幻實(shí)之間：夢的敘事與意蘊(yùn)

朱夏君

“臨川四夢”實(shí)際上不是“四夢”，而是“三夢”，因?yàn)椤蹲镶O記》不過是湯顯祖形成自己風(fēng)格之前的試筆之作，雖然它在情節(jié)的構(gòu)造上出現(xiàn)了夢境，但它并不是全劇情節(jié)發(fā)生轉(zhuǎn)折的關(guān)目。因此，無論是在戲劇場面的選擇安排，還是在劇本的思想意義上，《紫釵記》都要遜于后面的三本傳奇。后面的三本傳奇在戲劇構(gòu)成上都以夢游為主，以夢境與夢醒作為重要關(guān)目，通過從夢境到現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)折來完成劇中人物思想觀念根本性的轉(zhuǎn)變，從而表現(xiàn)作者對人生和世道的看法。

描寫夢境，有兩種意圖。一種是以夢寫幻，所謂寫幻，就是寫劇中人的主觀心理世界。《牡丹亭》是以夢寫幻的代表，《驚夢》一出寫的是杜麗娘的心靈。一種是以夢寫實(shí)，所謂寫實(shí)，就是寫客觀的社會(huì)現(xiàn)狀，《南柯記》和《邯鄲記》是典型的以夢寫實(shí)，因?yàn)榇蠖蔚膲艟趁鑼懙亩际敲鞔賵龅膶?shí)際狀況。

受到王陽明和李贄的哲學(xué)思想的影響，明代中后期開始了中國古典文學(xué)史上少有的一個(gè)注重細(xì)致描寫心靈的時(shí)代，湯顯祖用夢境來描寫人物心靈的手法，就是受到了這種社會(huì)思潮的影響。以往一些寫幻的戲曲，常常是寫到鬼神之事就罷了；而《牡丹亭》一出，就以新思想、新筆法領(lǐng)導(dǎo)了戲劇界潮流。夢境是一種純粹表現(xiàn)主觀情思的內(nèi)容，夢境中的情緒和情感往往能深入到人物最主體、最深入的心靈世界，《牡丹亭》對這部分內(nèi)容的關(guān)注，意味著對人作為人本意義上的個(gè)體性格的關(guān)注，特別是具有獨(dú)特個(gè)性的具體的人物。杜麗娘，一位知書識(shí)禮的大家閨秀，天生美貌，敏感多情又癡迷的個(gè)性，對兩性情感懵懂無知而好奇的心態(tài)，處于青春期的困倦而愛幻想的生理特點(diǎn)，構(gòu)成了一個(gè)典型的古典妙齡女子的心態(tài)、情感和情緒，湯顯祖用夢境寫盡了一個(gè)沉醉，癡迷在自己的情感世界里無法自拔的少女的個(gè)性心靈。《牡丹亭》所代表的以夢境寫心靈的筆法，被評論為“奇麗動(dòng)人”、“境往神來，巧湊妙合”，這種手法是中國古典戲曲史上的一項(xiàng)創(chuàng)舉，對明清傳奇題材的開拓具有重大的貢獻(xiàn)。

《牡丹亭》的重點(diǎn)是夢境，湯顯祖的感性占主導(dǎo)地位，在夢境的寫法上是以幻寫幻的方式。但萬歷年間，社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)和文化上的矛盾已漸漸顯露，萬歷和以后幾朝皇帝的怠政、皇室繼承人的混亂、黨派之間的傾軋、國家財(cái)政的虧空、百姓負(fù)擔(dān)的加重、心學(xué)文化導(dǎo)致的世風(fēng)奢靡等問題都已經(jīng)暴露出來，所以當(dāng)時(shí)戲劇界還有一種潮流就是堅(jiān)持北雜劇所開創(chuàng)的諷刺和批判的傳統(tǒng)，內(nèi)容多以描寫政治和世風(fēng)為主。這類作品以理性的寫實(shí)為主，湯顯祖的后二夢實(shí)際上屬于這種類型的作品。后二夢盡管寫到夢境，但并不是為了寫淳于棼和盧生的心靈世界，而是為了寫現(xiàn)實(shí)社會(huì)的官場百態(tài)，整體格調(diào)充滿了作者清醒認(rèn)識(shí)社會(huì)后所具有的理性。再者，后二夢中的主人公不像杜麗娘那樣是一個(gè)獨(dú)立個(gè)體的人，而是一個(gè)社會(huì)群體中的人，也就是說，淳于棼和盧生的形象不具備杜麗娘那樣的特殊個(gè)性，他們是一種宏大的敘事場面中的過客，湯顯祖寫夢境的用意不在于描寫他們的獨(dú)立個(gè)性，而在于描寫他們生存的背景。最后，就夢境而言，《牡丹亭》只有《驚夢》一出是獨(dú)立于全篇描寫人物深入細(xì)致的心靈的，而《南柯》夢境從第10出《就徵》到第42出《尋寤》，《邯鄲》的夢境從第4出《入夢》到29出《生寤》，屬于主要篇幅，但夢境終究沒有進(jìn)入主人公的內(nèi)心世界，而是當(dāng)時(shí)社會(huì)的一個(gè)縮影。這種以夢境描寫現(xiàn)實(shí)、認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)、否定現(xiàn)實(shí)的手法是元人開拓的，湯顯祖將其繼承過來用于描寫明代官場的世態(tài)人情。

總體而言，《牡丹亭》是寫人物的，《邯鄲記》、《南柯記》是寫社會(huì)的，夢境的選擇在《牡丹亭》來說是寫杜麗娘精神世界的活動(dòng)，因而是以夢寫幻。在《邯鄲記》、《南柯記》而言，是寫社會(huì)宦海的百態(tài)，因而是以夢寫實(shí)。雖然《邯鄲記》、《南柯記》在戲劇結(jié)構(gòu)和文辭上都要比《牡丹亭》成熟，但在人物性格的刻畫上是遜于《牡丹亭》的。當(dāng)然，湯顯祖從刻畫主人公主體心靈轉(zhuǎn)入描寫社會(huì)現(xiàn)實(shí)百態(tài)，是符合當(dāng)時(shí)社會(huì)潮流的，到了明清易代時(shí)，戲劇作品多以描寫社會(huì)現(xiàn)實(shí)的題材，湯顯祖的作品正代表了當(dāng)時(shí)社會(huì)潮流的轉(zhuǎn)折。

由于明清傳奇總是要“傳事之奇者”，所以它們總是具有情節(jié)節(jié)奏的敘事性作品。但是明清傳奇是曲牌音樂體制的，這種體制使曲家在填詞時(shí)總是帶有詩情。因此，明清傳奇也總是抒情的。同樣是講一個(gè)故事，卻往往代表了曲家不同的主觀意愿，有的曲家講一個(gè)故事是通過這個(gè)故事塑造一個(gè)或幾個(gè)人物，而有的曲家講故事的目的則是表現(xiàn)自己的一種情緒和情調(diào)。當(dāng)然，也有人物塑造和整體情緒并重的作品，但這要等到清初像《長生殿》、《桃花扇》這類作品才能具備。

湯顯祖寫《牡丹亭》的目的是為了揭示一種至情的生存狀態(tài)，這種狀態(tài)是通過杜麗娘的生死、死生的軌跡展現(xiàn)出來的，因此《牡丹亭》的客觀效果是在敘事的軌跡中塑造人物，它的整個(gè)創(chuàng)作思路都是展現(xiàn)一個(gè)至誠女子的心態(tài)和這種心態(tài)引起的環(huán)境波動(dòng)。夢境也罷，實(shí)景也罷，都是服務(wù)于這個(gè)目的，因而夢境只占據(jù)了作品的一部分，因?yàn)樗坏M足了湯顯祖表現(xiàn)主人公個(gè)體性格的需要，也就完成了它的任務(wù)。而《南柯記》、《邯鄲記》是為了借夢境中的故事抒發(fā)一種出世的情懷和情調(diào)，所以夢境占了作品的極大篇章，通過夢境整體意蘊(yùn)的混融來表現(xiàn)一種出世的情緒。

塑造人物的戲劇屬于市民劇的范疇，而抒發(fā)情緒的戲劇則屬于文人劇的范疇。歷來，《牡丹亭》的觀眾要多于《南柯記》和《邯鄲記》，這是因?yàn)榇蠹叶枷矚g看人物形象細(xì)致生動(dòng)的戲曲作品。這類作品的內(nèi)在邏輯是人物的性格和命運(yùn)在特定環(huán)境中的發(fā)展變化，而抒情性的文人劇的內(nèi)在邏輯線則是作者的一條主觀情感線。文人劇抒發(fā)的感情往往帶有強(qiáng)烈的主觀性和紳士味，顯得高雅脫俗，這種審美觀是一種以上層知識(shí)分子為代表的精英文化的審美觀，它與戲劇最主要的觀眾——市民的審美趣味是有距離的。再者，過于注重抒情的作品往往沉溺于創(chuàng)作者主觀的情緒世界，不太考慮形象塑造和戲劇場面設(shè)置，很多文人劇實(shí)際上沒有也不適合搬上舞臺(tái)，但就作品的思想性而言，這些作品很有可能高于市民劇。

《牡丹亭》和《邯鄲記》、《南柯記》相比，場面設(shè)置要零散一些，因?yàn)樗闹攸c(diǎn)是在敘事中塑造性格，場面設(shè)置是為了使人物性格外化，性格可以外化成許多片段，最典型的是外化成夢境形式。這種心靈外化的客觀效果，具有可分離性，許多出都可以從全篇獨(dú)立出來表現(xiàn)人物性格，所以留下了很多可以單獨(dú)演出的折子戲。但《邯鄲記》和《南柯記》是抒情性文人劇，它們的結(jié)構(gòu)實(shí)際上都是圍繞著一種出世的情緒來寫，只有在這種情緒的指導(dǎo)下劇本的意境才是渾然一體的，也就是說只有整體才更具有價(jià)值。如果把夢境中的一些“出”單獨(dú)抽取出來看，效果可能是混亂不堪的。在明代后期折子戲慢慢風(fēng)行的時(shí)代，這種整體效果混融的劇本因抽不出其中的折子反而沒有塑造人物的劇作流傳得久遠(yuǎn)，這也就是《南柯記》和《邯鄲記》在現(xiàn)今舞臺(tái)上沒有《牡丹亭》折子戲多的原因。