怎一個“和”字了得

武文華

2008年12月23日晚，“昆曲清唱劇”印象版《南柯記》上演于上海音樂學(xué)院賀綠汀音樂廳。兩面垂落的紗幕將西洋樂隊(duì)和昆劇樂隊(duì)這兩個伴奏意象，以及所有舞臺的裝置、背景上的多媒體屏幕等綽綽約約地展現(xiàn)出來，結(jié)合舞臺兩邊各二的紗質(zhì)山水畫屏風(fēng)，讓人一下子就墜入了一種與以往不同的柔和、溫潤的情景預(yù)設(shè)之中。幕起后，舞臺燈光以極為典雅的方式，將劇本中的描述一層層地暈染出來，這是符合昆曲本身所蘊(yùn)含的氣質(zhì)的。此外，舞臺的多媒體畫面中，有若干次“墨滴于水”的墨團(tuán)生發(fā)演變痕跡，非常搭配現(xiàn)場音響及表演。這種手法雖不是筆者初次見到，但在效果上卻是筆者經(jīng)驗(yàn)中的、可首推的美好感受。

在這種感受中，管弦樂隊(duì)演奏的尹明五的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作已然推出，與舞臺上的多媒體畫面意象及內(nèi)在韻律極為貼和；昆曲作為伴唱的男女聲念白及走過場，以一種巧妙的銜接方式將昆曲本身引領(lǐng)進(jìn)來昆曲樂隊(duì)的傳統(tǒng)戲曲板眼伴奏中，昆曲各斷章化的表演、典型的曲牌唱腔及身法展示隨即而上。近兩個小時演出中，這種管弦樂隊(duì)的現(xiàn)代作品與昆曲傳統(tǒng)伴奏有幾個回合的交替，將各個創(chuàng)作人員的現(xiàn)代樂思及傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)編均合理地組合出來，在現(xiàn)代與傳統(tǒng)、西方與中華的交織下，劇情得以無阻礙地重點(diǎn)化交代或揭示，這說明在音響方面的探索是成功的。

又一點(diǎn)睛之處在于，作為返場的徐孟東的《驚夢》，以現(xiàn)代創(chuàng)作的高度清晰的織體脈絡(luò)，以同一動機(jī)或素材物盡其用的表現(xiàn)手法，以恒定中有變化、變化中見依舊的方式，結(jié)合著花旦、小生、須生三個昆曲角色的復(fù)調(diào)化念白手法，就極其巧妙地呼應(yīng)到本次音樂會主打劇目的“南柯一夢之人生”的主旨，同時也再次讓人以集約化的方式領(lǐng)略了將昆曲與現(xiàn)代音效結(jié)合之生動又傳統(tǒng)的韻味。

由此也引發(fā)出筆者的以下思考——

首先，誰的退讓與誰的挺進(jìn)?筆者認(rèn)為，此次演出是一種中國本土意義上的“昆曲新風(fēng)”的嘗試性舉措，猶如讓“橄欖枝”在“新泥土”中盡情生長的做法，是須在相互成分中有所退讓與有所挺進(jìn)的。其中昆曲做了一定程度的退讓，而西方藝術(shù)表達(dá)有所挺進(jìn)。這兩者的退讓與挺進(jìn)，是在中國傳統(tǒng)戲曲演唱與演奏、唱念做打基本范式、化裝服飾、中國古典文化內(nèi)涵的基礎(chǔ)上與西方管弦樂隊(duì)與現(xiàn)代創(chuàng)作、西方舞臺觀念、燈光舞美運(yùn)用、音樂劇場手法相結(jié)合，這種方式及其效果被觀眾接受，就說明其具有可行性價值。但是此次演出中，檀夢太子及其嘍羅垂涎公主一場時，出現(xiàn)了許多屬于現(xiàn)代性的重復(fù)化、單一化的舞姿。筆者認(rèn)為，在這里可以借鑒戲曲本身成熟、豐富、精致的身法技巧來展現(xiàn)，而采取淡化、泛化的非本位處理有點(diǎn)可惜。

其次，清唱劇與印象化。此次演出被冠名為“昆曲清唱劇”及“印象版”，有一定的道理。清唱劇在演出中的確有獨(dú)唱、重唱、合唱、音樂段落、大篇幅地?cái)⑹乱?guī)模等不同層次的表達(dá)，同時也在信仰層面有所設(shè)定，通過“幾層思念一層云”、“情到癡迷便荒唐”、“人生螻蟻無殊別”、“夢終時刻性方醒”等，層層深入地讓觀眾感悟“萬事如夢，一切均虛空”的虛無等等哲理，除了具有必不可少的表演化形式外，可以說在許多方面都能夠貼合到一種清唱劇的意向上去。而印象化的藝術(shù)表達(dá)方式，是將藝術(shù)性中的光與亮，以一種非具象化的模糊程度，向觀眾呈現(xiàn)出一種對于特定視角或瞬間的把握，此次演出中的許多場景及對劇情的點(diǎn)描化處理等能給予一定意義上的印象化指向。因此，“印象南柯”的構(gòu)思是具有巧妙性和精致感的。