宗白華所講的“藝境”辨識

摘要：宗白華終生情篤于藝境的追求。他所謂的“藝境”不僅是指藝術品所描繪的活潑玲瓏的生活天地，更是指藝術家通過藝術形式表現宇宙的節奏和生命的律動，因而是意境與氣韻的統一體。宗先生將意境明確區分為三境層，將氣韻明確地與易道的陰陽相聯系，是對學術史的重要貢獻。對意境與氣韻作一體化的描述之所以可能，在于宗先生兼備哲人與詩人的氣質，醉心于澄懷觀道，而氣韻與意境正是藝術活動中作為宇宙人生本根的道的體現。注目于玄境使藝境理論詩意濃郁，但在邏輯分析的確定性、清晰性和系統性諸方面還有廣闊的發展空間。

關鍵詞：藝境； 氣韻； 意境； 玄境； 道

中圖分類號：I206 文獻標志碼：Ａ

宗白華先生曾自我描述，終生情篤于藝境的追求[1]前言。的確，他寫下的美學論稿大多詩意濃郁，展現了陶醉于賞析藝境的心路歷程。這些論稿是二十世紀中國學者在審美理論方面的重要建樹，同時也可以說是幾千年來中國人的審美理想的現代凝縮。不過，什么是“藝境”？它是否包含有矛盾的方面？如果有，它們是如何統一在一起的？這些看似不起眼的問題，可能為許多宗白華的研究者所忽略，但卻是理解其美學思想的關鍵。

一、“藝境”的確包含意境

上世紀八十年代，宗白華先生的藝術觀念開始受到學界的廣泛關注，上海人民出版社、北京大學出版社和人民出版社先后出版了宗白華的文集，有的命名為“美學的散步”，略顯寬泛了些；有的命名為“美學與意境”，又不免狹窄了些；唯有“藝境”才是最合適的稱謂——對藝境的描述是宗白華美學思想的精華所在和特出之處。我們知道，“藝境”一詞由張璪已軼的畫論《繪境》的題名延展而生[1]3，即由繪畫擴展于整個藝術領域，探討古往今來藝術所成就和所追求的境界。這種境界是否可以等同于人們通常所說的“意境”呢？未必如此，不過它的確包含有意境的指謂。

藝術境界源于人生境界。宗先生曾將現實人生區分為五種境界，即功利的、倫理的、政治的、學術的和宗教的。在他看來，學術境界主于真，宗教境界主于神，介乎二者之間的是藝術境界。藝術境界主于美，“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而為虛境，創形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化”[1]151。或者說，這是一種審美化的人生境界，它既有現實生活的基礎，同時又是對現實生活的超越。

若是從我國歷史上尋蹤，魏晉時代一些知識分子在生活上、人格上的表現最為接近于藝術境界。那是一個富于智慧、濃于熱情的時代，因此也是一個最富有藝術精神的時代，仿佛歐洲十六世紀的“文藝復興”。此前的兩漢，將儒家定為一尊；此后的隋唐，意識形態又受儒、道、釋三教支配；唯獨在這一時期，在精神上極自由、思想上極解放。人們尊重個性價值，擺脫傳統禮法觀念的束縛而直接欣賞個體人格的美，中國美學的許多概念、范疇便是發源于人格美的評賞。其時興起的玄學，既有學術旨趣，又含宗教情懷，剛好為藝術境界的造就準備了條件。人們以虛靈的胸襟、玄學的意味體會自然，創立了最高的、冰清玉潔的、宇宙般幽深的意境，奠定了后世山水詩畫的基本傾向。魏晉人風神瀟灑，不滯于物，懷有一顆高潔、超脫的心靈對待生活，同時又未能忘情，愛美惜美，悲天憫人，其真摯程度遠甚于流俗。此外，他們把玩“現在”，在剎那間追尋永恒的豐富和充實，秉持“無所為而為”的態度專注于審美欣賞的過程本身。左思的詩句“振衣千仞岡，濯足萬里流”（《詠史》之八）是這種自由人格的生動寫照：超邁的神情，磊落的舉止，恢宏的氣度，高潔的胸襟。[1]126－141對于魏晉人的仰慕表明宗先生所向往的生存方式，因而也決定了他描述和欣賞藝術中的意境的特定旨趣。

歷史上常有人將“意境”作淺俗化的的理解，如《文苑詩格》的作者簡單地以情與景聯系在一起即為意境，取唐代無名氏的“家貧愁到時”詩句為例，“家貧”被認為是境，“愁到”被認為是意。明清以降，人們普遍從情景交融方面理解意境，遺失了唐宋人追求象外之象的旨趣，如布顏圖就直接稱：“情景者，境界也。”（《畫學心法問答》）即使是王國維，也主要是從情與景（或意與境）的結合上把握意境，認為若“寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出”（《元劇之文章》）即為有意境。宗先生一方面繼承了明清以來對意境構成要素的分析，另一方面又吸納了唐宋人對意境的圓成形態的描述，將意境看作是情景交融、虛實相生的產物，并且更明確地理解為主觀與客觀、有限與無限的有機統一。他對“意境”的界定正好概括了這些對立方面：“藝術家以心靈映射萬物，代山川而立言，他所表現的是主觀的生命情調與客觀的自然景象交融互滲，成就一個鳶飛魚躍，活潑玲瓏，淵然而深的靈境；這靈境就是構成藝術之所以為藝術的‘意境。”[1]151 借用古人的話說，它是“外師造化，中得心源”的結果，并且是于現實天地之外，別構一種靈奇。

比較而言，在情景交融維度中宗先生更重視情，在虛實相生維度中宗先生更重視虛，這是因為，情與虛更為接近生命的真實和宇宙的本原。在宗先生看來，一切美的光都來自心靈的源泉，意境涉及心靈的多層次的創構。也許是有意識的借鑒，也可能純粹是出于自身的感悟，宗先生對藝術作深層發掘時與《莊子》中言“心齋”的“耳——心——氣”之分、言“坐忘”的“形——知——大通”之別有異曲同工之妙，豐富了傳統的意境理論。

1945年，宗先生發表了《中國藝術三境界》一文，由淺入深區分了寫實（或寫生）的境界，傳神的境界和妙悟的境界。對于前兩種境界有很具體的分析，列舉了很多例證，而關于第三種境界，即所謂“玄境”的論述文字則已佚缺[2]387。對此我們雖有惋惜但并不失望，因為參看其它篇目就有可能推測其基本內容。事實上，早在1934年發表的《略談藝術的“價值結構”》一文已經鋪就了理路。該文認為藝術是三種主要價值的結構體：一是形式的，就主觀感受而言為“美的價值”；二是描象的，就客觀言為“真的價值”，就主觀感受言為“生命的價值”；三是啟示的，即啟示宇宙人生之最深的意義與境界，是心靈深層的感動。所謂“玄境”應該是充分體現啟示價值的境界，其圓成形態或如冠九《都轉心庵詞序》中之所述：“空潭印月，上下一澈，屏知識也。清馨出塵，妙香遠聞，參凈因也。鳥鳴珠箔，群花自落，超圓覺也。”。

嚴格意義上藝術意境包含著藝術的三境界，或者說“是一個境界層深的創構”。它深入于形而上的領域，見諸形而下的色相，因而自外而內從直觀感相的模寫，活躍生命的傳達，到最高靈境的啟示，具有三境層：第一境層相當于西洋藝術中的寫實主義，第二境層相當于古典主義雕塑中的傳神寫照，而西方現代藝術中的象征主義等則試圖呈現第三境層的旨趣。我國自六朝以來，藝術家就以“澄懷觀道”為藝術的理想境界，力圖在拈花微笑里領悟色相中微妙至深的禪境，顯然含有前兩個境層且以第三境層為指歸。[1]155展現這第三境層，是宗白華先生系列論稿最為精彩之處，也是其獨特魅力之所在。

不過，對于一些以非模仿自然的景象來表現心靈律動的所謂“純形式的”藝術，如音樂中的意境該怎樣把握呢？除了經由主體的想象而呈現為一種詩意的生活境界外，若從純形式方面追溯，就進入“氣韻”的研究了。

二、“藝境”更多指稱氣韻

在宗白華先生集中地對“藝境”作一般性論述的幾篇文稿中，除了《中國藝術意境之誕生》和《中國美學史中重要問題的初步探索》較多論及人們通常所謂的意境外，其它諸篇如《論中西畫法的淵源與基礎》（1936年）、《中西畫法所表現的空間意識》（1936年）、《論文藝的空靈與充實》（1946年）、《中國詩畫中所表現的空間意識》（1949年）等的論述重點應該說均在氣韻。

如何鑒別有關藝境的論述是側重于意境還是側重于氣韻呢？我們至少應該考慮兩個方面：首先是內容與形式之分，宗先生曾明確指出，普通人欣賞藝術，偏向于領會其內容，如境界（即意境）與故事，生命的事跡，他們并不重視研討形式，而氣韻恰恰是在藝術形式中表現出來的；其次，作為內容，意境表現為深淺不同的層次，而作為形式，氣韻主要涉及力度與節奏兩端或兩極。簡言之，作為藝術符號，氣韻形成于能指方面，意境則形成于所指方面。

宗先生歷來鐘情于藝術形式的品味，早年撰寫了《常人欣賞文藝的形式》一文，贊賞歌德的觀點：“內容人人看得見，涵義只有有心人得之，形式對于大多數人是一秘密。”晚年在《光明日報》舉辦的座談會上發言，再次引述了歌德這一觀點，認為每一個藝術家必須創造自己獨特的形式，表現作者的人格個性，發揮獨特的藝術魅力。他還舉了一個切身事例：自己年輕時看王羲之的字，覺得很漂亮，但理解很膚淺，現在看來就不同，覺得很有骨力，幽深無際，而且體會到他表現了魏晉時代文人蕭灑的風度。這些“秘密”都是依靠形式美來表達的。[1]277

領悟形式的“秘密”，主要在于能體會氣韻：魏晉風度是人物的氣韻，藝術風格則是作品的氣韻。形式既是最外在的，作為美的外觀呈現于人們的面前，又可能是最內在的，“最能表現吾人深心的情調與律動”[1]79。內在的生命律動通過外在形式而呈現，于是而有藝術品的氣韻，因而可以說風格就是人本身。每一個藝術家都極為重視表現自己獨特的風格，將風格作為自己追求的最高境界，如黃賓虹在自己的藝術生涯中就將呈現氣韻置于比描繪意境更高的目標。宗白華先生較多從藝術家的立場上立論，從藝術形式方面賞析，他對藝境的論述因而更多集中于氣韻方面。

什么是氣韻呢？宗先生在不同的場合有不同的表述，不過基本思想是貫通的。從宇宙學哲學角度看，宇宙既是無盡的生命、豐富的動力，又有嚴整的秩序、圓滿的和諧，氣韻可以說是“宇宙中鼓動萬物的‘氣的節奏、和諧”[1]338；從人類學哲學的意義上看，又可以說就是“生命的節奏”或“有節奏的生命”[1]118。宇宙中運行不息的“氣”形成萬物的“生命”，創作者的生命律動表現于藝術形式的操作過程中，于是形成藝術品的氣韻。本來，自宋元以后，藝術界尤為重視韻，但宗先生超越了這種偏頗，他一直秉持一種信念：創造的活力是我們生命的根源，也是一切“美”的根源。羅丹的藝術之所以值得贊美，就是因為它能以“動象”表示生命，凸顯精神。當宗先生主張“‘舞是中國一切藝術境界的典型”[1]160的時候，實際上指的是氣韻：在這舞中，既有最高度的韻律、節奏、秩序、理性（即韻），同時又體現最高度的生命、旋動、力、熱情（即氣）。

宗先生對傳統的氣韻理論的貢獻尤其在于，他明確地意識到氣韻植根于華夏民族的基本哲學，即《易經》中的宇宙觀：陰陽二氣化生萬物。正是這生生不已的陰陽二氣，形成宇宙的節奏和生命的律動。沿著這一思路，我們還可以說，氣韻是乾、坤推衍的產物：氣尤其體現乾健之性，運行不息，是飛躍的生命之所本；韻尤其體現坤順之性，“黃中通理”（《周易·坤·文言傳》），賦予事物以和諧的形式。宗先生曾記下自己思想的閃光：“理即形式Form；勢即生命Lebenschwung（氣隨勢而生！）”[2]73。這樣的體悟同熊十力先生對于乾、坤的描述和金岳霖先生將“能”與“式”看作是構成“道”的二元，可謂是殊途而同歸。

正因為如此，作品的氣韻雖然屬于形式范疇，卻有著最深刻的根據。宗先生將藝術形式的作用分為三項：一是美的形式的組織，使一片自然或人生的內容自成一獨立的有機體的形象，通過“間隔化”以引起我們對它能有集中的注意。其二，美的形式之積極的作用是組織、集合、配置，亦即構圖，使片景孤境能組織成一內在自足的境界，啟示著宇宙人生的更深一層的真實。第三，形式之最深的作用不只是化實相為空靈，引人精神飛越，超入美境；而尤在它能進一步引人“由美入真”，探入生命節奏的核心。這最后也是最高的功用應該說就是指氣韻。在傳統的書畫藝術中，氣韻由運用筆墨而生，宗先生認為，筆墨不僅代表一種藝術工具，而且代表了一種藝術境界——歷史上，我們民族的天才乃借筆墨的飛舞，寫胸中的逸氣，而逸氣即是自由的超脫的心靈節奏。

藝術品的氣韻既有最深層的根源，又有最外在的呈現，恰如人的風度、風采一般，“神光離合，乍陰乍陽”（曹植《洛神賦》），讓人可以感覺得到卻難以用語言確切表述。它象音樂的韻律，在時空中波動、飛揚乃至飄蕩，既訴諸欣賞者的感官，又撥動欣賞者的心弦。宗先生非常贊同英國藝術理論家帕克的名言：“一切的藝術都是趨向音樂的狀態”，并且認為美與美術的特點是在“形式”、在“節奏”，而它所表現的是生命的內核，是生命內部最深的動，是至動而有條理的生命情調。[1]110大致可以說，“至動”主要涉及氣，“有條理”特別涉及韻。直到1979年發表的《中國美學史中重要問題的初步探索》，宗先生仍然堅持應該從中國書畫、詩文、建筑諸藝術門類中體會音樂和舞蹈的意味。他指出：繪畫有氣韻，就能給欣賞者一種音樂感。六朝山水畫家宗炳，對著山水畫彈琴，“欲令眾山皆響”，這說明山水畫里有音樂的旋律。不單繪畫是如此，中國的建筑、園林、雕塑中都潛伏著音樂感。

當然，只要是藝術，便有氣韻生動的講求，但這種講求又表現出民族的特色。例如西洋畫淵源于雕刻和建筑，習慣于將形體上的光影凹凸利用油色暈染移入畫面，其光彩明暗及顏色的鮮艷流麗構成畫境之氣韻生動。[1]119中國畫則以書法為骨干，以詩境為靈魂，不刻意追求形貌的逼肖，著重于運用筆勾的線紋及墨色的濃淡直接表達生命情調，一點一拂，具含氣韻。尤其是宋元的山水畫佳作，往往在最不似處，最為得神，“似真似夢的境界涵渾在一無形無跡，而又無往不在的虛空中：‘色即是空，空即是色，氣韻流動，是詩，是音樂，是舞蹈”[1]114。與西方藝術比照，我國傳統藝術薄形似而厚氣韻，也許相對欠缺科學精神，但是更富于形而上的意味。

七十多年前，宗先生就曾展望：將來的世界美學自當不拘于一時一地的藝術表現，而綜合全世界古今的藝術理想，融合貫通，求美學上最普遍的原理而不輕忽各個性的特殊風格。[1]81我國的氣韻理論既是了解中國文化心靈最重要的源泉，又是將來世界美學極重要的材料。

三、“藝境”是氣韻與意境的統一

應該承認，在宗白華先生的著述中，經常出現兼談氣韻和意境的情形，而以“藝術的境界”統稱之。所謂“藝境”既包含意境，這是讓普通欣賞者常常流連忘返的；又包含氣韻，這是藝術家自身最為傾心追求的。如果說意境屬于作品的內容層面，展現一種活潑玲瓏的生活天地，那么，氣韻則屬于作品的形式層面，它能表現出創作者獨特的生命節奏。可是宗先生并未對二者予以嚴格的分辨，而對藝境保持一種整體的同時又是具體的把握方式。

對氣韻與意境的一體化描述之所以可能，在于宗先生兼備詩人與哲人的素質，同時鐘情于玄境的體味。

事實上，宗先生認識到：“藝術有‘形式的結構，如數量的比例（建筑）、色彩的和諧（繪畫）、音律的節奏（音樂），使平凡的現實超入美境。但這‘形式里面也同時深深地啟示了精神的意義、生命的境界、心靈的幽韻。”人們從事藝術活動，可能有不同的取向，“藝術家往往傾向以‘形式為藝術的基本，因為他們的使命是將生命表現于形式之中。而哲學家則往往靜觀領略藝術品里心靈的啟示，以精神與生命的表現為藝術的價值。”[1]66這也就是說，藝術家較多注目于藝術符號的能指，因而偏重于追求氣韻；哲學家則更為注目于藝術符號的所指，因而傾向于領略意境。兩種人的旨趣都不免偏于一端。

宗先生從事哲學研究，同時又富有詩人氣質，哲人與詩人在他身上凝為一體，所以具有調解藝術家與哲學家的不同旨趣，將氣韻與意境合起來描述的主觀條件。1920年，他在致郭沫若的信中就談到：“……我已從哲學中覺得宇宙的真相最好是用藝術表現，不是純粹的名言所能寫出的，所以我認將來最真（正）確的哲學就是一首‘宇宙詩，我將來的事業也就是盡力加入做這首詩的一部分罷了。”[1]14如此看來，所謂“藝境”是作為“宇宙詩”來描述的。而宇宙既是無盡的生命、豐富的動力，同時也是嚴整的秩序、圓滿的和諧。在這寧靜和雅的天地中生活著的人們若要完成自己，止于完善，實現他的理想人格，就當以宇宙為模范，求生活中的秩序與和諧。于是，無論是從宇宙觀還是從人生觀上考量，宗先生都有理由將氣韻與意境作為自己所情篤的“藝境”的兩面。

除了主體的特定素質之外，所要考察的對象本身的特性也是一個重要方面。由于古代先哲所講的氣韻兼指作品的氣韻和描寫對象的氣韻，后者又可以稱為對象之“神”，而為山水傳神其實也是意境的創造。例如中國書法，宗先生認為，傳統書論中所謂氣勢，所謂結構，所謂力透紙背，都是表現這書法的“空間意境”。書境不僅同于畫境，并且通于音的境界。他引述雷簡夫的一段話：“余偶晝臥，聞江漲聲，想其波濤翻翻，迅(馬夬)掀磕，高下蹙逐，奔去之狀，無物可寄其情，遽起作書，則心中之想，盡在筆下矣。”按照常理，書法這種純形式的藝術最為凸顯氣韻，很難成就意境，但是既然它不僅能體現宇宙的律動和生命的節奏，并且可以感物而作，在某些特定的場合具有訴諸視聽的形象，那么也就可以在寬泛的意義上說它“可以寫景，可以寄情，可以繪音，因所寫所繪，只是一個靈的境界耳。”[1]104－105

更為根本的是，若追尋至藝術精神的極處，專注于澄懷觀道，氣韻與意境便渾然難分，因為二者都是道的體現。宗白華先生一再強調，大藝術家與大宗教家、大哲學家一樣，沉潛于心靈乃至宇宙的最深處。他所情篤的藝術境界是“靈境”、“玄境”、“禪境”，正是在這樣的境界中，藝術與宗教、哲學蘊涵著同樣的旨趣。我們的空間感覺隨著我們的時間感覺而節奏化了、音樂化了，一個充滿音樂情趣的宇宙（時空合一體）構成中國畫家、詩人的藝術境界。“中國人撫愛萬物，與萬物同其節奏：靜而與陰同德，動而與陽同波（莊子語）。我們的宇宙既是一陰一陽、一虛一實的生命節奏，所以它根本上是虛靈的時空統一體，是流蕩著的生動氣韻。哲人、詩人、畫家，對于這世界是‘體盡無窮而游無朕（莊子語）。‘體盡無窮是已經證入生命的無窮節奏，畫面上表出一片無盡的律動，如空中的樂奏。‘而游無朕，即是在中國畫的底層的空白里表達著本體‘道（無朕境界）。莊子曰：‘瞻彼闕（空處）者，虛室生白。……這‘白是‘道的吉祥之光。”[1]215

一旦醉心于“玄境”的賞會，“超以象外，得其環中”，氣韻與意境便不能不是藝術境界的一體之兩面，才言此而必及彼：從根源上看，氣韻表現出道的運行的節奏韻律，意境則是人循道而居的生活天地。宗白華先生曾指出：“靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元，也是構成‘禪的心靈狀態。”[1]156我們可以說，禪的心靈狀態創造出禪境，而藝術中表現的人在禪境中的生存狀態就是意境；靜穆的觀照和飛躍的生命正是藝術家在創作中體現的一陰一陽的生命節奏，二者外化便形成藝術品的氣韻。笪重光《畫筌》中的結語正好可移用于此：“其天懷意境之合，筆墨氣韻之微，于茲編可會通焉。”

宗先生對于“藝境”的描述是對中國傳統美學精神的繼承和發揚。我們看到，從晚唐司空圖的《二十四詩品》到清代黃鉞的《二十四畫品》等，其實都可以看作是對氣韻與意境的一體化描述。何以如此？原因正是宗先生所指出的對于“道”的體味。《二十四詩品》的各品均與道聯系在一起，如：“反虛入渾”（《雄渾》），“飲之太和”（《沖淡》），“脫然畦封”（《沉著》），“畸人乘真”（《高古》），“悠悠天鈞”（《自然》），“是有真宰”（《含蓄》），等等。對于無限的太和之境孜孜不倦的追尋是中國傳統藝術的突出特色，作為受到《周易》、《老子》和《莊子》以及佛學等熏陶的詩人，他所描述的藝術形態（嚴格說來當是“神態”）就必然源自目擊而道存。這是一種整體性的捕捉，是于空靈處尋真宰，于充實處見精神。

遨游于無限的領域，其樂無窮；但是若要將自己的體驗傳達出來，便會感到言語道斷，“此中有真意，欲辯已忘言”（陶淵明《飲酒》之五）。企求描述在這一領域的切身感受，必須超越指稱是有限的且是抽象的邏輯語言或命題語言，求助于詩性的言語。詩性的言語可以通過語詞的組合構織出具體生動的形象，而形象大于思維，言不盡意，可立象以盡意。宗白華先生認識到，世界上只有最生動的藝術形式，如音樂、舞蹈姿態等，“乃最能表達人類不可言、不可狀之心靈姿式與生命的律動”[1]111，這里主要指氣韻；他又曾引蔡小石《拜石山房詞·序》說明意境的三層次，正是取其詩意濃郁的言語，如意境的最深層次被描述為：“皎皎明月，仙仙白云，鴻雁高翔，墜葉如雨，不知其何以沖然而淡，倏然而遠也。”

以一顆敏感于節奏和旋律的心靈去體認宇宙和人生，盡力用一種活潑玲瓏的詩性言語加以描述，決定了中國傳統美學文本本身就是美的。印度詩哲泰戈爾曾高度贊賞中國文化的美麗精神，宗白華先生在自己的論著中很好地繼承和充分地展現了這樣的美麗精神。在這里，學術境界、宗教境界同藝術境界融為一體——它是學術探索，又是信仰追求；它是人生體驗的產物，又是審美觀照的結晶。通過意境三境層的開掘和氣韻表現宇宙和生命一陰一陽的律動的描述，藝境正好成為一完整的美的結構，宗先生的系列論稿可以說是對美的結構的立體賞析。[3]

在工具理性盛行的當代，即使在美學和藝術理論界，能夠以藝術心靈與宇宙意象互攝互映而形成華嚴境界的人已寥若晨星，宗白華先生是其中最為耀眼的一顆，其藝境理論引領我們汲取華夏審美觀念的玉液瓊漿，從而對世界藝術理論寶庫有所貢獻。藝境理論看似古典的，其實又是現代的。讓空間感覺隨著我們的時間感覺而節奏化、音樂化，正是現代人本主義思潮與肆虐的工具理性抗衡的基本傾向，西方的叔本華、尼采、柏格森、海德格爾……他們的審美觀念無不是從時間的波流中擷取浪花。

不過，歷史既然已經進入現代，我們的藝術哲學就不僅需要“返虛入渾”，同時還需要“明月雪時”，虛與實兼顧、模糊與清晰并存是審美理論之車繼續平穩前行的四輪。由此看來，藝境理論在概念涵義的確定性、清晰性和系統性諸方面還存在廣闊的發展空間。例如可以更明確一些區分氣韻與意境：前者由藝術家神馳于符號世界而生，一般是無意識的產物，其內在矛盾是力與美、生知與學得；后者由藝術家神馳于生活世界而生，通常是有意識想象的產物，其內在矛盾是情與景、有限與無限等等。

繼承和發展藝境理論，是當代美學建設的必需，也是對一代美學大家——宗白華先生的最好紀念。

參考文獻：

[1] 宗白華.藝境[M] .北京：北京大學出版社，1987.由于本文討論的是“藝境”，且北京大學出版社出版的《藝境》所收集的著述大都經過作者生前校閱，如《中國藝術意境之誕生》末尾刪去了增訂稿中對近代藝術的否定性評價，所以筆者引述宗先生的觀點主要依據《藝境》，同時參閱《宗白華全集》。

[2] 宗白華.宗白華全集：第二卷[M]，合肥：安徽教育出版社，1994.

[3] 胡家祥.論美的結構[J] .南昌大學學報，1998，（2）.

（責任編輯岳毅平）