國產(chǎn)戰(zhàn)爭片在“后冷戰(zhàn)”時期的生存危機

陳林俠

作為國家、民族、階級斗爭最激烈的表現(xiàn)形式，戰(zhàn)爭是一種復雜的狀態(tài)，在呈現(xiàn)負面價值的同時又張揚正面的價值取向與精神意義。“詹姆斯·阿奇曾經(jīng)將戰(zhàn)爭片形容為‘不是一種正劇，而是某種土著禮儀舞蹈，其‘集體夢魘、習俗或欲望的三重濃縮形象形成了惡夢式的準確度。這些表述既鞏固也詆毀著各種流行社會意識形態(tài)，與此同時還在努力升華和質詢一個民族如何看待某一具體沖突(當代的或歷史的)，以及這一沖突如何隨時間的推移對‘集體夢魘、習俗或欲望產(chǎn)生沉淀性作用?！睉?zhàn)爭電影的“集體夢魘”、“習俗”與“欲望”，將戰(zhàn)爭落實在具體的個人上，穿越激烈的外部動作挖掘非理性的欲望心理，這構成了闡釋戰(zhàn)爭精神意義的原則，也是提升戰(zhàn)爭元素的思想資源。

但是我國戰(zhàn)爭片表現(xiàn)出疏離“集體夢魘”的精神意義，“后冷戰(zhàn)”時期面對經(jīng)濟形勢包裹下的日常意識，缺乏對現(xiàn)實政治與意識形態(tài)有力地闡釋與歸納，更缺乏對現(xiàn)實政治的理解與自信。有論者說：“嚴格和經(jīng)典意義的中國戰(zhàn)爭片是隨著新中國的誕生而發(fā)展壯大起來的。文革前17年戰(zhàn)爭片是銀幕上最為突出的影片類型，占有絕對性的題材優(yōu)勢?！M入90年代，全國解放戰(zhàn)爭史詩巨片是戰(zhàn)爭片創(chuàng)作的主導樣態(tài)，并成為主旋律影片的重要支柱，這些影片同時也成為世界電影史上鮮見的戰(zhàn)爭片巨制。而在90年代末到新世紀以來，以‘小角度切入敘事重又成為戰(zhàn)爭片創(chuàng)作的主潮，并且，其類型模式向著更多樣化與豐富化方向發(fā)展。”的確，國產(chǎn)戰(zhàn)爭片無論質量還是數(shù)量均呈上升態(tài)勢，“建國”、“建黨”獻禮的系列戰(zhàn)爭大片，在整合社會心理、凝聚民族力量等方面起到一定效果。但是，由于政治的精神意義的缺席，國產(chǎn)戰(zhàn)爭片對現(xiàn)實狀況的認知與闡釋存在嚴重不足，如《集結號》所表現(xiàn)出的矛盾，即便是一種“小角度”、“小敘事”都以日常經(jīng)驗再次回避了政治意識，這又是我們不得不指出的。

一、戰(zhàn)爭的政治意義與意義的匱乏

建國以來，國產(chǎn)戰(zhàn)爭片以“戰(zhàn)爭敘述”與“敘述戰(zhàn)爭”的重合方式積極承當了宣揚現(xiàn)實政治的功能。大多戰(zhàn)爭片與其說是類型電影之一種，毋寧說是表現(xiàn)國家權力意志的主旋律，用影像形構新中國歷史。戰(zhàn)爭提供一個身體與精神歷險的良機，在其中揉雜成長元素。如果說國外戰(zhàn)爭片的長處在于以戰(zhàn)爭揭示內在心靈與精神悸動(如美國大片《拯救大兵瑞恩》以“人生的意義與價值”的自我拷問拉開了戰(zhàn)爭的帷幕；創(chuàng)造韓國電影史多項紀錄的《太極旗飄揚》，在深入戰(zhàn)爭心理、展示個人成長方面下足功夫)，那么建國十七年戰(zhàn)爭電影則是把革命戰(zhàn)士的成長置放在社會解放的洪爐中，展示特定歷史時期的國族想象。在如《紅色娘子軍》、《閃閃紅星》、《英雄兒女》等眾多耳熟能詳?shù)膽?zhàn)爭片中，社會底層群眾經(jīng)歷了家仇、國難洗禮后成長為英雄。毫無疑問，戰(zhàn)爭與成長如此集中，就在于以個人隱喻民族，建構同一國族的親切感與自豪感，最終強化成“為新中國的未來而奮斗”的信念。建國十七年的戰(zhàn)爭片在形成民族記憶、建構國家形象方面意義重大，但忽視成長者在諸多困境中掙扎的自我意識，取消成長者在厄境中突圍的本體力量?！斑@樣的成長因為完全借他者之力，從而消解了成長的本質意義。顯而易見，這樣的成長并沒有實現(xiàn)本質上的飛躍，成長仍舊處在成長之旅中?！辈粌H如此。個體的政治成熟遮蔽了情感、心性等其他方面的成長，甚至超越了成長過程中的生命意義。

成長是在生存逆境、精神絕望后的重生，它需要敘事者居高臨下地對人物內心做鞭辟入里的洞悉，而國產(chǎn)戰(zhàn)爭大片的“重大歷史題材”、“黨和國家重要的領導人物”等等政治屬性嚴重束縛了編導的審美想象，戰(zhàn)爭片審美屬性讓位于歷史紀實的教育功能。對此，張東歸納得好：“嚴格地說，這類影片不是純粹的電影創(chuàng)作。它是政府和國家、軍隊的一項文化工程，是某種教科書與史書的補充?！眹a(chǎn)戰(zhàn)爭大片是一項重大的“文化工程”，它與注重審美想象、藝術虛構的藝術創(chuàng)作存在較大差別。我們說，“獻禮片”從戰(zhàn)場轉移到指揮部，從溝壕騰挪到政治舞臺，這種宏大的審美形態(tài)與上世紀九十年代以來審美個人化、歷史小敘事的嬗變形成逆向態(tài)勢。這造成了審美與政治宣傳的雙重失效。具體表現(xiàn)為：①由于歷史意義、政治格局、國內外形勢等紀實性表現(xiàn)回避作為個體面對戰(zhàn)爭的艱難處境，于是戰(zhàn)爭失去了威脅生命的敘事意義，戰(zhàn)爭片演變?yōu)檎纹?，就失去了?zhàn)爭片特有的“戰(zhàn)爭”魅力。②抽象而單調的政治立場、態(tài)度、原則簡化了戰(zhàn)爭中復雜的敵我關系，波詭譎變、生死瞬變的戰(zhàn)場情勢難以獲得充分的鏡頭表現(xiàn)，即便塑造杰出的軍事將領，其方式也較為有限。大多限定在上級嚴明指揮，下級死守陣地，如《太行山上》平型關戰(zhàn)役中的林彪，《遼沈戰(zhàn)役》對三人領導集體的表現(xiàn)，林彪的沉默寡言，羅榮桓的寬厚仁愛，劉亞樓的武斷粗糙(如電話中一次次責怪部隊未能完成任務)，《淮海戰(zhàn)役》中以毛澤東為首中央軍委的指示命令取代以劉、鄧、陳為首的前敵指揮，成為在具體戰(zhàn)局中取勝的法寶。③在表現(xiàn)戰(zhàn)爭場面上，鏡頭的視聽語言僵化，表達敵我雙方拼命搏殺，大多以混亂的大全景穿插血肉相搏的特寫鏡頭，缺乏生動的情感投入。如此，戰(zhàn)爭片勢必失去審美魅力。

實際上，建國史、革命史、黨史等政治意識已通過眾多的教育、宣傳渠道得到最大限度的普及，這給重大革命歷史題材的戰(zhàn)爭片設置了相當?shù)膭?chuàng)作難度，以主流的政治意識直接描述戰(zhàn)爭過程，闡釋戰(zhàn)爭意義，都很難激發(fā)真正的觀影動機；也就是說，在強調政治勝利的情況下，戰(zhàn)爭片很難獲得根本的解放思路。客觀地說，《太行山上》是近年來努力創(chuàng)新的戰(zhàn)爭片，無論從內容還是影像上都試圖有所努力，但是由于仍然把政治與戰(zhàn)爭等同，很難突破“大決戰(zhàn)”的表現(xiàn)思路，如戰(zhàn)爭場面大全景的混亂、特寫的肉搏細節(jié)，難以使觀眾投入情感、體驗戰(zhàn)爭的殘酷與個體生命的脆弱。對觀眾而言，戰(zhàn)爭片的“戰(zhàn)爭”不僅是政治意義上的，更是一種想象性戰(zhàn)爭。觀眾不是外在于戰(zhàn)爭，而需要卷入戰(zhàn)爭，想象地經(jīng)歷戰(zhàn)爭、體驗戰(zhàn)爭。觀眾需要和戰(zhàn)爭中的人物一起經(jīng)歷危險，死中求生，體驗劫后余生的快樂與慶幸，而不是早就蓋棺論定的勝敗結果。戰(zhàn)爭片具有悲劇的審美品質，不單是展示戰(zhàn)爭場景中流血與犧牲的表象，而需要在“價值”與“毀滅”上作深入挖掘。它不僅需要與生命常態(tài)的犬牙交錯，用融洽和諧、歡愉輕松的生命現(xiàn)象對襯戰(zhàn)爭中死亡的猝然；而且更需要那些贏得觀眾認同、獲得觀眾投入情感的“有價值”人物遭遇某種負面價值的“困惑”與“毀滅”。“一般來說，戰(zhàn)勝國不愿正視戰(zhàn)爭的模糊性。這也是電影的真諦。僅僅是在感到困惑時才可以提出質疑，與失敗相比，勝利是不能制藝的?！睆倪@個角度說，國產(chǎn)戰(zhàn)爭大片強調戰(zhàn)爭勝利、政治勝利，實際上有違于戰(zhàn)爭片的敘事原則。

就目前政治在電影中的功能看，存在著空間狹窄、缺乏真實體驗等缺陷，尤其是表現(xiàn)在從對抗體制到回歸體制這一藝術敘事過程存在較大的缺陷上。這在2008年初馮小剛耗資8千萬的戰(zhàn)爭大片《集結號》也突出地表現(xiàn)出來，以欺騙的方式掩護大部隊撤離，這種表現(xiàn)帶

有情節(jié)翻新的敘事效果；但是，社會上卻流傳著“看了《集結號》不相信組織”的說法，足以證明這種“世俗化政治”的敘事策略存在著不容忽視的負面效果。這本身是電影表現(xiàn)社會、集體準則等一種創(chuàng)作規(guī)律(正—反—正的敘事過程，在張揚個體精神的同時最后又歸于集體意志，兩者相得益彰)。然而由于國產(chǎn)影片著意表現(xiàn)人物的世俗化、過于強調民間立場與生命意識，不僅缺乏必要的政治理解，而且將人性、生命意識與政治對立割裂開來，如《集結號》缺乏超越的政治信仰和理想，導致在以世俗化“反集體/政治”的敘事過程中揭露了現(xiàn)實中政治組織的某種缺陷后，而無法用精神價值來彌補，因而出現(xiàn)“政治虛偽”的觀影經(jīng)驗。如當前流行的英雄人物不是集文化、道德、政治遠見等一身的傳統(tǒng)儒將，而是出身卑賤、說話粗魯?shù)牟菝в⑿?，從小說、電影到電視劇，無不如此。最典型的莫過于2004年改編同名小說的電視連續(xù)劇《歷史的天空》，帶著草莽氣息的姜大牙本來想去參加裝備好待遇好的國軍，但因迷路而誤入共產(chǎn)黨軍隊，由于看到了年輕漂亮的女隊員東方，臨時決定留在游擊隊參加革命；再如2005年引起社會強烈反響的《亮劍》(改編自都梁的同名長篇小說)，李云龍這一人物形象無論其身份、地位怎樣變化，都難以改變對文化的鄙視態(tài)度。這當然是政治在娛樂化浪潮中的自我降低；也就是說，政治脫離了文化的支持，轉而依靠世俗的觀念、甚至是身體的勇力，因而缺乏基于政治價值的理想主義。我們認為，傳統(tǒng)儒將是文化/智慧/超越性與勇力/血性/本能兼而得之的人物類型，是主流政治文化有效吸納、融合了人類某種本性的結晶，它給我們提供了另一條思路：政治必須和具有形上追求的文化理想相互依存。因此，解決這一問題的根本途徑在于，電影在“反”敘事過程中，需要強調的是政治所代表秩序合法化和職能權力在人性完善、個體生命上的沖突；更重要的是，在“回歸”主流政治的敘事中，需要強調超越意義的價值理性，而不是人物在“反”政治后獲得某種現(xiàn)實的利益，如《集結號》的英雄們只不過是獲得了上級部門遲來的榮譽。只有超越具體的現(xiàn)實政治，認知、理解并認同現(xiàn)實政治所蘊涵的對人性發(fā)展和完善的合理因素，才能真正表現(xiàn)好政治意志。

二、戰(zhàn)爭的意識形態(tài)及其跨文化傳播

由于戰(zhàn)爭片講述的故事時間與故事講述的時間存在較大落差，當事過境遷后戰(zhàn)爭敘述怎樣順應“后冷戰(zhàn)”時期的政治格局，成了一個重要的話題?？鐕Y本在世界范圍內強力粘合多種民族、文化、政治，減弱民族國家的地域身份，以經(jīng)濟實利促成一體化。因此，在目前國際和平、文化多元化以及經(jīng)濟全球化已成為不爭事實的情況下，戰(zhàn)爭片如果過于突出國族之間的矛盾沖突、強調政治利益的爭奪勢必難以獲得最大量的受眾。電影成了“無名無姓的、成批生產(chǎn)的商業(yè)制品，其首要目的只能說是賺錢，因為史實往往為適應虛構而被歪曲。它們甚至不搞任何宣傳，因為至關重要的原則是不能開罪任何一個國家(否則就會失去拷貝訂戶)。”此說雖不乏夸張，但的確包含相當?shù)氖聦崱?/p>

由于民族國家政治意識趨于弱化，戰(zhàn)爭片就更需要看似客觀卻又能攪動敵我情感的灰色地帶。國產(chǎn)戰(zhàn)爭片過于執(zhí)守國內政治、階級、黨派意識，缺乏必要的敘事修辭，因而不可能有效地參與到全球化傳播中來。大體說來，大陸戰(zhàn)爭片題材主要集中在兩個階段，一是二戰(zhàn)中國戰(zhàn)區(qū)的抗日戰(zhàn)爭。一是國內解放戰(zhàn)爭。前者涉及到歐美、日本、前蘇聯(lián)等國際政治力量，如馮小寧的“戰(zhàn)爭三部曲”(《紅河谷》、《黃河絕戀》和《紫日》)，英、美、日、前蘇聯(lián)等演員拓展了國際視野，但是，這僅僅表現(xiàn)為身份參與和越出國界的世界主義、和平主義，多少有些空泛。《紅河谷》忽視中外、藏漢等民族、階級矛盾，觀眾一面欣賞西藏美麗的風光，一面聽到了小學課本上重復的愛國主義與民族團結的教條?！饵S河絕戀》則把前者已出現(xiàn)但未充分展示的國際主義做了發(fā)揮，既表現(xiàn)了八路軍與日本侵略者的激戰(zhàn)，穿插日本軍國主義犯下的種種罪行，又將本民族家國傳奇、異國戀情放置在悅目的自然外景中，傳奇故事、浪漫情感與意識形態(tài)等電影敘事完全滿足于當前流行的大眾觀念?！蹲先铡防?，一個男人/中國帶著兩個女人/蘇聯(lián)和日本，在蒼茫的森林中尋找方向，這種以性別優(yōu)勢掩蓋了國家政治弱勢的敘事純屬主觀臆想。我們說，宣揚愛國主義值得提倡，但電影藝術用宏大的故事重復某種眾所周知的觀念道理，其效果有限。文化沖突、政治勢力以及他國人物并未帶動戰(zhàn)爭的理性思考，傳統(tǒng)家國合一的邏輯讓抗日戰(zhàn)爭把現(xiàn)代的國恨/傳統(tǒng)的家仇交織在一起(這是國內導演解讀階級、民族戰(zhàn)爭較固定的思維方式，如2006年的新片《飛刀》，但在長期沿襲中已經(jīng)失去新意)，“外國盟友”只是一次軍事支援，制造快樂的文化誤解，仍然局限在以民族與階級矛盾簡化人性善惡，以政治立場代替人性判斷中。事實上，在許多國家“彼時此刻”存在較大的政治變化，即便如曾經(jīng)對手的國民黨，在經(jīng)歷了時代演變后已經(jīng)成為促成民族團結的重要力量之一。因此，跳出政治立場，既要表現(xiàn)政治態(tài)度，又需超越自我立場，這是跨文化傳播必須解決的難題，近年來國產(chǎn)戰(zhàn)爭片非但未能解決。反而有所加劇(如《集結號》中谷子地對國民黨士兵極端蔑視的態(tài)度，凸顯了界限分明的政治鴻溝，這也是上文所說的政治世俗化的弊端，顯得褊狹而激進)。再如目前集中出現(xiàn)的戰(zhàn)爭喜劇片，因戲仿、游戲的狂歡敘述頗受歡迎，如《舉起手來》、《老少爺們打鬼子》、《巧奔妙逃》、《絕境逢生》等，顯示了娛樂潮流對戰(zhàn)爭片的滲透。但從意識形態(tài)的宣傳效果看，戰(zhàn)爭喜劇片不僅在觀眾的爆笑中消解了戰(zhàn)爭的殘酷性，而且更強調敵我的高下判然，嘲弄、貶低、丑化敵對方，戰(zhàn)爭成了一場玩弄對方的游戲。這種對意識形態(tài)直截了當?shù)谋磉_缺乏必要的修辭，也就造成國產(chǎn)戰(zhàn)爭喜劇片只能在國內流行，而缺乏國外的觀眾群體。

不得不承認，好萊塢戰(zhàn)爭片在這方面積累了有效的經(jīng)驗，大多以反戰(zhàn)的旗號描述慘烈的戰(zhàn)爭狀態(tài)，在重現(xiàn)具有視聽沖擊力的戰(zhàn)爭場面后又張揚了人性的良善，以對生命的價值、死亡恐懼、自然命運等超越國家、民族的深層思索，將戰(zhàn)爭片包含的英雄精神、平民主義、獨立意識等美國式價值觀包裝起來，在展現(xiàn)暴力美學時又成功傳輸了本國家、民族的政治觀，如《拯救大兵瑞恩》、《珍珠港》等等大量戰(zhàn)爭題材影片均是如此。這種面對生死的人性表現(xiàn)構成了跨文化傳播的基礎，以人類在戰(zhàn)爭面前的本能反應批判既定的政治觀念，這是好萊塢戰(zhàn)爭電影重要的策略，如2004年派拉蒙公司出品的《兵臨城下》。這是一部獨立于蘇德之外的第三方拍攝的戰(zhàn)爭片，個體成長、男女情愛、英雄傳奇不僅重構了斯大林格勒保衛(wèi)戰(zhàn)，而且批判了雙方政治意識形態(tài)的虛偽性。美國戰(zhàn)爭片以自由生命觀提升戰(zhàn)爭，這源自西方的文化傳統(tǒng)。韓國戰(zhàn)爭片則走出了一條具有東方文化魅力的道路，如《太極旗飄揚》、《生死諜變》、《死亡地帶》等無論是票房還是藝術均取得不俗的成績。這是因為同源共生的

朝鮮民族在現(xiàn)代政治格局中的對壘，自然觸發(fā)了復雜的情感喟嘆，刺激著韓國電影人追溯本民族在戰(zhàn)爭中的那一段分裂歷史。《實尾島》中，上世紀六十年代，死刑犯被殘酷訓練，目標就是刺殺當時朝鮮最高領袖金日成；《生死諜變》中的金明姬是打進韓國內部的朝鮮間諜，更有一批不滿朝鮮當局“軟弱”政策的軍隊在“統(tǒng)一萬歲”的口號下潛入、破壞韓國繁榮的現(xiàn)狀；《太極旗飄揚》把朝鮮半島的南北戰(zhàn)爭搬上銀幕。正是朝鮮半島時緊時松的政治、軍事形勢，使戰(zhàn)爭片獲得了廣泛的觀眾基礎。

與美國戰(zhàn)爭片用理性提升戰(zhàn)爭觀不同，韓國電影以充滿情感的傳統(tǒng)倫理關系喻指南北迥異的政治格局，以敵我雙方糾纏難辨的人際關系，攜帶復雜的人倫情感，有力暗示了同一民族的兩種生存狀態(tài)，在國際范圍內弱化了南北雙方可能存在的抵觸情緒?！渡勒欁儭份^典型。朝鮮美女間諜與韓國特工真摯的愛情，不著痕跡地融化在朝夕相處的日常生活中；愛情既象征了南北朝鮮的血緣關系，又超越了既定的國家利益，成為民族融合的象征。不僅如此，為了進一步模糊現(xiàn)實的政治格局，潛入進來的朝鮮特工隊把南北朝鮮領導人都列為暗殺對象?！短珮O旗飄揚》則把兄弟情誼作為故事的關鍵。一方面，它表達了戰(zhàn)爭中弟弟對哥哥的理性審視，另一方面，政治、軍事對壘在人物命運中取消了特定的立場。如南韓部隊中屢建軍功的李鎮(zhèn)泰因家破人亡轉而加入北朝鮮的“紅旗隊”，成為一時“英雄”；而在南北對決的戰(zhàn)場上，他為了掩護弟弟，轉頭用機槍掃射北朝鮮的戰(zhàn)友。編導將家庭倫理、兄弟情誼設定為至高無上的情感價值，超越了階級意識。同樣，《實尾島》由于時局變化，和平成為主流，死囚們殘酷的訓練隨之失去了意義，但促使這些死囚犯們拼死訓練存在著多種原因，并非出于韓國政治宣揚的篤信，如印禪并不只是為了完成任務，也是想為了報復拋棄家庭中弱小的妻兒、不負責任的父親。對父親這種既恨又愛的復雜情感郁結于心，正好隱喻了南北復雜的政治關系。

但是，即便在“后冷戰(zhàn)”的國際政治格局中，民族國家的經(jīng)濟、政治、軍事利益之間的沖突也并沒有消失，而是以更隱蔽、微妙的方式展開。這一點，羅賓斯說得好：“所有的普遍性都是經(jīng)過偽裝的特殊性。關于真正意義的特殊性和真正意義的地方性的反世界主義的行話，并不能令人逃脫專業(yè)領域，也不能提供一種不同于專業(yè)領域的政治選擇。它只是掩蓋了范例、再現(xiàn)和概括行為?！苯?jīng)濟全球化只不過是政治特權和意識形態(tài)自我擴張的一種工具而已。眾所周知，好萊塢戰(zhàn)爭片所宣傳的人類共有的價值觀、道德觀，始終逃脫不了把特定的民族精神、文化傳統(tǒng)直接擴充為大寫的“人類”的嫌疑。韓國戰(zhàn)爭片也不例外，以傳統(tǒng)倫理情感包裝起來的政治立場仍然得到有力的呈現(xiàn)?！短珮O旗飄揚》中，盡管兄弟情誼混淆了敵我的政治界限、軍事陣營，但是，“太極旗飄揚”的片名就充分表現(xiàn)出堅定的韓國立場，再如對朝鮮的歪曲甚或丑化，朝鮮軍人大多蓄長發(fā)、穿寬大而樣式陳舊的制服，而且是一些表情嚴肅、舉止粗魯?shù)膽?zhàn)爭狂熱分子。《生死諜變》不僅有相似的場面(如開始時朝鮮殘忍野蠻的軍事訓練)，而且更加細膩、不被察覺。間諜金明姬融入韓國現(xiàn)代發(fā)達的生活后，面貌、精神狀態(tài)發(fā)生根本變化。影片沒有過多表現(xiàn)家、國兩難選擇的痛苦，而重點表述了她對韓國丈夫一種情動深處的倚賴，事實上已經(jīng)背叛了朝鮮?！秾嵨矋u》就更復雜。在暗殺任務落空后，死刑犯們奮起對當時政府的反抗，而在與當局軍隊僵持中，飽含對祖國的深愛而自殺。認真說來，在朝鮮以及朝鮮半島統(tǒng)一等系列敏感的政治問題上，《實尾島》掩飾不住一種有別于政府以及社會主流的政治聲音，這在勇士們悲壯死亡中異常堅定。它以個體的悲劇命運包裝起來，其政治態(tài)度與立場難以察覺。用斯皮瓦克的話來說，“世界化”是一個過程，在這個過程中，不只一種世界會得到實現(xiàn)，而且“多個世界”也會彼此競爭。而在競爭中，如何有效地傳達立足本土民族國家的“世界”，就是戰(zhàn)爭影片進行修辭的必要性。這也是國產(chǎn)戰(zhàn)爭片被政治立場、階級觀念等束縛后，迫切需要解決的修辭策略。

三、戰(zhàn)爭的權力形態(tài)及其多種變體

任何戰(zhàn)爭都蘊藏政治、經(jīng)濟、種族、階級等復雜矛盾，存在許多可供延伸的思路，戰(zhàn)爭片從來都不缺乏曲折的故事與刺激的場景?！墩却蟊鸲鳌芬允痔釘z影機拍攝海灘登陸的激戰(zhàn)場面，《太極旗飄揚》中的斷腿特寫，《父輩的旗幟》激烈的槍戰(zhàn)，《硫磺島的來信》日軍自殺的慘狀，都制造了足夠的感官刺激與心理緊張。但是，槍林彈雨、血流成河、拼死搏殺等并不一定形成觀影的緊張心理。國產(chǎn)戰(zhàn)爭片動用的空戰(zhàn)、海戰(zhàn)、陸戰(zhàn)，演員人數(shù)、器械規(guī)模、場面壯觀等等決不遜色于國外大片，但是，這些宏大卻缺少戰(zhàn)爭細節(jié)的場面很難讓觀眾心神悸動，正因此，《集結號》延請《太極旗飄揚》爆破、化妝、道具等原班人馬，制造出國產(chǎn)片中最真實的戰(zhàn)場效果。但是，這也并不能改變《集結號》整體的敘事邏輯，電影在戰(zhàn)爭/和平、奇觀/日常、緊張/舒緩中明顯分成并不連貫的兩段，也造成了前后并不協(xié)調的審美訴求。事實上，在國產(chǎn)戰(zhàn)爭片中，且不說弘揚主旋律、塑造黨和國家重要領袖人物的獻禮系列片。就是注重商業(yè)票房的戰(zhàn)爭片(如馮小寧的戰(zhàn)爭傳奇片)、戰(zhàn)爭喜劇片(如由小品演員擔綱主演的戰(zhàn)爭喜劇片)都會回到既定的政治意義上。如上所說，政治意圖如果缺乏必要的敘事修辭，就會失去審美魅力，自然也就很難有效傳播。

內容豐富，這是戰(zhàn)爭片必須做到的。在描述戰(zhàn)爭進程的同時，敘述個體面對戰(zhàn)爭的復雜心理，由此鋪開一張立體的人性網(wǎng)絡。單純表達戰(zhàn)爭場面，無論規(guī)模怎樣宏大，影視特技怎樣先進都會產(chǎn)生審美疲憊，觀眾對戰(zhàn)爭需要做更進一步的情感投入，既要觀賞以一定科技為支撐的、具有真實感的場面，又需要從生命角度對戰(zhàn)爭中的人產(chǎn)生情感判斷。舉個例子，吳宇森的《風語者》從多方面將戰(zhàn)爭心理化：如主人公反思過去所羅門戰(zhàn)役的錯誤，患有嚴重的戰(zhàn)爭后遺癥，也包括種族平等觀，納瓦荷人怎樣贏得白人的尊重與友誼，還包括充滿神秘色彩的部落的原始文化，前后三次渲染祈福的宗教儀式。再如2006年出現(xiàn)的《父輩的旗幟》，至少在四個方面給人以啟示：①戰(zhàn)爭可以通過多種形式進行，用某個道具串聯(lián)起復雜的情節(jié)，影片圍繞“照片上是誰”的整體性揭秘框架頗具懸念，戰(zhàn)爭與政治的分離、前線與后方的犬牙交錯使人物出現(xiàn)了思念、愧疚、悔恨等等心理內容，這將戰(zhàn)爭推進到心理狀態(tài)。②對“什么是英雄”的追問，把戰(zhàn)爭片從槍林彈雨的表象提升到理性的沉思，英雄的平民化，甚至英雄的人生末路，將戰(zhàn)爭更改為人物成長的背景。③影片同樣表現(xiàn)了種族歧視的現(xiàn)象，在和平時期，印第安人飽受種族歧視。④對戰(zhàn)爭敘述的方式有了較大的更新，利用人物的幻覺，將過去的戰(zhàn)爭與現(xiàn)在的巡回講演拼接起來，單線的戰(zhàn)爭進程成為立體的故事敘述。如此等等，都是為了豐富敘事的內容。

作為集體行為的戰(zhàn)爭必須以各種心理變體，借助人物的內心體驗來促使觀眾認同。戰(zhàn)爭的權力形態(tài)值得