陜北民間文化綜述

吉勝利

三、陜北藝術作坊的部署（下）

4、布堆畫作坊

布堆畫與農民畫，其實就是剪紙的分支，屬“剪紙型”產業。

從藝術脈絡上講，“布堆畫”也是同屬于意象類作品，以作者“意象”的呈形來創作于實踐的。因此它的抽象，它的淳樸，它的原生，不是一言可盡的。古人講“得意忘言”，其實就指意象間的默契。當觀者與作者的意境相映時，想說的一切，都是“欲辯已忘言”。

清代，滿人入關之后，采取滿式朝服制，里面的“補子”，其實就是典型的“布堆畫”。為了區別官級、品銜等差別，在朝服的胸口處做了可以活動的布樣圖，王爺的為莽，武將的為麟，文臣的為鶴，又按大小品級正副等各有不同。隨著升遷或降職，按律更換補子以及胸花。

我們的布堆畫與之雖有不同，卻也同屬畫、堆、刺、繡、浮雕等立體，或單層平面堆貼，或雙層疊布累折，看之，似浮而摸之；似雕，既有立體感，又有意象境。并且，它在長期的發展過程中汲取了宗教祭祀文化，節日禮儀文化，民間習俗文化，寫意圖騰文化等多元文化的精髓，形成了自己的特色。

下面，我們對它的布陣取勢予以概括：

布堆畫的藝術的章法布局，講求在富有實用性，裝飾韻味的結構軌跡的時空律動中布陣取勢，從而由構成一定韻律感的中心骨線，表現出氣勢生動，豐滿熱鬧，活力充沛，姿態紛呈的藝術特色。

從它的造型聯系的關系性特點上看，類似民間詩歌中的聲韻，戲劇中的秧歌劇。它的藝術表現方法，是程式化的，在一定的環境空間中，以時間性的律動銜接來強調生命活動的節奏感，具有強烈的感染力。對某些為大眾喜聞樂見的題材來說，這“布”陣中取勢的藝術形式更有極其活潑動人的綜合裝飾效能。

（1）空間取勢、力度均衡

陜北布堆畫的章法布局（手工），即繪畫和一切造型藝術里所謂的“構圖”，講究“以小觀大”之法。透視關系的空間處理法則，主要是運用散點透視法，而不同于西洋傳統繪畫的成角透視。

現代的東方和西方藝術家，都致力于廣泛地吸取中國民間畫工創作的壁畫、版畫、工藝品，以及波斯與印度畫中的內景、外景的不同空間并列法，結合中國書法、長卷及水墨畫、舞臺藝術等裝飾韻律的表現法則，時常把遠景與近景、天空與地面、虛景與實景等等，都有機而巧妙地結合在一起，成為現代藝術中富有國際化構成法則的“蒙太奇”。

我們的布堆畫則正是新生派蒙太奇中的佼佼者。具體來說，它以無比簡潔的藝術形態來增強賞者對畫物的有機律動的旋律與節奏感覺，并還原成藝術的最原始的元素，在一切空間場域的置陳布勢里得到新生，由置陳里得出藝術構思的陣勢，由布勢里從一得出二，直到無限，使“心理時空”的神秘在心靈里醒來，注入到自然生命體態的血脈的流動和顫抖里，在人身、動物、山川里、在空氣里……那從立體的“完整”中得出的抽象而純粹的藝術軌跡，不是舒舒服服地坐在屋里冥思苦想就能得出的，它來自狂風驟雨，烈日曝曬，甚或是生命的搏斗中，自原始時期以來，延續為布堆藝術“布陣取勢”的心象的流程，并在精神世界里貫通一線，穿引過萬物。

而這根精神世界的主線，正是在紛紜復雜的生活事物中，通過時間線索的神態律動的導引，在造型關系中使人們的視線化靜觀為動觀的律動，從而以視覺上的時間流程，從立方體的空間里被提煉、被探尋出來的。堆畫藝術也正是善于在這心理時空的探尋中化立體為平面，在這時空的構成中取勢傳神，在這傳神中以運動生姿態，姿態在組合與呼應中出章法。

因此，它使堆畫藝術家在創作時處于雙重構想之中：一方面是生命活動的時間運動的原理、定律和機制，另一方面則是空間的現實。在這空間的現實里，存在著民間藝術家們日常所見的生動明媚的各個立體物質結構的形態和色彩。由于它們在相互之間的運動中發生有機的聯系，各個空間的物質就必須依靠時間的軌跡來溝通，又必須經由布堆畫師在種種工藝（如剪紙、農民畫、泥塑……）制作條件的制約下，通過平面的構圖予以變通和簡化。按其形式美的藝術構成的材料組合規律來說，力度均衡是很重要的方面。

（2）格局嚴緊、動靜相成

在布堆畫藝術的概念中，人物和布置乍看上去總是固定在一定的位置上，似乎“靜態”已經成了它的本質屬性?？墒菑膼垡蛩固沟摹断鄬φ摗烦霈F以來，藝術家們驚奇地發現到歷史上任何一件成功的繪畫和雕刻作品，都是追求捕捉著靜中之動。尤其在發自原始的各個國家和民族的民間藝術中，最能表現出神采流動的動態美?，F代派藝術也是從基本格局到萬方的儀態中，大力捕捉到這種靜態中的動態，并從中尋找到藝術表現方法的極致。

而一個構圖單位的形狀愈是連貫，就愈易從它所處的背景中獨立出來，并使我們能夠通過各個形態律動軌跡的貫連，還原出整個構圖的布陣骨式，其中包括互為因果、對立統一的快與慢、動與靜、虛與實、斜與直、縱與橫、長與短、上與下、左與右、先與后、遠與近、陰與陽等此襯彼托的運動因素。離開這些運動因素，就無法有計劃地使構思意匠圖象化。

具體來說，各個形體的韻律線在章法組合中扣合相應，構成完整的骨線運動關系，正如將軍布陣，運籌帷幄，須使整個軍伍行列虛實相間，策劃相宜，此出彼入，才能靈巧得勢，運行得體。按人物和動物的動作重心及方向連成“動勢骨線”，然后比較其力度傾向，則可以明確地得出畫面構圖動中有靜、靜中有動的力度平衡。

這種平衡正是在矛盾的力度，互相對比的韻律氣勢中，以運動的規律產生的動力美學，作用于人的藝術視覺感受，從而在整個畫面的章法組合中，作到局整關系的統籌安排，由分散里求集中，由局部里連整體，以達到動勢安排中的賓主分明，并造成視覺導向的構圖中心。在整個畫面上，“靜”的因素不是絕對的、孤立的，正是由于“靜勢”的反襯，才有人與動物“動勢”的充分。

以線為韻在章法組合中的導向功能，實質上是對形象的結構運動的軌跡方向（包括動作目的）的運用。它的骨線運行方式，決定形象內或形象間結構部位的關聯與呼應。只有充分而有機地組織導向關系，才能進一步在不同的實用條件下，巧妙地發揮適合功能的布局作用。

（3）循序相因、層次分明

布堆畫的時空軌跡流程，基于從勞動生活中提煉和升華出結構運動的精華，煥發出活生生的藝術表現力，并由此構成一種簡約流暢、質量極高而又為人所共賞的美。它在結構上渾然統一，而非支離破碎；在律動中秩序井然，而非姿態紛雜。

從整體布局上看，雖然許多畫面的色彩和線條縱橫交錯，卻能從畫面構成的骨線中條理出清晰的運動韻律，引導著情節內容的發展，并從著滿構圖、滿視野的熙熙攘攘的物象與色塊相間的變化中，得到一種既清楚明確，又委婉動人的畫面布陣氣勢，而且自上自下，遠近相兼，構成前后分明的空間層次。

對于某些故事情節，構圖的布陣取勢，可在視覺上通過軌跡律動的旋律方向及節奏長短的時間性序列對比，由一個事物的空間，貫引到另一個空間，從而得到對畫面情節及主題的宣示目的。進一步說，節奏的本質是緊隨著軌跡律動的邏輯發展的，前一序列事件的完成以及后一序列事件的準備。也就是說，節奏是前過程轉化來的新的緊張關系的建立，它們根本不需要受固定頻率和周期的均勻時間的局限。但是其產生新轉折點的位置，卻必須是前過程的結尾中，反映于結構關鍵部位的固有的“節點”。

在各個“節點”的律動貫連下，聚合為形體的軌跡導向的“焦點”，如龍珠吸引著龍頭，帶動起龍身，而這相尋部位會合處的“焦點”，卻往往正是構圖主題部位的核心所在。任何構圖中心內容的宣示，若缺乏這樣一種富有軌跡邏輯吸引力的標向，就得不到濃縮和集中的藝術表現樣式。傳神焦點，在情感結構中是緊扣人們心扉，并深鉆到人們心靈深處的姿態表露，它有內蘊、有活動、有發展、有軌跡，既有集中性，又有無所不在的移動性，既有獨立性，又有整體襯托的集群性。

誠然，在這個具有藝術數率的循序變化過程中，不僅藝術創作者頭腦的表象，要按自身的數率邏輯（點運動、線運動、平面構成、立體構成的長短比例、面積大小、體積容量……）來組合，而且藝術創作者內心的意志、欲望、情感、思維、直覺、本能，也構成了積極的藝術軌跡的運動組合關系。在許多心理因素銜接過渡、轉化的中間地帶，有意無意地留下了一塊又一塊的隨機性的“量變空間”，這些空間里存在著許多“可能性”并誘發著多種“可變性”（指的是畫內大寫意、抽象等概念中的“物身空白”：如山身的空白，天空的空白，各個物自身的空白等等）。

（4）隔物換時、賓主呼應

中國的水墨畫有無骨水墨一說，其實布堆畫也一樣，它也有“不以線為骨”的粘貼法，即用拼圖式的方法來貫連，使圖容情境完全抽象、大寫意。

唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說魏晉南北朝的繪畫“或水不容泛，或人大于山”。在傳統藝術中，對景物進行概括取舍，以突出主要人物的活動，經常會改變若干比例關系，不僅存在著人物和襯景關系的“人大于山”，而且存在著人物比例關系間的“主大于從”。

我們的布堆畫以至農民畫，它們其實也都是從屬于“人大于山、主大于從”的范疇，而所謂不寫實和不合透視，往往是來自民間的傳統裝飾繪畫，服從藝術和實用兩方面要求的手法上的統一。不僅圖象造型藝術如此，即如民間傳統的戲劇和舞蹈等藝術表現形式，當人物的表演進行了更大的夸張及概括之后，所用的布景和道具，也不過是僅作陪襯，讓位于人，顯得“人大于山”。這正是一種富有象征和浪漫特點的民間藝術表現手法，它在構圖豐滿、活潑熱鬧的民間美術中可以做到極度夸張，特征奇簡，裝飾的無可再裝飾。

從“故事美學”的角度來看，布堆畫的美的韻律應該是令人舒適的，雖然說，韻律本身是指音樂、舞蹈中聲音和動作在時間上起變化時出現的一種秩序感覺，然而靜觀形態下的造型藝術品，其本身的線條、形狀、色彩中也有一種韻律感。即使是一件靜置在那里的繪畫作品，人們也一定會順著構圖的韻律從造型的組合關系中移動著自己的視線。以“隔物換時”的布陣取勢程序來展示情節律動的“時序結構”，就是依據這一動力學的律動原理產生的。

因此，布堆畫之不同于其他美術的重要因素就在于：畫家要把所有的構思主題內容的片斷，銜接疊綴成類似曲式結構的有機聯系因素，才能把統篇的時間性情節過程，透過種種切合實際的觀察角度重點描繪出來，并由以“重疊縫補”的藝術構想和想象來構成“銜加空間”，表現為具有時間連續性的生活進程中不同空間場景的“隔物換時”，從而由線—面—體—時，達到空時具備的四元化構成，使隔段的“節”正好處于運動環節的確切部位上，按主次循序組合為有機聯系的統一體。

而這統一體中的每個部件，又都凝匯成缺一不可的集群因子，以其藝術生命的肌體，發出整體構圖的精神氣勢。正如許多藝術作品——詩、戲劇、歌曲里，我們不可能從一個位置上抽出一句詩、一場戲、一小節音樂，把它放在另一個位置上，而不損害整個作品的意義，就象我們不可能從生物體的某一部位取出一個器官來放在另一個部位，而不毀滅該生物的生命一樣。這也就是四元化時間流程的動力結構，在視覺形態上所表現的整體演化性的基本涵義。

可以說，以剪紙、農民畫和美術的成就而結合起來的布堆貼畫技法，具有上承古中西古畫傳統，又下啟民間繪畫過渡的新格調。它在民間藝術構圖的布藝取勢中，推出了種種由起始、變化、高潮和結尾的藝術軌跡。它的骨式多樸多凝，則諧于克一；它的律動循跡序行，則相紊不亂。它配合著時代的步伐，蘊含著情調的軌跡，涌發為藝術的旋律，情思綺合，影響深巨，以民間藝術的種種特有的構合形式，發揮出具有民族精神氣勢的巨大創造力。

5、鼓作坊（即陜北所有鼓型的制作）

在延安，鼓主要有六種形制：陜北的腰鼓、宜川的胸鼓、洛川的蹩鼓、黃陵的抬鼓、黃龍的獵鼓、志丹的扇鼓，它們的形制與體積各有不同，音聲、響亮高低不一，若穿插呼應則交響一曲?；?，配以合律的鼓譜，加之陣法的變化，組合未必不能呈勢。

這其中以扇鼓最輕而巧；獵鼓、抬鼓最沉且重；蹩鼓大，故音厚貫天；胸鼓小，故微波切地；腰鼓適中而靈活，是以能、狠、蠻、猛、虎、牛、六勁合一。據陣法而論，則六六三十六變，每組六種鼓，六組成陣，陣與六合相應?；?，取八卦為象，雜舞蹈為陣，穿引八方，導六十四種變化。

（1）腰鼓的舞

陜北腰鼓從舞動上講，概括起來有十二種招式：跑、跳、扭、轉、蹬、閃、跺、搖、跨、昴、躍、快。

跑：跑時有閃有躲，閃中有踮步，躲中有跳步，通常以馬步跑帶動?？炫軙r則跳，慢舞時則蹲，上下彼此起伏有律而不失章法。一個跳上時，一個蹲下來，一動一靜，互為照應。

跳：大跑場時有蹦跳、彈跳，小來回時有閃跳、躲轉跳，跳、扭一體則自然回擺，頭迎腳踮能出一股子虎勁。

扭。正步扭、十字扭、軟腰扭，如風似柳。鼓點落，扭在點上，鼓點起，跟在槌上，聽音辨位，好不歡快。扭則閃，閃則躲，躲則躍，躍則“鯉魚跳龍門”。

轉：左墊腳轉、右墊腳轉、周天轉、小半身轉，因勢圓導，滑出一股子漂勁。

蹬：四方蹬、跳蹬、踹蹬，抖動的是身上的土，蹬起的是地上的塵。南拳有“穿堂腿”一說，與之頗為相似。

跺：墊踮跺，左右有序上下點。單腳跺，一腳三踹破地皮。尖不點地，跟不落，單靠腳心捶地皮。

閃：左避，右躲，上拉，下擺，是謂“閃”。不顧前，不顧后，就怕自己沒靈勁。

跨：左跨步，右跨步，向前跨三步。步步穩，步步狠，蠻出一股勁。

搖：肩聳、身晃、三搖頭。胸挺，腹收，如鯉似貓。

昴：氣宇開闊，就在一個“勢”字。陜北人罵人“扎勢了”，就是這個意思。

躍：有跳而不躍之躍，謂起身；有躍而不跳之跳，謂打挺；跳中有躍，躍中有跳，是之動身。

快：鼓點快，手勢、腳勢同樣快。猛回頭，勁轉身，連閃帶搖，快而不亂，忙而有序，快在“活”上。文也動，武也動，不同在個“勁”字上。

文武二別類：

“文鼓”是以扭為主，重柔性輕剛勁，以打為輔的一種表演方式。因此重文輕武者，表演到一定階段或時間則不打而扭。鼓手緊握槌綢，扭中帶舞，舞中伴勁，勁中含打，打中又扭，相輔相成。與武鼓不同者是，文鼓重在演繹抒情及其形式，通過動作和表情將心境世界托將出來。鼓槌的剛“天行建，君子以自強不息”；彩綢的柔“地勢坤，君子以厚德載物”。舞者“黃中通理，正為居體，美在其中，而暢于四支，發于事業，美之至也”。

“武鼓”是以動態為主要表現形式，打、踢、跨、跺、踹等姿勢合一。在曠野土場表演時快收猛放，歡快流暢，又剛又柔，陰陽既濟，呈整體的統一性和連續的規范性。但連貫動作難度較大，需要萬馬奔騰而行云流水的場面。這也就是說，它務必要使群體呈現一種“集體無意識式”的忘我的舞動，每人皆是舞場的靈魂，而總靈魂的形成則是“集體忘我”意識。即讓鼓者忘卻自身的舞與動，完全陶醉于類“酒神式”的狂歡。

鼓場隊列：

鼓場開鑼一般是以傘頭打陣，傘舞者則是先鋒勇將。按《周易?乾卦》可劃分為六式：

潛龍勿用：不急于拉對列勢，將腰鼓和拉花兩對并列，由兩個傘頭同時安角的表演活動。

見龍在田：將兩對看似并作一隊，但實則交叉互引，如伏龍臥野，輾轉身軀。

單龍擺尾：傘頭帶隊拉架勢，或集中，或散列，呈尾大于頭之勢?？此苽泐^發令，但是尾擺全身，首不由身，身不由己，尾壓重心。

龍行于淵：“龍行于淵”一般俗稱拜四方。從東南西北四個不同方位對“天、地、君、親、師”進行參拜。形式有“一隊二叉”之說，即，將隊形或分作“人”字形、或并作“一”字體。

據古史而論，筆者深感國學之包容性，其不但經史子集諧四為一，而且民俗、風情等類異解，誠然每人可各取所長，集百變之律為絕韻。是以獵鼓之猛，猛在粗獷，人性而不血腥。

（5）抬鼓的蠻

說它蠻，其實是因為它大，敲擊時看似蠻勁泗溢。表演時由兩人同抬同打，或兩抬一打、多抬散打，因此“抬鼓”名副其實。

其隊形以平鋪為面，呈長方體陣勢，有大抬鼓一面（用于指揮），中抬鼓八面，小抬鼓三十二面，大镲六十四副，馬鑼十六副，龍旗四面，指揮一人。按號令開拔，縱橫捭闔之間以勢貫陣，假不變以應萬變，類一字長蛇而平進。

在軍事意義用途上來講，抬鼓的一字平進式宛如“敢死隊”，誓要將千軍萬馬踏于腳下而后快。因此它適宜造勢，既可用來擋前，也可用來殿后。在鼓舞中它角色為左龍，與右虎蹩鼓相對應，左右夾擊呈并攻之勢，誓死環衛中軍大營。

（6）蹩鼓的能

說蹩鼓“能”，其實也是夸它威，猶如洪水狂瀉音波千里。

它在社火角色中，通常飾三種形式：

大場鼓。由傘頭、鼓手、镲頭、鑼手、文身子組成主隊，表演之時由兩個上傘頭前導，傘頭戴瓜皮帽，身著藍長袍，一手執傘，一手揮蠅甩子，踮腳慢行奪步走，一搖三晃瞌睡蟲。期間，小镲鳴，大镲和，按蹩調起勢。文身子人數不限，但必須男女各半，統一在鼓奏下扮相。

小場鼓。相較大場而言，它沒有文身子，是以隊伍小，家當也少。一般由傘頭前導，后邊依次出場的是兩镲手、四鼓手、四镲手、四鑼手繞場一周后傘頭退出場外，由兩镲手指揮，依場子圖“蝎子打尾”“白馬分鬃”“十字對打”“三角陣沖鋒”，使用周流法演繹不待。

過街鼓。從隊伍上更加緊編，大小镲等均減半，以鼓手為主導，各自在三—四米空間內表演。表演多為“雙腳蹩”，跳躍時雙腳同時起落，動作粗獷而有力，誓要將地皮跺穿一般。

據上以言，我們說它“能”，要的其實是一種“悍”；猶如昔日始皇統一六國一般。故說它悍，是軍臨天下；說它能，是自我陶醉。在一人一世界中，他們自己掌控自己……

附——鼓舞綜說

《周禮》講：“土鼓以瓦為匡，以革為面，以祈田祖?！薄秴问洗呵铩费裕骸皻q前一日擊鼓驅疫之鬼，謂之除害，亦曰儺?！睋?，我們而今所要排演的其實就是一種集秧歌、儺舞、鼓陣為一體的“綜合性演出”，它從各方面將要展示出舞動的美、雷動的美、心動的美。

在過去，從娛神到娛人，這是民間藝術所走過的長期歷史道路。原始人取材于自己的圖騰信仰，成為歌舞藝術發展史的分水嶺，它是原始氏族舞蹈發展到一定歷史階段的必然產物。圖騰藝術作為舞蹈形式展現宗教形態，其是具有世界普遍性的，它曾經滲透到當時人類生活的各個領域，影響著人們的物質和精神創造，甚至到現代幾經變遷，還留有它在人性藝術活動中的鮮明痕跡。

毫澤爾在《藝術社會學》講：“藝術和社會處于一種連鎖反應般的相互依賴的關系之中，這不僅表示它們總是相互影響著，而且意味著一方的任何變化都與另一方的變化相互關聯著，并向自己提出進一步變化的要求?！笔聦嵣希覀兌袼龅恼{整，其實就是屬于“自我意識”的藝術，即通過藝術來釋放每人心底的枷鎖，從而變化并調節自身心理的同時“諧和于外在的社會”。

今之所以創辦大型的鼓舞場面，說穿了也是一種凝聚人心的活動，它可以通過展示祖國美好而豐富多彩的民間藝術來表達人民向榮的心聲，開啟團結、奮進、和諧構造的契機，因此我們去掉以往的某些不健康成分，以宏揚科學、保護傳統文化為己任，實施鼓舞整理是有必要而可行的。

A、鼓舞的整理

《周易?系辭傳》曾講“鼓之舞之以盡其神”，這就是“鼓舞”的由來。當然，這樣的鼓舞主要是指精神層面的意義；它代表人類從信神進入到信“理”的境界。

《禮記?樂記》講：“樂者，通倫理者也?！睎|漢鄭玄注之：“理，分也?！痹S慎《說文解字序》言：“知分理之可相別異也?！薄稑酚洝纷釉唬骸岸Y也者，理也。樂也者，節也。君子無理不動，無節不作。不能詩，于禮繆。不能樂，于禮素。薄于德，于禮虛?！本C而言之，“樂”既音也是禮，它從理而入，借精神以化倫常。

因此，我們的鼓舞，它其實也是一種由“樂”而“禮”由“禮”而“精神”的東西；從理性的角度來劃分出心理、意識和藝術的表演層次。是以“鼓之舞之”在我們這里，它窮盡的是人們對諧和理念的契悟，即用鼓樂來鼓舞人心，重尋民俗式的純樸生態。讓我們通過鼓的“舞”來鼓舞精神文明建設“鼓舞”和諧社會的美好未來。

從社會文藝角度出發，我們可以對它作出以下修整：

1、從服裝到道具的更新

人欲善其事，必先利其器，從服裝和道具的更新上我們必需與時代潮流相掛鉤，以自身特色創本土裝飾，用另類而別樣的風采展現新的氣象。這方面，一是挖掘傳統的當地特色，二是根據現有情況加以編整，通過復原昔日民俗原景的基礎上適當地改良。

譬如各傘頭的服裝，我們可以依然保留傳統式的長袍，并加以老花鏡相配，務使顯得更加酸氣十足而迂態可居。再譬如，光板皮襖、黑山羊毛搟的氈帽、氈窩子鞋、遍納襖、裹肚、坎肩、大襟衫、大襠褲、繡花鞋、紗網帽等等，它們均可以用來裝扮新的鼓舞陣容。或在陣容添加的同時，劇場當中以小品形式演出地方劇，例如：新媳婦坐花轎，小媳婦騎毛驢回娘家，挑著擔子串鄉過村搖著撥浪鼓尖聲叫賣的貨郎，用兩頭大牲口馱的架窩子，跑長路送客人，巫神跳大神治病，能說會道專門以說媒謀生的巧嘴媒婆子，拉駱駝走四鄉為人相面看病的蒙古大夫，背著順子，穿著破破爛爛，蓬頭垢面，打著蓮花落說快板唱曲要飯的，趕牲靈走口外的腳夫，開黑店哄錢的寡婦，戴瓜皮帽，鼻梁上架著石頭鏡，坐在街拐角，專為人寫書信、訴狀的窮學究秀才，等等。

總之，所謂的更新，是在復古的基礎上來完成的。也就是說，它的“新”主要是在“秧歌劇”的演出方面，用劇情貫穿并搭配鼓舞內容及其形式，以黃土總風情出演民俗華章。也因此，這樣的鼓舞是別樣的鼓舞，它至少是“露天舞臺劇”吧。

2、樂舞的編審

《呂氏春秋?古樂》講：“帝堯立，乃命質為樂。質乃效山林溪谷之音以作歌……以象上帝玉磬之音，以致舞百獸”，又“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌‘八闋。”在古代，由致舞百獸而出現了原始的演員和道具，這些道具，往往是些動物的骨骼或毛皮，象葛天氏之樂中的“八闋”舞，它就是以觸手之具來演出的。

據考古而言，《尚書?堯典》中所記的“百獸率舞”，舞時有“擊石拊石”的伴奏節拍，來自石器時代原始人的擬獸舞蹈。原始舞蹈和音樂、詩歌是密不可分的，一直到后代還是如此。所以，古人所謂“樂”，通常就是指舞蹈、樂曲、詩歌三者而言。

原始人舞蹈時通常都是邊歌邊舞，而且一般都是集體的、群眾性的活動，參加者是全氏族的成員。是以當舞蹈還處于這樣一種即興抒發的階段，藝術加工自然不會很多，所以舞蹈的形式和動作一般都比較簡單并接近自然狀態，歌曲也處于十分簡單的原始階段，最早的時候，甚或是用來抒發激情、調諧節奏的單音狂呼。

現在，現代與后現代仿佛業已過時，但是回望古人的樂、舞，我們不能不感嘆它仍具備當下的實義。即用古樂來喚醒并舞動目前文藝界的枯燥，從而鼓舞未來藝術家對原生藝術的禮贊。也就是說，我們就是要“吼”，吼動山河，我們就是要“撼”，撼天動地，用復古而全新來編排“古往今來”的浮世繪。

古人有“五禽戲”，我們有秧歌舞，彼此可以通過借鑒而糅合，用舞+武術+歌樂=新的形式，誠言之，既要有獵鼓的原始狂野，也要有腰鼓的剛美，它們數者與藝術美學的融會，才是映發出奪目光彩的起點?？档略凇杜袛嗔ε小分兄v：“有兩種美，即：自由美和附庸美。第一種不以對象的概念為前提，說該對象什么。第二種卻以這樣的一個概念并以按照這概念的對象的完滿性為前提。第一種喚做此物或彼物的（為自身而存的）美；第二種是作為附屬于一個概念的（有條件的美），而歸于那些隸屬一個特殊目的的概念之下的對象?！币虼耍覀兯獎撟兊墓奈柚?，她其實即是一種“調諧”的美——即對一切對應和非對應的諧和。說穿了，舞與樂所要表達的形式，就是每人在進入狀態后所應有的形式，他們是一體不二的。

所以說，我們的審排其實是強調主體時強調自我的審排，它以舞與樂和、樂與鼓和、鼓與人和、人與舞動的形式描述內容、情節，所以舞動的不僅是整場的氣氛，隨之而來的是觀者與演員的精神上共鳴。是以這樣的審排，它是一個學習人文文化的過程，要讓每個身臨其境的人切身感受到文化對人的熏陶，從心地深處萌發出藝術的種芽。

《史記?樂書》講：“樂由中出，禮自外作。樂由中出，故靜；禮自外作，故文。大樂必易，大禮必簡。樂至則無怨，禮至則不爭。幾讓揖讓而治天下者，禮樂之謂也。”又“樂也者，動于內者也；禮也者，動于外者也。故禮主其謙，樂主其盈。禮謙而進，以進為文；樂盈而反，以反為文。禮謙而不進則銷；樂盈而不反則放。故禮有報而樂有反。禮得其報則樂，樂得其反則安。禮之報，樂之反，其義一也。”這也就是說，樂、舞、禮、詩歌等，它們是育己而及人的，通過人與人間的心境磨擦來感通人生。

在這個包裝已呈文化狀態下的時代里，我們需要真正的人文教育來喚醒自我的良知，而能夠對此以當頭棒喝的，則莫過于宏大的鼓樂。讓我們用雷一般的震天響，撼動這久已塵封的吼聲。使樂者不以自樂為樂，美者不以自美為美，共樂賞美，才是華章篇幅。

3、通俗化美學鑒賞

美學，它本身是一門高雅的學科，從尖端來講，并不存在所謂的“通俗化”。筆者之所以要擬此條目，其目的則是為了要讓觀者通過欣賞也接受教育，即在與舞者產生共鳴之后從往后的臨摹之中自教，用“自我”督促自身藝術與人文的修養，使得美與鼓舞，成為心靈上的藝術，普泛于日用倫常的方方面面。

鼓（舞）與美，其實是在于她的舞，舞動是她的靈魂。作為觀賞者而言，大眾哲學下的普泛美學是他們所能認識并接受的，因為形而上的思維模式畢竟遠離日用，從現實的實踐當中很難獲取，所以簡易而實用淺顯的是大眾最好的審美觀。

對于鼓舞的編創而言，我們正是要把握并詮解最普通賞者的心理，從循序漸進的引導角度來把握，使之登堂高雅的同時兼顧通俗，務必不能脫離與群眾文藝相輔相成的戰線，要以引人入勝的無言勝有言的方式，以“鼓舞”來鼓舞人心。也就是說：一，通過對鼓舞起源的研究，從總體上把握鼓舞與民俗生活的密切關系；二，通過考察民風與俗情、藝術與文化、藝術與經濟、藝術與時代、藝術與文藝等復雜錯綜關系，來更好地理解新時代的鼓舞形態及含義；三，通過研究民間文藝風格的歷史演變，證明民俗及文藝、藝術與現下鼓舞創新能力的關系。

民間文藝作為審美關照的對象，把人對于美的概念，凝聚在造型表現手段之中，作為審美主體的人在一定社會、心理因素作用下，把審美感受和經驗訴諸文藝形式，這樣，主客體的相互凝聚和依托，互為表里，為我們勾勒出審美心理的演變視象，這也正是民間美學所關注的觀念內容。在這一部分的相關研究中，作為審美對象的文藝作品和具有審美理想和能力的創作者、欣賞者是不可分割的兩方面，我們的研究是對當前“文藝審美心靈結構的研究”它要求我們“必須學會從審美經驗出發或以之為中心對具體文藝現象作具體的考察，從中建立起關于該種藝術的審美原則”。

因此，我們不但要對文藝現象的自然、社會、心理等主客觀因素和有關現象作考察，還要對具體文藝作品從造型、構成和觀念、風格境界上作一番品味，追逐它們作為美學分支歷程中留下的足音（鼓舞作為新的審美視角）。

B、鼓陣的變化

在傳說中，女妖為了對付姜子牙，曾在黃河岸邊擺下“九曲黃河陣”，迫使西周大軍不得推進。最后，不得已，眾仙下界來破之。而事實上，這樣的“陣”其實就是演繹民俗而來的，通過九宮配八卦的方式在地上構畫出萬字回旋式的竿廊。

《周易?系辭傳》講：“大衍之數五十，其用四十有九。分而為二以象兩，掛一以象三，喋之以四以象四時……天一地二，天三地四，天五地六，天七地八，天九地十，天數五，地數五，五位相得而各有合。天數二十有五，地數三十。凡天地之數五十有五，此所以成變化而行鬼神也?！睋匝?，我們可知“陣”是源自中國古代的數術一系，以數理擬象顯示圖陣在方位上的變化，從奇偶相生之間構得錯落空間。

因此，我們的鼓陣亦可法九宮、八卦之法而來，即用布墻來代替竹竿搭起的廊。而所謂的布墻，其實就是拉動而環跑著的長旗，旗以長方形為樣，跑動式拉開足以象墻，人在陣中，陣在墻內，忽隱忽現，迷離難辯，遠望之人山人海，近觀之如封似閉，縱橫捭闔莫得其端。

（1）鼓陣的結構布局和象征意義

鼓舞之陣主要有兩道工序。其一是布踩點。即在鼓場上縱橫見方等地布設指揮樁，由三十六人來踩點指揮全局跑場旗的運行。他們手執大幡為樁，身著黑衣為號，與紅、黃、藍、紫、青五旗對應，按左旋右繞方位布局，前后間隔數米，呈天圓地方展示開來。鼓手三百六十五人，象征一年四季三百六十五天。內圓以八分位外延，外方以正方體內斂，象征八卦+五行（五色旗）=混元遁式?；煸_九宮中心，七七為陣，創四十九人組合。再者，拉彩旗。彩旗由四十九人組合，呈七路開拔，當中兩撥旗色為互雜，其它以純色跑動。雜色運動時為變陣，純色運動時的定陣，陰陽相間以開諧和辯證。

（2）陣法變化與相應稱謂的定向

陣法既從九曲、八卦而來，因此，內九變也隨九曲星而設：金、木、水、火、土、日、月、羅猴、計都九個星宿組成。北，一、六為水；南，二、七為火；東，三、八為木；西，四、九為金；中，五、十為土。日從天，月從地，羅猴、計都定坎、離。轉五行，五谷豐登；溜八卦，八面玲瓏；趟九曲，九久如意。《周易?說卦》講：“天地定位，山澤通氣，雷風相薄，水火不相射，八卦相錯。”萬物相生相克，相克相生，以相反為相成，以相成為相輔，相輔相成，爾后諧和歸一。釋氏講“萬法一如”，老子云“道生一”，先秦儒生“太一生水”，綜而言之“窮則變，變則通，通則久”。以九為變，以八為動，變動而后運，運則行，行則化，化而變之，無陣為陣。

（3）當中的民俗與情趣

對于一般人來說，它可能是圖紅火看熱鬧，但作為民俗文藝而言，當中不乏古老的韻律與古義。譬如，八卦的變化象征周而復始；九曲的運行寓意天長地久；五行的背反、諧和象征元圓動力。最后，以不變應萬變，寓意“天下大同”。

《周易》以九為陽，代表男性；以六為陰，代表女性；陰陽合和，則“抓髻娃娃”。因此，全景式演出它旨在烘托出“注重生命，崇尚科學”的思維理念，即用民俗中淳樸的心地凈土，來育化并育教出符合諧和心理。而民俗文藝和諧氣氛中的諧和辯證，說穿了，其實就是民俗情趣當中的“大團圓”習俗。

C、整體性搭配

對于任何一門文藝或藝術而言，都絕對是離不開整體性搭配的，也就是說，連環式的整體運作是大聯歡造勢的氛圍，也只有這樣才能使得整場活躍，而不至于陷入局限的空泛。

因此，我們的鼓舞需要一種“一以貫之”的搭配，即用文化理念來鎖定全局，從而在精神深處醞釀并制作出高質量的場面。讓鼓者的舞，唱者的歌，演者的走場，在穿插有序配合有度中進行，從一場—二場—三場—四場中層層貫連，即可單獨成劇，也能整場成戲，分合之中見真章。

第一場：雷鼓開天。由獵鼓、抬鼓、蹩鼓組成重型鼓隊，用分合間隔式拉開、靠近，利用音波間的共鳴與廣場回音來雷動八方。三組先各自為隊，最后變為內三角和外三角陣勢，用對翻的形式來變化。臨近結尾時，三鼓跑場，類若三句半，用各自鼓點諧律而奏。

第二場：花鼓鬧春。腰鼓打頭陣，胸鼓壓場，扇鼓領舞，逐一以周流形式對練，各自互為首尾，以自身百出花樣取巧。其間，幡旗互動，用拉跑形式布陣，使之呈外形上似堡似營，殺氣騰騰而剛風泗溢。再者，場內燃放煙花，從煙霧中透出粗獷、豪邁。用“腰鼓百面春雷發”，擂動“清歌一曲梁塵起”。

第三場：百戲爭艷。由社火、雜耍、民歌等組合成場子戲，可以分為“小踢場”、“大跑樣”、“二人場子”、“八人場子”、“獨角戲”等。其它小節目，在傘頭的率領和嗩吶、打擊樂伴奏下，通過載歌載舞形式，既突出了扭、擺、走、跳的歡快活躍，又暗合了樸質的瀟灑，使奔放的韻律節奏宛若天籟。再后面，尾隨著蠻婆、蠻漢等一些丑角人物，進行花樣賣丑，側面添加了喜劇色彩和生活情趣。

第四場：普天同慶。各舞各陣不再輪番上場，由集體性推出齊上臺，在自身所處區域內盡情表演，也可在互換跑動的同時相互套戲，彼此反串劇情和曲藝，用“大方無隅、大象無形”來內外互動，讓賞者觀者盡可參與進來“一起情景表演”。最后，由旗隊和幡隊仗儀，重鼓開道，大鑼擊響，整場配合巡游，繞場周一圍而歡……。

D、秧歌劇情的融解

對于“秧歌”的起源，諸多學者爭論已久，本文此處也無意引證，只是從抒情極其形式上予以概括?！对娊?大序》中說過一段話：“情動于中，而形于言。言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這也就是說，一切之歌舞形式，其實皆緣自人的心情而發，感之于心，動之以情，爾后形于舞蹈、歌以五音、表之朗誦焉。

由是，藝術的節律，即同藝術生命的心律在搏動，是自然形態運動節律的凝練和集中，它以詩的言語節律貫通藝海，涵懷于樂思和畫意之中。誠然，音樂是旋律心聲的詩，繪畫是線條色彩的詩，泥塑是凝于固體的詩，秧歌是活動雕塑的詩，“歌舞匯演”則是這一切形象的畫面與樂音的交響詩……似靜欲動，動歸于靜，靜中有動，動中有靜，宇宙萬物處于一定規律的運動之中。意識形態的運動中存在著永恒的詩律。

1、民歌劇情

民詩民歌、生自方言，詩韻廣錄、遂成采風。

首先從歌曲的產生來說，民歌本來就是人民群眾真摯感情的產物，即所謂的“情動于中”，沒有真摯的感情就不會產生民歌。民歌藝術在情和聲的關系上能夠很自然地作到相稱、統一，就是因為它掌握著以情帶聲、聲以載歌的創作原則。對它來說，聲不足以載情就說明音樂藝術的表情能力尚未得到充分的發揮，尚未能把人的“情動于中”的感情強度準確地反映出來；聲過于情，則又使人感到浮夸，矯揉造作，虛張聲勢，不真摯。只有聲、情相稱才是真摯的。

其次，《禮記?樂記》曾講：“人心之動，物使之然也?！边@就是說，情之動，是由于外界客觀事物的刺激。于是“感于物而動，故形于聲；聲相應故生變，變成方謂之音；比音而樂之，及干戚羽竟旄，謂之樂”。“樂者，心之動也；聲者，樂之象也；文采節奏，聲之飾也。君子動其本，樂其象，然后治其飾?！逼湟庖簿褪钦f，當人們內心的情感波動需要表達的時候，那是非表達不可的，然而只有通過特定的形式，經由聲音、文采、節奏等特定手段的修飾并表現出來，才能構成藝術創作。

自上古以來，民間歌曲的曲調就通過對語調的強調而將種種興奮和激動的心情鮮明地呈現出來，作到了以情帶聲，聲以載情，情聲相稱。這也正是舞蹈和戲曲音樂從母體—民歌—民俗中遺傳下來的一些美的素質。通過任意來表現真摯的情感，這本來只靠語言就能夠作到，由于語音、語調的變化，語言在達意的同時也起著表情作用?？墒撬由锨{、渲染、補充和深化，就能取得更為突出的藝術效果。誠然，我們所謂的“道情”就緣自于此。

根據其旋律及唱法，可將之分為三大系：其一是高腔民歌，它的特點是高亢、嘹亮、自由、奔放，音域寬、跳動大、拖腔長，震聲多用剛嗓；其二是平腔民歌，它的特點是悠長、平穩、柔和、深情，節奏多變化，拖腔不很長；其三是矮腔民歌，它的特點是優美、回旋、緊湊，音域不寬，大跳較少，節奏規整，平拖腔，多用鼻腔壓韻。從總體看來，都結構整齊嚴緊、分段道情、朗朗上口，而且可以自由地變幻情緒，因而傳習普遍。就當中的勞動號子而言，它產生于體力勞動，起著指揮勞動，統一動作，鼓舞情緒，減輕疲勞的作用。而不同的勞動，都有它各自不同的號子，如《木夯號子》、《鄜縣號子》、《吆號子》等，總的特點是拙實有力，節奏感強，直出直落，抒情性少。

從“小曲”、“小調”而論，內容則主要是在“鄉情戀歌”方面，如《走西口》、《蘭花花》、《五哥放羊》等等都是。它們內容以愛情為多，隨編隨唱隨流傳，以七字句為主，裝飾音、滑調、拖腔特多，具有天黃土厚的味道。信天游曾唱道：“信天游，不斷頭。斷了頭，窮人就無法解憂愁。”人們正是在這苦也苦出樂子中，樂天而知命，揮歌而解憂，是以信天游也稱“順天游”?！皾M天的云彩風吹散，咱倆的婚姻人攪亂；風吹不動樹梢梢擺，夢也夢不見你回來。”她們在歌唱中傾訴思戀之情，反抗舊禮教的束縛，酣暢淋漓地抒發自己的情感……。

2、場子劇情

所謂“場子劇情”，顧名思義，它就是指小型對角戲的演出——即類似于今天的小品。在過去，它也被稱為“演故事”或“耍場子”，表示快而簡略又富有趣味。從風格的表演來說，雖屬民間戲曲形式，但其唱腔來自民歌，所以仍屬民歌系分支（當然，其中也有不動聲色的過場戲）。

分開來講，它有以下形式：

(1)、扳旱船。旱船，不是真船，以木框為骨架，彩色紙裱糊，用組合花燈、花束等裝飾而成。船底邊沿蒙以淺藍色彩綢，船篷形似轎頂，裝飾精致，輕盈而歡快。彩船的前甲板上放有交叉的新笤帚，用綠布裹好，笤帚上穿好兩只小花鞋，似坐船的雙腿疊坐勢。前后艙舨上安裝兩只點燃的蠟燭蓮花彩燈，船身前后交叉系兩根彩綢套在舞者肩上，如坐船狀，船的兩邊各有一名舞伴，俗稱幫船女。船的前后有兩名老艄公，手持木槳，作劃船姿勢，用兩條腿趕來趕去，做出各種動作，似船穩行波面之上，一面跑一面還唱著扳船調。坐船女通常身著彩服，頭束宮發，別金簪，垂銀鏈，呈小家碧玉狀。一手扶著船沿，一手拿著絲絹回舞，雙腳踩著小碎步，側身平劃如同漂在水上一樣，仿佛伴隨波動而顫。一般通唱：“雪里梅花雪里開，東風繞上云頭來，有朝一日雪消開，呼啦啦閃上個旱船來（開場）……老叔父，小兄弟，快把路兒往開騰，我扳著船兒要起身，操心把咱的路擋定（過場）?！睆目傮w上講，整個編排均取法于真實的行船場面為依據，表演過程有順水行船、逆水行船、遇漩轉渦等，從頭到尾以動態情節貫串。有甚者艄公船女自編對白，以各種詼諧姿態、滑稽表情、幽默的語言來逗趣觀眾。

(2)、踩高蹺。高蹺，俗名“拐子”；寓意踩者站不穩好象拐子一般。它通常取材于《水滸》、《西游記》、《三國演義》等耳熟能詳的故事情節。因此，經常由男孩子來主打，將雙腿綁扎在一副木踏腿上，顛來復去，猶如風擺木偶一樣。傳統演技中有跳桌子、跌叉子、撲蝴蝶、過天橋、踩扁擔等。后來雖有女演員加入，但通常使用低蹺，即只有尺許，男孩的則足有三四尺，這也是生理及安全的需要。期間，因為要站在高蹺上，所以往往長袍馬褂，有的還糊個大花臉，是以趣態百出，好不熱鬧。

(3)、舞龍燈。龍燈由竹條、荊條、麥桿、蓮草等扎成，有時在口內安裝煙花燃放，點著時花火泗濺，來回翻舞，真是猶如活龍一般。說它有燈，有時指的是眼燈或引球燈，眼燈后來是安裝著的燈泡，引球也一樣，這樣比以往容易使用也安全。梁元帝曾在《對燭賦》中易“燭龍”為“龍燭”：“本知龍燭應無偶，復訝魚燈有舊名。”而這或許就是龍燈的由來。龍，《山海經?大荒東經》講：“有獸狀如牛，蒼身而無角，一足；出水則必風雨，其光如日月，其聲如雷，其名曰夔?！薄洱埥洝纷⒅骸百琮垶槿糊堉鳌ｏ嬍秤泄?，不游濁土，不飲渴泉，所謂飲於清，游於清者。”這其實也就是說，龍是一種綜合性圖騰意象，它接受了獸類的四腳，馬的頭，魚的尾，鹿的角，虎的爪，魚鱗和鬚……于是便成為了我們現在所知道的龍了。從人的精神境界上講，它其實就是每人心底的“變通心理”，《說文》講：“龍，鱗蟲之長，能幽能明，能大能小，能短能長，春分而凳天，秋分而入淵”，就是這個意思。因此，我們舞龍舞動的其實是一種精神，它代表了“天行建，君子以自強不息”。

(4)、耍獅子。“獅”字古寫為“師”，是外來語，由波斯文“師爾”一詞的發音轉變而來。漢代時，它隨著佛教文化的東渡而傳入，因此大多與佛教故事題材相關，如文殊菩薩的坐騎等等。至于它何時轉化成一種舞技，則是眾說紛紜，唐代時白居易在《西涼伎》一詩中，對獅子舞技的寫狀是：“西涼伎，假面胡人假獅子?？棠緸轭^絲作尾，金鍍眼睛陰帖齒。奮迅毛衣擺雙耳，如從流沙來萬里?！边@已經和我們目前所舞的獅子造型特征，從大體上說接近了。

3、抒情形式（即總體劇情）

在中國民間藝術的“眼界”里，視與聽的領域本來就是融于一體，不可分離的，也就是說，它們相生相克：古人在提出與“五質”相對應的“五色”——赤、黃、青、黑、白的變化時，常與“五音”——宮、商、角、徵、羽的變化相提并論。《呂氏春秋?識音》講：“耳之情欲聲。心弗（不）樂，五音在前弗聽。目之情欲色。心弗樂，五色在前弗視。鼻之情欲芬香。心弗樂，芬香在前弗嗅?？谥橛涛?。心弗樂，五味在前弗食。欲之者，耳、目、鼻、口也；樂之弗樂者心也。心必和平然后樂。心必樂，然后耳、目、鼻、口有以欲之。故樂之務在于心，和心在于行識?！笨梢姡拔迓暋迸c“五色”受“五情”的支配，在形象的表現中綜合，又在綜合的表現中深化。

據上以言，所謂劇情形式，它們亦都是抒情的不同表現——即整場互動之間，蘊發著的“內心視象”。我國古人講求“六根互用”，即視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺和意識相互作用，這也就是說，各個感官并不孤立的，它們是一個感官的分枝，多多少少能相互代替。因此，從整場性全局來看，其實是每一個人的表現，而眾多的表演又匯成了一種形式——總體諧和。即群體以一種自然釋放的形態來展現民間藝術的風采。

在古時候，人們幾乎全都相信，他們有意制造的噪音，能夠嚇走邪惡的妖魔，因此往往用重音來撼動全局，譬如鼓、銅鼓等等的使用。也就是說，“鼓噪”是形、聲、色三位一體的，它以“舞”噪動所有之形式，或整場抒情以外的意象。是以從秧歌劇情來講，人們對聲樂或樂器發生的“諧”或“噪”的藝術感覺中，既存在著對音質、聲色感受力的生理反應，又存在著發自藝術氣氛感受內質的心理感應，而且，同漢民族的文化環境息息相關。

我們之所以往往要在廣場上鬧秧歌，其實就是一種以“噪”化“諧”的同歡辯證，在山間、田野和廣場里……打扮得五光十色的花鼓隊、高蹺、社火、大鼓、重镲演奏時，不但不聞其“噪”，而且會因這“噪”而內心愉悅……諧噪合一，這似乎已經成了身心健全人們的共同心理。在由主旋律線劃出的藝術軌跡的統覺聯系中，除蘊含著諧噪對比因素的質感關系外，還以五聲和五色的內質關系為介因，而由集群的軌跡運動方式，表現為動靜和疏密的對比關系，并進而組成“異能同構”的統覺結構。

“異能”，指各個藝術門類的特殊表現性能；“同構”，指多門藝術軌跡的共同律動結構。也就是說，這兩者是抒情及其形式的“總劇情”。它經由細膩心理和宏場表演的變化出來，其基本奧妙有三：一是夸張了動作的幅度，二是增強了“蒙太奇”的感染，三是明確了“主旋律”的目的。因此，演員每表現一種發自內心的思維與情感，就會帶動起全身體態活動的韻律與表情，于是在深化情態語言和藝術符號作用下，相應產生出系統，明確身法和步伐，使統場宛若一如。

這樣的藝術創造，在效果上將永遠是最純粹、最有力的。而當它一旦與時代的科技美相融合，就會充分地發揮出藝術感應的高強度，并具有一種進行時空轉變的獨一無二的吸引力。這一吸引力能夠驅使旁觀者加入到富有創造性的新秧歌的宏大領域中去，并在這宏大領域的舞圈中無限地延續著……

（未完待續）