們可以選擇自己想寫的題目，不過很少有真正研究西方文學的論文。而中國學生對西方漢學的著迷似乎是中國人對自身著迷的一種投射。現在西方漢學的出版物很多，大學里有西方漢學的課程，學生寫西方漢學的論文，但很少有人關心歐洲文學，或者美國當代文學。我希望能在中國學生身上看到一種視野更寬闊的好奇感，在不放棄本國文化的立場上對其他國家的文學、文化感興趣。

盛韻：那么除了視野不夠寬之外，您在接觸中國學生時還看到了些什么問題？

宇文所安：二元的思維方式是個很大的問題。很多人習慣用一種二元視角去看問題，比如所謂東方與西方的對比。事實上，作為一種整體的“西方”是不存在的，“東方”亦如是。如果只有兩種元素對比，它們會互相關聯、互相指涉，很難體現出多樣性。所以，當我給學生上課時，從來不會允許他們只比較兩種東西，至少需要同時比較三種。

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