一戲一格的出發點

黃　盈

排戲十年，我導了二十六出戲。

在形容我的戲劇特點時，別人說我風格多樣“一戲一格”。關于“一戲一格”，實在是因為我好奇心太強，喜歡嘗試各種可能。我尊敬以一種藝術理念為指導不斷實踐的藝術家，不過性格讓我成了不斷實踐后再總結藝術理念的創作者。

我曾經熱愛排演國外大師的經典名作，甚至有個外號“情迷古典主義”。為何要癡迷于“故紙堆”呢?作為導演，排演大師作品的過程，就是在與智者對話。

阿里斯托芬、莎士比亞、高乃依、莫里哀、拉辛、謝里丹、契訶夫、布萊希特、迪倫馬特這些智者們就是我的忘年交。既是忘年交，我就不用卑微面對；既是對話，我也應該表達出自己的想法。所以在排演《偽君子》時，我替莫里哀重寫了最后一幕，誰讓他當時得瞧路易十四的臉色，我不用，我得替他譏諷得更盡興點；在排《麥克白》時，我讓演員涂上油彩、持著馬鞭、使著京劇的身段說莎翁的臺詞，中國戲劇里的帝王將相對英國的那一套也不陌生；《愛的徒勞》里王公貴族被身居集體宿舍的普通現代大學生們取代，因為相關的“愚蠢”不分時代與國別。

在諸多對話中，最為觀眾熟悉的是在2003年由林兆華導演發起的北京人藝青年導演處女作展演的開幕戲《四川好人》0在人藝實驗劇場的演出中。臺詞全部改為口語化；現場配樂演唱的曲調全部是耳熟能詳的大俗歌；演員們穿著由中山裝、西服、旗袍等等拼接而成的款式色彩對比強烈的“對半兒分”服裝；老王詩句的吟誦被數來寶快板置挽觀眾在劇場大廳看完序幕再領著馬扎兒進劇場隨意坐下看戲；多演區的表演使觀眾必須邊看邊移來移去；最后一場觀眾可以參與批斗隋達。拿著報紙攢成的紙團擲向自己心目中的壞人等等。現在回頭看，恐怕應該做做減法。但當時這一切都是立足于和布萊希特同志探討一下那玄妙的“間離”概念怎么能夠中國化。《四川好人》還讓我形成了同一劇目排演多個版本的創作方法，因為演出有兩場在首都劇場大門前的廣場演出。我同時排演了劇場多演區版與露天版兩個不同版本。

總之，在與大師的一次次對話中，我開拓了眼界，磨礪了思想，我們相談甚歡。大師使我成長。也促成我對中國傳統演藝元素進行借鑒來表達國外經典，這種表達方式的中國化貫穿這一時期的戲劇創作。

在不斷借鑒中國傳統元素排演大師經典的過程中，我發現原創作品雖然充斥市場，但多是矯情戀愛加惡搞套路的減壓式演出，便想做一出真正反映老百姓生活情感的草根作品。于是我以寫實主義美學為指導，用非表演專業學生為創作班底，編導創作了描寫北京大雜院生活的《棗樹》。

《棗樹》最為專業人士驚嘆的是該劇沒有劇本。如果劇本只是指記錄在紙上的文字的話，那么除去我每次帶進排練場的幕表外，確實沒有劇本。

我們所熟知的劇目創作(特別是寫實主義戲劇)是首先由編劇編寫出劇本(文學性創作)，之后導演在此基礎上進行二度創作(劇場性創作)，最終使文字變為舞臺形象完成演出的一個過程。即使是同一個人兼任編導職務，也是按此工序和流程完成創作。

如此說來《棗樹》的創作理應如下：

我腦中的素材——>形成文字(劇本)——>進入排練——>在觀眾的注視下完成演出

而實際的創作過程是：

我腦中的素材——>進入排練——>在觀眾的注視下完成演出——>形成文字(存檔用舞臺記錄本)

表面上看來，《棗樹》與其他戲劇創作的區別在于缺省了劇本這一文字創作環節，而實質上這是從文字描述——>角色形象與從演員形象——>角色形象兩種不同創作方法的根本區別。

打小長在奶奶家院子里的我，積累了大量北京院落生活細節與眾多胡同里形形色色的人物形象。這些素材足以使我直接根據演員身上的具體情況與特點，把演員加工提煉成鮮活的角色形象，根據演員決定人物，而不是把想好的人物形象寫下來再讓演員努力向角色靠近來完成，根據劇本要求選擇合適的演員。角色確定后完成幕表，這是整個創作過程惟一需要我動筆的地方。幕表決定了每個人物的行動線和各個戲劇場景的設置。拿著幕表進入排練場，我首先口述情節與臺詞給演員，再組織演員行動，設定調度，之后根據排練的實際情況。擇取演員即興發揮的亮點保留下來，重新調整場面任務與對白，有時甚至更改已有幕表，或對某一場戲進行完全改變，當場重新口述情節與臺詞，如此反復調整，去粗取精。這種創作實質是以排練場為“稿紙”，以演員的真實行動代替我的手中之筆。在排演中“寫作”。這是以導演思維為先導的導編合一的創作。

當然這種以排練場為“稿紙”直接“書寫”演出，要求有嫻熟的導演技巧作后盾。如果沒有在中戲導演系學習期間導師丁如如對我的悉心培養，我是無論如何無法勝任《棗樹》的創作的。

我還要感謝北國劇社可愛的學生們。從2001到2008年，我與北國劇社相處了七年多的時光。由黃會林與紹武兩位先生所開創的北國劇社，擁有“學演戲學做人”的寶貴傳統。現在雖然我已經從北國劇社指導老師的崗位上光榮退役。但回想起當時同學們對戲劇的摯愛，仍然深深感動。

作為北國劇社的指導老師，我對同學們的戲劇訓練恐怕不亞于在藝術院校的教學每周的固定活動時間。漸序進行斯坦尼斯拉夫斯基體系的從元素到小品的訓練，意大利假面喜劇訓練，雅克·勒考克面具訓練，啞劇訓練，京劇訓練等等不同表演體系的練習；并且每周留表演作業，下次活動回課；每學年上半學期期末小品專場匯報，下半學期期末大戲演出，暑假期間老團員與新招入的特長生一起排演迎新大戲于九月開學演出。曾有個中戲表演系的朋友感嘆，在北國四年的當眾演出實際鍛煉要遠遠多于專業院校的學生。

北國劇社排演《棗樹》的主力，基本上和我在一起摸爬滾打了三年以上，我們對彼此的性格特點與專業水平了然于胸，在長時間的創作實踐中形成了極度默契。如果沒有這些有專業素養的學生，我恐怕需要事先寫下劇本，而無法直接用幕表進行創作。

最終，《棗樹》在北京第一屆大學生戲劇展演中包攬了最佳劇目等全部11個獎項中的9個，獲得了第九屆團中央“五個一”工程獎，并且在社會上取得了觀眾的廣泛認可。有人說幕表制創作在編劇與導演方面是值得深入研究，請我去給專業學生講課；有人說非職業的劇社演員有如此精彩的專業表演，如何訓練值得專業院校借鑒，來找我交流經驗；還有人說在真實反映老百姓生活的作品嚴重匱乏的今天。我選擇了如此貼近生活的題材，是選題的成功，叫我幫忙預測商業選題。

如今，民間的戲劇創作幾乎是完全立足于商業，從文化角度出發的高水平戲劇創作幾乎絕跡。正因為如此。我認為《棗樹》的成功是我以文化為戲劇創作切入點的成功，也是劇社同學們的戲劇實干精神的成功。《棗樹》所代表的非職業演劇的專業精神和文化責任感足以使許多職業戲劇工作者汗顏。

《棗樹》不僅使我實踐了導編合一的幕表制創作方法，更成為我原創題材創作

的起點。

如果說《棗樹》感染中老年觀眾，那么《未完待續》是獻給都市青年人的。女主人公莫莉將要死去，但她必須找一樣東西帶走，否則就要重復過生命中這最后一天。該劇的創作源于我與好友王彩練的人生低谷，在低谷中難免覺得生與死的重要。于是《未完待續》在我們兩人每天深夜于中戲附近胡同里的游走中誕生了。

劇本第一稿完成后，我倆開始了長達兩年多的尋找投資的漫長旅程，最終以失敗告終。受到拒絕的原因很簡單：劇本涉及人的生死，這一題材太不商業。

盡管每次我都表示要以目前流行于歐洲的形體戲劇概念融合虛擬寫意的東方美學傳統排演該劇，使舞臺呈現生動有趣。但總是聽到這樣的回饋：“可是女主角死了。觀眾不會愛看的!”也難怪，形體戲劇在那時還是個較為陌生的概念。因此大家想象中劇本的呈現基本是寫實主義的。

還好，有不以商業為目的的2007年青年戲劇節接納了《未完待續》，在劇本完成兩年多以后，我終于進入排練場。有趣的是就連演員們都認為該劇一定得走寫實主義戲劇的路子。我至今還記得聽到這個想法后，我和彩練無奈對望的眼神。

為此，21天排練中的頭7天，我沒有讓演員碰劇本，而是進行了壓縮式訓練。空間練習、意大利假面喜劇訓練、Lecoq的面具訓練等等，通過這些訓練把演員們納入到形體戲劇的演劇觀念中來。之后7天把全劇粗連排完。這次創作實踐，舞臺呈現突破了寫實的禁錮，把演員的形體可能無限放大——死神可以以多種形體方式在舞臺上飛翔；日式餐廳沒有任何實景全部靠演員的動作交代出來；摩天大樓頂端的跳樓場面僅僅借助演員的表演和一根繩子表現；表演水上行船的演員們只需要一塊布；天鵝、樹木、白塔等等動植物與非生物體全部由演員扮演；快慢形體動作的結合突出莫莉的幾十次遇刺；而且所有的音樂全部由演員現場哼唱。兒歌的曲調唱著莫莉就要死去貫穿整個演出。記得長期合作者，《棗樹》的燈光設計韓東、服裝設計吳蕾看過粗連排后都沒想到我的風格如此大變。最后的7天細排。演出。

有趣的是，當五個演員演出三十個劇中角色的演出結束，我和彩練接到眾多演出邀請。《未完待續》在題材上觸碰了商業禁區，排演上實現了形體戲劇的本土化。由于喜愛形體戲劇的別樣演出呈現，觀眾被劇本內涵所打動。看來涉及生死和商業與否沒有必然關系。

形體戲劇的創作往往可以通過幕表制完成，反而像《棗樹》這樣的寫實戲劇運用幕表制創作比較罕見。然而無論是《未完待續》，還是之后創作的講述一對普通小夫妻在一頓晚餐間串聯起生活中各個浪漫瞬間的《兩個人的法式晚餐》，我卻沒有采取幕表制創作。比如排演《兩個人的法式晚餐》第二輪時，我相較于第一版做出重大改動，情節幾乎改了一半，從創作而言，我依然可以帶個幕表沒有劇本進排練場，但預計到演出前我只剩下五天時間排練，也根本沒有時間訓練演員。我寫出了劇本發給演員。以當下的商業環境。不要說默契合作的創作團隊，就是有長期固定的合作者都非易事，在這方面，趙淼做得很了不起，而孟京輝老師的團隊最為讓人艷羨。

直到《西游記》的創作，我才又一次徹底運用幕表制的思路創作。

08年首屆北京青年戲劇節的開幕戲《西游記》的創作與我這一代人的童年有關，孫悟空是我們兒時的英雄，大鬧天宮經常是胡同與樓道里“械斗”玩耍的主題。我以此劇表達我們這代人對童年的感受。全劇的上百件道具幾乎全是我用一個月的時間親手制作的，這足以證明創作的誠意。

有意思的是，《西游記》成為我排戲十年來最具爭議的作品。觀眾依舊喜歡，但評論意見分為兩極，貶斥的人特別討厭——沒故事、瞎胡鬧、粗糙、沒有主題；贊譽的人十分喜歡——想象力豐富、好玩、有童心、回歸兒時情懷。仔細分析這一現象背后的原因有二。

其一、主流商業戲劇的服裝舞美往往顯得精美，一看之下誰也不敢說演出沒花錢，制作不專業，最終也就沒有人會說戲不好。這種房子怎樣不論，裝修必須過得去的做法其實已經成為主流商業戲劇制作的一條潛規則。

而《西游記》的演出要求還原出童年游戲的質感。破竹筐、花被單、鍋篦子、痰桶這些童年從家里偷偷拿出來的“玩具”成了舞美原材料，再加上我的舞美設計思路——任何人只要想模仿，都可以回家照著做出來玩。結果視覺上粗糙質樸，破壞了主流商業戲劇建立的潛規則。

原因之二，《西游記》根本就不是“戲劇”。

什么算作一出戲，這是極為復雜的問題。我們在翻看全世界的戲劇史或是講演戲劇的博大精深時，定義極其寬容。但是，我們各自心目中的戲劇定義是建立在個人的審美經驗與審美習慣上的。因此寫實主義的創作者曾經與現代派水火不容。《等待戈多》當初離經叛道。現在隨著大眾戲劇審美經驗的拓寬，稱為了經典。

觀眾進入劇場的審美體驗往往是演員化身為劇中人物并以行動演繹故事，我們因故事中的人物命運共鳴、思考。演員可以采用自然主義觀念也可以運用啞劇表演但最終結果都是化身為角色。即使是布萊希特也是在這一審美經驗內的演員角色跳進跳出，預知故事結局并不影響觀眾對故事中人物的關注甚至是移情。

在《西游記》演出過程中，大鬧天宮的故事漸漸變為演員與觀眾共同游戲的情境。觀眾的歡樂、悲傷、共鳴、思考不是產生于大鬧天宮里的孫悟空，而是來自于以大鬧天宮為玩耍線索的游戲者們。我們看到的是游戲里游戲者的表演，而不是故事中角色的演出。

出離劇場，我們復述一遍大鬧天宮沒有意義，而游戲者們具體怎么玩的及其與自己童年的對應關系，成了《西游記》的審美重點。有位記者朋友反復問我何時《西游記》可以再演。我問他原因，他說別的戲我還可以在現今劇場里找到類似的演出，而《西游記》的觀看體驗是無法找到替代品的。《西游記》對已有戲劇審美習慣構成了客觀上的挑戰與破壞。因此招致批評甚至憤怒。

其實《棗樹》與《西游記》同樣是以排練場為“稿紙”，同樣是以演員的真實行動代替我的手中之筆，同樣是在排演中的“寫作”，同樣有誠意。只不過《西游記》的步子邁得更遠一點，是在通過我們一代人的真實生命體驗，試驗著建立新的觀劇審美習慣。

在原創實踐中，除去繼續對中國傳統演藝元素的借鑒外，中國傳統美學對我創作的指導開始顯現：源于國畫留白的美學觀念，《棗樹》中的棗樹并不出現在舞臺上；寫意境界與西方形體戲劇進行嫁接，《未完待續》里演員的形體借助繩子、布單來虛擬傳神；這些原創作品也開始真正觸及當下中國人的深層情感與真實生活。

從與大師們促膝長談，到直接在三維空間指揮演員完成寫作的十年間，我總是好奇地涉及不同題材，面對不一樣的人群，每次的劇場表達都力求找到最有效、最準確的表達形式。從這點上說，“一戲一格”不是我的刻意追求。西方戲劇這一舶來品傳入中國百年，而中國自己的戲劇傳統何止百年，中國的哲學思想、美學系統更是橫亙千年。我作為要與中國觀眾分享生命體驗的中國創作者，這十年間的“一戲一格”其實有著明確的出發點——做中國人自己的戲劇。

責任編輯許健