如何談?wù)摵屠脗鹘y(tǒng)

盛　葳

尼采曾說過，人之所以為人，是因?yàn)槿擞杏洃洝Ｒ虼耍瑐鹘y(tǒng)的存在及其合理性毋庸置疑，其中，既包括個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和記憶，也包含人類集體的歷史記憶。然而，傳統(tǒng)是什么?這個(gè)看似簡(jiǎn)單的問題卻很少被充分地論述過。我們習(xí)慣地將已經(jīng)過去的、進(jìn)入歷史的一切文化稱之為傳統(tǒng)，而且毫不懷疑、理所當(dāng)然地認(rèn)可它。但實(shí)際上，這個(gè)龐大范疇內(nèi)的很多東西卻并不屬于真正意義上的傳統(tǒng)。所謂傳統(tǒng)，必須是在從古至今的整個(gè)歷史進(jìn)程中被不斷傳遞的文化。能夠不斷傳遞的文化，一定是在不同時(shí)代都具有其有效性，這即是“當(dāng)代性”。而不具備延續(xù)的、可傳遞性的文化，則屬于已經(jīng)過去的歷史。它們已經(jīng)死亡，被封存在歷史的永恒中，不再具有當(dāng)代的有效性。因此，法屬摩洛哥評(píng)論家弗朗茲·法儂(Frantz Fanon，1925-1961)曾對(duì)雕塑領(lǐng)域的傳統(tǒng)利用提出批評(píng)：

“在雕塑藝術(shù)領(lǐng)域，那種決心不惜任何代價(jià)也要?jiǎng)?chuàng)造出一種民族藝術(shù)品的藝術(shù)家專心投入一種陳腐的造型藝術(shù)成規(guī)。這些藝術(shù)家，盡管他們?cè)鎸W(xué)習(xí)現(xiàn)代技巧或參加過當(dāng)代藝術(shù)和建筑藝術(shù)的主流活動(dòng)，卻對(duì)那些藝術(shù)加以否定，而著力探索一種真正的民族文化，高度看重他們認(rèn)定的民族藝術(shù)的永恒原則。但是這些人忘記了，各種滋養(yǎng)形式和滋養(yǎng)思想的各種養(yǎng)料，已同現(xiàn)代信息技術(shù)和語言、服飾一起辨證地重組了人民的思維智慧……那些決定要弘揚(yáng)民族真實(shí)的藝術(shù)家卻反過來面向過去，遠(yuǎn)離真正的現(xiàn)實(shí)。他們欲最終擁抱的實(shí)際上是廢棄的思想，它的外殼和僵尸，一種已被束之高閣而永遠(yuǎn)封存起來的知識(shí)。”

確如法儂所言，倘若不能分清有效與無效的“傳統(tǒng)”，那么必將導(dǎo)致很多投機(jī)性的“已被束之高閣而永遠(yuǎn)封存起來的知識(shí)”進(jìn)入當(dāng)代文化和藝術(shù)的創(chuàng)作中。它們不但不會(huì)對(duì)今天的文化建設(shè)產(chǎn)生貢獻(xiàn)，甚至還會(huì)導(dǎo)致一種“陳腐”的結(jié)果。法儂作為后殖民批評(píng)的先驅(qū)之一，其論述具有積極的借鑒意義。事實(shí)上，在今天中國的藝術(shù)創(chuàng)作中，也部分地出現(xiàn)了他所批評(píng)的情況。由于外國資本的大量涌入和藝術(shù)市場(chǎng)的迅速膨脹，藝術(shù)創(chuàng)作受到的干擾極其巨大。部分藝術(shù)家將當(dāng)代藝術(shù)的主要西方贊助者頭腦中的“中國”文化直接呈現(xiàn)在作品中，并期望以此取得更好的市場(chǎng)成績(jī)。然而，正如賽義德(Edward w.Said，1935-2003)在《東方主義》(Orientalism，1979)中所論述的那樣，西方人所理解的“東方”總是停留在一個(gè)極其落后的古代，他們對(duì)東方藝術(shù)作品的理解和期待也正是建立在這樣一個(gè)基礎(chǔ)之上。因此，美國學(xué)者梁莊·愛倫(Elien Johnston Laing)認(rèn)為中國的波普藝術(shù)因該表現(xiàn)“裝飾著紅牡丹和小女孩的圖畫”“傳統(tǒng)年畫”一類的主題。事實(shí)上，絕大多數(shù)今天的中國人已經(jīng)不再使用“紅牡丹”或“年畫”來裝飾家庭，它們?cè)缫训隽私裉斓闹袊蟊娢幕姆秶嗉床辉倬哂挟?dāng)代的有效性。那么，梁莊·愛倫不但否認(rèn)了中國的當(dāng)代生活與文化，同時(shí)也否定了在當(dāng)代有效的中國文化傳統(tǒng)。

因此，在談?wù)摵屠脗鹘y(tǒng)的時(shí)候，需要注意其當(dāng)代有效性，若不具備這種特征的傳統(tǒng)，則很容易落入歷史的窠臼中，難以產(chǎn)生真正的創(chuàng)造力。此外，對(duì)于梁莊·愛倫等西方學(xué)者而言，通過“符號(hào)”來認(rèn)識(shí)中國，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比認(rèn)識(shí)其精神要來得容易，但事實(shí)上，通過“符號(hào)”來呈現(xiàn)傳統(tǒng)、表現(xiàn)文化卻是一種膚淺的辦法。反觀近鄰的日本，他們所創(chuàng)造的“物派”(Mono-ha)藝術(shù)采用了裝置藝術(shù)在內(nèi)的多種方式，恰當(dāng)?shù)貍鬟_(dá)了東方的傳統(tǒng)與精神，其中并沒有任何古代“符號(hào)”出現(xiàn)。因此，盡管中國歷史久遠(yuǎn)，傳統(tǒng)文化博大精深，然而如果沒有深刻的認(rèn)識(shí)，它們?cè)诋?dāng)代的有效轉(zhuǎn)換卻并非那么容易就可以實(shí)現(xiàn)。

而且，所謂“傳統(tǒng)的有效性”也并非意味著歷史越久遠(yuǎn)，就越無效，或越近的傳統(tǒng)就越有效。情況或許恰好相反，當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作往往肇始于對(duì)最近傳統(tǒng)的反叛。譬如，鄉(xiāng)土繪畫和85新潮美術(shù)就直接對(duì)抗著文革中的“紅、光、亮”——種變異的現(xiàn)實(shí)主義；而康有為對(duì)美術(shù)革命的期盼除“中西融合”之外，也希望通過挖掘傳統(tǒng)來實(shí)現(xiàn)這一目的。但康有為所支持的“傳統(tǒng)”卻并非最近的傳統(tǒng)，而是千年以前的傳統(tǒng)：首先，最近的傳統(tǒng)“四王”，需要被革除；然后，對(duì)魏晉的傳統(tǒng)利用可以實(shí)現(xiàn)藝術(shù)自身的更新。就像“文藝復(fù)興”一樣，他在《廣藝舟雙楫》中提出“尊碑抑貼”的觀點(diǎn)便是最好的例證。

無論如何，“今天”都是歷史鏈條上的一環(huán)，它的存在就意味著它也必將進(jìn)入“歷史”，成為“傳統(tǒng)”。因此，“傳統(tǒng)”并不是一個(gè)亙古不變的東西，而是一種流動(dòng)的、變化的精神存在物。那么，在我看來，對(duì)它的認(rèn)識(shí)和利用也必須建立在本文所論述的兩個(gè)基本的立場(chǎng)之上：傳統(tǒng)的當(dāng)代有效性和傳統(tǒng)的流動(dòng)變化性。

不僅如此，這也可以作為一種標(biāo)準(zhǔn)來檢驗(yàn)當(dāng)代的藝術(shù)作品。事實(shí)上，將“傳統(tǒng)”至“當(dāng)代”的變革作為展覽主題的活動(dòng)相當(dāng)普遍。在今年4月舉辦的“中國動(dòng)力：2009中國國際雕塑年鑒展”的五大展區(qū)中，直接呈現(xiàn)這個(gè)話題的展區(qū)主要是“繼古開今”，此外，“工藝復(fù)興”展區(qū)中所謂“復(fù)興”，當(dāng)然也是指涉復(fù)興過去的文化藝術(shù)傳統(tǒng)；“越界解構(gòu)”則同樣具有這樣的針對(duì)性，只不過主旨不在回溯，而是創(chuàng)造。那么，從以上幾個(gè)主題看來，“傳統(tǒng)”的當(dāng)代轉(zhuǎn)向無疑是該展探討的重要議題。主辦方的目的應(yīng)該也聚焦于如何有效地繼承傳統(tǒng)，既不落入已建立起的精雕模式，但又具有新的開拓性。盡管該次展覽與其他類似展覽相比，已有長(zhǎng)足的進(jìn)步，然而，從以上總結(jié)的兩種標(biāo)準(zhǔn)來檢驗(yàn)的話，作品似乎尚無法完全支撐這個(gè)重大的主題。具體體現(xiàn)在，部分作品僅僅是對(duì)傳統(tǒng)文化的直接復(fù)制，在形式上采用已然造成“審美疲勞”的仿銅或烤漆的也為數(shù)不少，略為缺乏當(dāng)代的創(chuàng)造性；從傳統(tǒng)自身的變化角度看，進(jìn)入藝術(shù)家視野的“傳統(tǒng)”很少包括最近進(jìn)入“傳統(tǒng)”范疇的主題。實(shí)際上，自二十世紀(jì)以來，像西方學(xué)習(xí)的內(nèi)容也逐漸地進(jìn)入到我們自身的傳統(tǒng)內(nèi)，甚至，現(xiàn)代化與全球化也正在日益形成一種新的傳統(tǒng)。那么，無論是對(duì)于藝術(shù)家而言，還是對(duì)于研究者而言，面對(duì)這些現(xiàn)實(shí)的變化和情況無疑是重要和急迫的。