文藝美學學科特點及其走向

宋巧娜

中圖分類號：B83

文獻標識碼：A

文章編號：1673-0992(2009)03-0021-02

摘要：近年來，一些學者就與文藝美學密切相關的問題展開深入探討，如生活的審美化和審美的生活化，藝術與生活的界限越來越模糊不清，藝術是否會終結或消亡等問題再次受到關注，在這種情況下，我們不得不思考文藝美學將向何處去?本文認為，文藝美學歸根到底關注的是審美問題，無論是對具體的文學藝術作品的審美特性和審美價值的闡釋，還是對人生和世界存在的美感價值的體認，文藝美學只有在包容性認知觀念中走一條跨學科與跨文化的綜合思考的道路，才能將審美精神融入到社會生活的各個領域。

關鍵詞：文藝美學美學文藝學審美精神

整個20世紀80，90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇。高漲和回落，可以說。“文藝美學”的興起既是一個洋溢著激情與熱情的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難，學科建構的重重困惑的過程。自美學學科提出后。對于這一學科的內涵及其界定即有不同的看法。大致說來。第一種認為文藝美學是一般美學的一個分支。是對藝術美獨特規律的探討。第二種認為文藝美學是當代美學，詩學的全新統一。第三種認為文藝美學是文藝學與美學的交叉。或者是兩者的橋梁。第四種認為文藝美學就是當今的美學，第五種認為文藝美學就是用哲學一美學的觀念和方法研究文學藝術，在學科層次上等同于“藝術哲學”。

我們可以看到，關于“什么是文藝美學”的認識，基本上都傾向于認為文藝美學是美學問題的特殊化或者具體化，然而，這種認識不能真正令人滿意，因為它仍然無法從研究對象的特殊性方面真正有效的區別文藝美學與美學。文藝學的學科界限。“文藝美學”的界定，絕非是在美學，文藝學乃至哲學之間，進行一些簡單的比附就可以解決的。事實上，文藝學與美學，文藝美學與文藝學之間。所具有的不相容性和相容性，很難簡單的調和在一起，文藝美學不僅要以具體的藝術門類的審美分析為基礎，而且需要通過形式美學的分析進入創作心理的美感分析，進而上升到哲學高度，對其生命意義與價值進行審美探索，美學則要求從思想邏輯出發，揭示審美活動的內在本質，從哲學的高度解決審美活動與審美藝術的本體問題和價值問題。從這個意義上來說，文藝美學與美學的根本目的，應該是一致的。“文藝美學”必定建構出開放性的學科體系，所以，我們不妨把“文藝美學”理解成“文藝學”與“美學”的感性與理性綜合，它不同于文藝學，只需要對藝術的形式和價值及創作規律進行理論概括，不需要對美的原則進行邏輯論證，也不同于美學，只有關于美的思想意識的分析，而缺少對藝術作品的系統分析與歷史把握。

所以，我們應該看到，文藝美學學科性質的尷尬性正是其獨特性所在，“文藝美學的任務和性質，便形成了“召喚結構”，它既打破了文藝學界限，又打破了美學界限。使文藝學。美學，文化學，哲學，倫理學，宗教學，心理學等諸多學科之間具有真正的交流和可能性”。①文藝美學，是綜合了文藝學和審美哲學。具有感性的豐富性和哲學的深刻性的一門學科。

文藝美學學科的開放性還表現在文藝美學研究的方法論體系上，文藝美學的研究方法又不是主觀任意的，而是為文藝美學的學科性質和它的研究對象所決定的。我們認為。在文藝美學研究方法體系除開文藝美學自身的方法外，具有哲學視域和相關學科方法的借鑒也很重要。

“沒有哲學視域的文藝美學研究是不牢靠的，哲學視域之于文藝美學，主要是為文藝美學提供理論觀點和先行策劃。②具體到文藝美學。主要有以下哲學觀點，如美學主要是關涉人生價值，探究生命意義，提供人文啟示。文藝美學就是通過對文藝現象，文藝活動的詮釋，化解現代社會人的感性與理性，自然與社會，現實性與可能性的緊張與對立。為人的精神家園提供智慧的資源和思想的啟迪。

如前所述，方法不是主觀隨意的設定，而是為研究對象的特征和主體的選擇所決定的，文藝美學研究的對象是文學藝術中的審美現象，而審美現象又是人類所獨有的一種生命現象，它具有整體性和不可解析性，不能像化學研究從水分子中提取兩個氫原子和一個氧原子那樣，提取足以說明文學藝術美質的“美元素”，自然科學意義上的方法對于文藝美學研究具有局限性，我們認為，符合文學藝術實際的方法即所謂體驗——解釋的方法，正如海德格爾所說。人首先應該體驗這個世界。然后才能言說這個世界。這正是以文藝美學為代表的人文學科的方法的獨特性。

文藝美學的對象是一種特殊的生命現象，對生命現象的把握。只靠思辨的方式是不行的，而必須設身處地地。“同自然之妙有”。“體驗”是進入藝術的不二法門。文藝美學研究所必須經歷的階段是必須以對象的存在為自己的存在。從而使對象所包含的意蘊向主體的心靈呈現出來，彌合由主客二分所導致的人與對象的疏離，進入到“身與物化”的世界當中，同時。文藝美學作為一種理論形態的話語系統，決不能停留在體驗階段。而必須言說這體驗的世界。這是必須的理性活動，而矛盾往往產生于體驗的不可言說與文藝美學言說的理性之間構成的對峙，在中國古典美學中張揚一種“體道式”的思維方式，如《道德經》中“致虛極。守靜篤，萬物并作，吾以觀復”，在西方。有著海德格爾存在論基礎上的解釋學傳統，解釋學作為理解的藝術，關注意義的生成，強調主體的體驗和參與，開啟了闡釋文學藝術獨特視域和可能的理解方式，有重要的方法論價值，解釋的方法并不必然陷入主觀隨意。自有嚴縝和自律的邏輯，但是它并不追求自然科學的客觀性。明晰性和精確性，而只是在意義系統的理解，互動和主體間的交流中，創造人文的意義空間。在借鑒相關學科方法的問題上，主要是指心理學的方法，語言學的方法，文化人類學的方法，相關方法的借鑒不是一個簡單移植的過程，必須經過文藝美學學科的整合，使之成為文藝美學研究方法的一個有機整體。

中國人提出并建設的“文藝美學”，必須重視本民族豐富的傳統文藝美學資源，并以之為重要基石，注重突顯具有民族性的優秀的理論內涵，建設有中國特色的美學理論體系，這是由中西方文化和思維路徑的差異決定的。那種“三十年河東，三十年河西”的說法顯然過于樂觀的估計了中西方比較文化的樂觀性，中國文藝美學對西方文藝美學的大規模的吸納，是在缺乏傳統美學資源支持的西化過程。正如有學者指出，我們的美學和文學理論中的概念，范疇和命題。基本上還都是從西方文化中來的，并沒有吸收多少中國的東西，偶爾引用幾句唐詩宋詞，不過作為一種點綴，有時也引進中國傳統美學的個別概念。但這些概念的豐富，深刻的內涵并沒有得到充分的展示，這是因為整個體系是西方的，這種純西方式的體系不可能真正包容中國美學(東方美學)。這種現象在當前文藝美學的理論建設中并沒有得到根本的扭轉。以至于有人認為中國美學與文論患了“失語癥”，所謂“失語”，當然不是沒有了聲音，而是指在一邊倒的西化浪潮中失去了言說中國問題

的能力，變得“人云亦云”了。要解決這種問題，只有對兩種文化系統及其歷史因素進行全面精深的研究和理解，才能在西方文藝美學中獲取可比性因素。

比如中國文藝美學素來有輕言說，重文字。意象之外的空間延展性，劉勰說“隱秀”。鐘嶸是“言有盡而意無窮”，司空圖說“不著一字，盡得風流。”，中國文藝美學所張揚的這些特征只有在中國文化的詩性智慧中才得以被透徹理解，同樣，西方美學中的“象征”概念只有在追求深度模式的西方現代主義文化內部得以科學說明。我們可以看到，“象征”一詞比中國傳統美學中的“言外之意”，“象外之意”等更準確和警醒，反過來，中國文藝美學中重感悟一類的概念也以其豐富性和多義性等補充和深化了對西方理論中“象征”概念的理解。所以，“中國的古代文藝學應該吸取西方美學之長，從中國的藝術實踐出發，由感性具體上升到知性抽象，后又上升到理性具體。回返到藝術實踐。”

從根本上說，文藝美學關注的審美問題。文藝與審美從來都有著千絲萬縷的聯系。文藝與審美從一開始就結下了不解之緣，經過若干萬年，隨著人類實踐的發展。審美因素逐漸趨于分化和獨立，從距今數萬年前的山頂洞人已有類似今天的頗富“裝飾”意味的物品。如鉆孔的小礫石，鉆孔的石珠，經過距今數千年前(至少五六千年以前)陶器和玉器上所表現出來的審美活動因素進一步獨立發展，到夏商周青銅器、詩、樂、舞的繁榮，則可看到審美活動完成了分化、獨立的歷程。當審美活動發展成為一種獨立的實踐一精神活動，成為一種獨立的社會文化現象時，文藝就誕生了。“審美不僅是文藝得以生發的前提和原動力，也是文藝自身具有標志性的內在品性。”隨著文學藝術和審美活動相得益彰的發展，文學藝術越來越成為審美活動的高級形態和典型表現。審美活動是人類現實生活中普遍存在的現象，俄羅斯美學家尤·鮑列夫甚至說：“審美活動——這是在全人類意義上的人的所有活動”。一方面，審美在文藝中總是借其得天獨厚的地位和條件而獲得充分發展：另一方面，文藝也對現實生活中的審美活動進行集中、概括和升華，成為它最充分、最典型的高級表現形態，并不斷創造出新的審美樣式、新的方式、新的領域。這些都要求美學、文藝學給以新的理論把握和解說。所以審美活動無處不在，審美精神無處不顯，文藝美學作為一門探索藝術心靈證悟與表達的學科，如何將審美精神擴大到社會生活的各個領域，顯得尤為重要。

正如胡經之所說，如果哲學能夠爭取起到“文化意識”的作用，藝術能爭取起到“文化自我意識”的作用。文學藝術只是整個社會文化有機體的一部分，只有把這個部分放在整體中去考慮，才能弄清它與整體，與其它部分的密切聯系。所以，文藝美學的發展也不能居于一隅，應該滲透到人的廣大的感性生活之中，使之成為一種審美文化，使審美像呼吸一樣，自覺又自然。