何紀光“新型湖南高腔唱法”的音樂人類學解讀

王帥紅

文化人類學為20世紀全球村時代的到來貢獻了一個文化相對主義這一思想準備。它對于破除種種形式的地方本位主義、民族中心主義都是有效的武器。具體說來，“文化”概念的相對論底蘊直接消解這兩種典型的本位態度——“我族中心主義”和“學科本位主義”。何紀光(1939～2002)是我國著名的民族聲樂表演藝術家。在其一生的歌唱生涯中，最重要的是創立了既不同于戲曲、民族傳統的唱法，又不同于美聲唱法的具有中國氣派和獨特風格的“新型湖南高腔山歌唱法”。因而，他的歌唱不但韻味十足，帶有濃郁的生活情趣與鄉土氣息，而且具有驚人的寬廣音域，其真聲與高腔結合，能從a唱到f³音。實際演唱音域超過二個八度之多。當代意大利著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂曾在演唱時，連續九次噴射高音c³，為此轟動歌壇，被譽為“high C之王”。而何紀光用“新型湖南高腔唱法”卻唱出了高于“high C”四度的音高，達到了f³。其具有金屬性及英雄氣質的高腔音色，極大地豐富了他的歌唱表現力，并使其聲樂藝術呈現出了前所未有的藝術感染力。我們可以從《挑擔茶葉上北京》與《洞庭魚米鄉》等歌曲演唱中領略到何紀光這種高腔山歌特點與魅力。在《挑擔茶葉上北京》中，伺紀光為了充分表達“送茶人”幸福喜悅的心情，特意在歌曲的結尾部分加了句原作沒有的高腔山歌特技，用嗩吶般的聲音翻到c³，華彩般地唱出一句頗有味道和魅力的拖腔，其高亢的聲音、鮮明的色彩，猶如畫龍點睛之筆，活生生地刻畫出一個瀟灑、豪放的湖南鄉民的形象。在《洞庭魚米鄉》中，何紀光為了能刻畫出波光漣漪、浩瀚的八百里洞庭湖遼闊悠遠的意境，充分利用了湖南高腔山歌的演唱特色，取其高亢激越、粗獷、嘹亮的氣質，揚其真假聲大幅度轉換自如的優勢并從姊妹藝術中吸取營養，由中國畫寫意潑墨的表現手法中受到啟發，以明暗、曲直、抑揚、長短、高低對比的聲音之筆在聽眾心意間作畫，采用先抑后揚的藝術處理，在平穩的氣息支持下啟唱。緊接著在第一個拖腔上接連使用直音、大波、小波，從慢到快的裝飾音和顫音(原譜未有提示和說明)，然后一個五度大跳，甩出b²和d³的漂亮高腔來，前后音色對比鮮明、起伏跌宕。取得了“聲振林木，響遏行云”的藝術效果。

一、凸顯本土音樂文化氣質

何紀光的高山腔唱法具有此等魅力在于他凸顯本土音樂的氣質。

1、凸顯湖南高腔山歌唱法傳統

1957年，衡陽歌手李本喜會唱一種極有特色的高腔山歌，由于山歌音域太高，因而演唱起來難度很大。何紀光卻勇于嘗試，李師傅聽他嗓音好、決心大，就把行腔要領、運腔的訣竅毫無保留地傳給了他。而特別值得一提的是他向辰溪老歌手舒黑娃學習的高腔山歌，黑娃的高腔豪野而粗獷，難學難唱，但他卻反復鉆研，終于掌握了該演唱方法。由此，他總結出湖南高腔山歌的特點：湖南高腔山歌具有嘹亮、激越、豪爽的氣質，一般由成年男子用假聲演唱。其特征是音位高、音程跳越大，節奏甚為自由，句幅寬廣，悠揚的拖腔在高音區走動時常出現上挑的自由延長音，聲腔旋法多變，在樂句中間或尾部常利用口形開合使拖音的母音自然變化形成“啊嗚啊嗚”和“嗬嗬嗬”的特殊效果。真假聲大幅度的轉換和旋律起伏跌宕形成了極為鮮明的音樂個性。一般而言，民間的優秀歌手假聲音域甚至可高達g³，具有穿云裂石鉆天入地之感。粗獷、嘹亮的高腔山歌在田頭響起時，群眾情緒高漲，意氣風發，獨唱、對唱或領唱合唱并雜以鑼鼓嗩吶伴奏，一呼百應，意趣盎然。高腔山歌在湖南境內分布較廣，諸如桑植的《翻天云》、辰溪的《茶山號子》、益陽的《過山垅》、桃江的《唔吶喊》、韶山的《插田歌》、衡山的《前山山歌>等等。

2、凸顯各種戲曲的優良傳統

何紀光對湖南花鼓戲、湘劇、京劇、川劇等各種戲曲中特殊技巧的唱段，以及河南墜子、京韻大鼓、山東琴書、四川清音、蘇州評彈等地方曲藝，都抱有濃厚的學習興趣，有些還作為演出曲目選用。正是由于這些絢麗多彩的民間藝術的熏陶，為何紀光日后在民族聲樂舞臺上的進一步發展，豐富和提高湖南高腔山歌唱法奠定了堅實的基礎。何紀光細致地分析和比較了我國戲曲和民歌的高腔唱法，認為長期以來，各劇種、各流派經過一代又一代藝術家的努力，形成積累了一些很適合當地群眾審美習慣的藝術傳統，其中小生行當多以假聲唱空腔，瀟灑飄逸，英武俊秀，但往往真假聲脫節，上下截然不同，而以往假聲演唱，尖銳狹窄，從聽覺效果來權衡，又有陽剛不足之嫌，故長期以來。音樂界對地方戲曲中小生的假聲唱法持疑義者為數不少。須生行當用嗓比較自然。但若完全照搬，用來唱歌，似亦不夠理想。民間歌手的假聲高腔。遒勁、粗獷、豪放鏗鏘，特別是湖南地區的高腔山歌。一經發現，便被音樂家視為珍寶，但無庸諱言，這種山歌在演唱中瑕瑜互存，雖說高音很有特色，但在聲音運用上能強不能弱，能剛不能柔，能放不能收，完全舍去了中低聲區。與一些地區和民族的類似民歌不同，它在演唱中很少實行高、中、低三腔結合，自始至終要花腔拔高音，老吊在上面，這樣毫無對比地翻高，久而唱之，也就失去了高的意義，影響了吐字的清晰和詞意的表達。再則，高腔演唱者習慣直著嗓子唱，不會使用混合共鳴系統因而聲音色彩和力度變化小，表現力也就有所局限。

二、在與西洋唱法交變中開顯

1961年，“千里馬遇見了伯樂”，賀綠汀老前輩回湖南，發現何紀光在歌唱上很有發展前途，于是推薦他去上海深造。1962年，何紀光進入上海音樂學院進修，跟隨在民族聲樂教學方面富有經驗的我國著名聲樂教育家王品素學習，從此開始了他演唱藝術的巨大轉折。當時，何紀光的這種高腔，在音樂學院還屬少見，高音富有特色。明亮、高亢，但比較尖銳，真假聲截然分開，不能互相結合，直著嗓子唱，不會使用混合共鳴，聲音色彩和力度變化小，表現力也受局限。王教授在保持他原有高腔唱法的特點及濃郁的民族風格的同時，將西洋科學發聲的理論與技巧融合到他的高腔唱法中去。王品素教授獨辟蹊徑，圍繞著“既保持民族風格特點，又發展他們的歌唱能力”的訓練目標邁開了堅實的步伐。與此同時，她認為民族風格不排斥個人風格，一定的個人風格能給民族風格增添光彩。為此，王品素對何紀光以前的演唱，沒有簡單的予以否定或“打亂重來”，而是引導他將民間唱法和歐洲傳統唱法各家所長進行細致的分析和比較，從而認識到原始湖南高腔山歌雖然很高很有特色。但真假聲脫節，不宜直接用于專業表演，決定在充分保留高腔高音色彩的基礎上，大膽吸收歐洲傳統唱法并對其進行實質性改革。首先建立起穩定的中聲區。使高音逐漸擺脫停留在口腔的原始自然狀態，而變得松動流暢柔和飽滿。富于表現力。低音區域達到了中央c以下的a。與此同時，在加強氣息的支持和聲帶的張力的基礎上重點磨煉換聲區。何紀光的高音區獲得了“真”“假”兩手技能，清亮豐滿圓潤的真聲音域從a至bb²能高能低。能強能弱，激越高亢、粗獷嘹亮；婉轉悠揚的高腔(假聲)音域從a²至f³。二者音色上既有強烈的對比，又連貫通暢，轉換自如。1964年，第四屆“上海之春”音樂會上。何紀光的實踐又一次驗證了王品素教授民族聲樂教學思想的成功。

何紀光的“新型湖南高腔唱法”在消解西方音樂文化至上、西方價值優先的觀念同時重新認識、思考和重視本民族音樂文化，在這種平等的藝術世界中。獲得了本民族音樂的自主、自洽和價值地位上的平等，從而也實現了在他者之間的互動、對話、交流甚或在交變中開顯，真正意義上地表達了我們中華民族的文化特質。反映了我們中華民族普遍公眾的審美趣味。