張藝謀電影：回望與小結

鐘友循

有很多理由促使我們動筆來寫這樣的文章，比如說：(一)改革開放迄今已整整30年，在這30年中，中國電影同我國當代整個民族文化藝術一樣，走過了一段既光榮又艱辛的奮斗歷程，而且這一奮斗現在仍在繼續，所謂“戰斗正未有窮期”，因此階段性的思考與總結極有必要；(二)作為中國當代電影創作標志性的人物，張藝謀與謝晉、陳凱歌、滕文驥等人在1980年代做出過重大的貢獻，同時又與陳凱歌、馮小剛、賈樟柯等人自1990年代以來直到今天仍然站在時代的潮頭，使人們不得不對之倍為關注；(三)而其中，張藝謀又是首當其沖必須第一個給予正視與重視的人物，這是因為他不但持續火爆，最為“成功”，而且左右逢源，影響巨大，同時其所始終伴隨著的學術爭議中，又具有極其深邃而雋永的文化內涵……凡此種種，均使我們覺得，若不對張藝謀迄今為止已堪稱“輝煌”的電影創作生涯有一個恰如其分、實事求是而又認真細致、嚴謹慎密的透視與解讀，并從而給出一個相對客觀、科學和正確的認識，不但對他本人不公平，甚至也將使中國當代電影的發展走向與前景，因為“不作為”而導致至少在“時至今日”看來必要的理性的匱乏及其所帶來的負面的、消極的效應。由于“轉型”之故，我們在“摸著石頭過河”的狀態中勇敢而艱難地行進的時日，已經整整30年了，這30年當然是不平常、不平凡的；但是，在欣喜于并且慶幸于我們所獲得的已有成績的同時，適時地對這一段摸索的過程進行清醒、冷靜的回望與小結，無疑更是有益的。事實上，正如30年來的改革開放對于中國來說確乎是一個前所未有的歷史大變動一樣，30年來的中國電影所已經歷的“陣痛”，也已經使之差不多在某種意義上“面目全非”，亟待我們對其得失、成敗或是功過之經驗與教訓、領悟與啟迪，做出必要的清理與梳理。在這方面，不但像謝晉這樣“已故”的前輩大師們的勞作及其所創造的業績，值得我們作為寶貴的文化財富倍加珍惜，而且對目下仍很活躍并且不愧為中堅的當代電影名家與大家進行“諦視”，尤有特別現實的價值與意義。為此，不妨就讓我們首先再次踏進張藝謀的電影畫廊，全面而系統地瀏覽一下其迄今為止所提供的藝術文本，從中尋求一點新鮮的意味吧。

一、創作道路

從1987年問世的《紅高粱》開始，張藝謀的導演生涯，迄今已20余年，所執導的各類影片亦有15部。在中國大陸的電影人中，算是高產的，而且是豐碩的。說高產，張藝謀絕對不是那種只求數量不講質量的藝術工匠，眾所周知，其創作的嚴肅態度與精益求精的精神，更是令人欽佩因而有口皆碑。說豐碩，張藝謀迄今為止所創作的電影作品，盡管明顯地良莠不齊，但其中堪稱佳作或精品的，卻至少在其全部成果的半數以上。這很不容易，即便是在大師級的電影藝術家中，能夠有此景象，也很鮮見。但我以為，這與其說是得益于他的過人的才華(當然)，毋寧說更是得益于他的刻苦：他總是在不停地追求、尋找、思索、探討，其“天才”，不僅在于勤奮，而且在于其創作過程中的精心打磨上，他的每一部作品，無論是成功的、不很成功的、不成功的甚至于失敗的，你都一眼便可看出其打磨的工夫與痕跡，而且這種工夫與痕跡，可以毫不夸張地說，幾乎在其每一部影片的每一個細節的處理上，都在在皆有，歷歷可見。說實話，我個人之所以被其感動因而深深地欽佩于他的，首先就在于這一點：熱愛、酷愛并且無怨無悔地投身于、矢志于藝術包括電影事業的人，不在少數，但全身心地并且全方位地將這種熱愛與酷愛、投身與矢志，能夠毫不猶豫、毫不懈怠地落實到每一個藝術創作電影創作的程序與環節當中的，張藝謀即算不是唯一的，恐怕也是做得最好的。就此而言，說張藝謀是中國真正以全身心奉獻于電影藝術事業中的佼佼者和當之無愧的精英人物之一，絕非溢美，并且，若僅就這一點而言，他恐怕還會令其他某些同樣可敬的人們，有時要相形見絀。一句話，張藝謀迄今為止所取得的成績，以及相應地所給他本人帶來的榮譽與聲望，均是他靠自己不打絲毫折扣的辛勤耕耘，用汗水一滴一滴地澆灌出來的。而張藝謀在當代中國藝術家與知識分子中的榜樣作用，我以為其最關鍵的方面，即在于此。此外，他對中國當代電影事業所做出的貢獻，無論是其實績還是影響，當然也是有目共睹、舉世公認的。但這并不等于說，張藝謀迄今為止所走過的電影創作道路，就是一馬平川、成熟穩健的；同時也不等于說。他的藝術創造的每一項努力，都是無懈可擊、值得嘉許的。在我看來，張藝謀作為中國當代最優秀的電影藝術家之一的個人價值，除上述二者之外，恐怕還在于他的電影創作道路及其所付出的巨大努力，就其與藝術、與時代的關系而言，還具有饒有意味的文化啟迪與“示范”意義。簡言之，他以電影藝術家身份在這20余年中的鍥而不舍的“奮斗”足跡，我以為若置之于當代中國歷史語境中的中國知識分子和藝術家群體中的話，是相當典型的；也就是說，我們事實上可以通過對他的“諦視”，看到與我們民族的歷史與現實、社會與人、生活與藝術關系中極其豐富的文化信息。這些信息所承載和傳達的內容，也許可以大略地說，是主要屬于“過去”的；但未必，不，應當明確地肯定：絕非與“今天”和“將來”無關。因此，“濾”出并且“析”出其“真諦”，是相當重要的。

為簡明起見，我把張藝謀迄今為止所創作的15部影片，大體上劃分為4個系列；其中，除個別特定的情形以外，它們又基本上構成了一個有“跡”可尋的時間流程，因此，這4個系列，實際上又在粗略的意義上，構成了張藝謀迄今為止的電影創作道路上的4個時期，即：

1、“色”系列，即張藝謀電影的爆發期。它包括《紅高粱》(1987)、《菊豆》(1990)、《大紅燈籠高高掛》(1991)、《秋菊打官司》(1992)等4部影片。其出現，說明張藝謀電影創作的起點很高，事實上，它們都是精品，而《紅高粱》作為張藝謀的成名作與代表作，還堪稱杰作，與陳凱歌先于它所創作的《黃土地》(1984)一樣，作為“第五代”導演的標志性作品，同為1980年代中國電影的重要收獲。繼之而出現的《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》雖面世于1990年代，卻與《紅高粱》一樣，是地地道道的1980年代中國社會與文化發展及其所推涌而出的人文精神與人文思潮的產物?！肚锞沾蚬偎尽芬蚱漕}材、主題的緣故，在創作的思想概貌上與前3部有異，但其文化意向與藝術操作，卻又與之有潛在的趨同性或是明顯的一致性。而其分別被賦予不同意義或意念內涵的“紅色”氛圍的營造，則更是這4部影片之所以構成一個特定系列的顯明的外部標記。張藝謀之作為中國當代最優秀的電影藝術家之一的主體潛能與才華，于此“紅色”系列中得以爆發。

2、“打”系列，即張藝謀電影的實驗期。它包括《代號美洲豹》(1988)、《活著》(1993)、《搖啊搖，搖到外婆橋》(1994)、《有話好好說》(1996)等4部影片。其中，《代號美洲豹》雖產生于1980年代，卻以其“另類”的面貌。既

與那個時代的整體藝術與文化語境格格不入，又率先集中地反映出張藝謀作為“第5代”導演的重要成員乃至領軍人物之一其自身所“獨”具的“另類”色彩和“叛逆”傾向，故而，其失敗固然在情理之中，但又與他在“新”世紀即進入21世紀之后的主要選擇及其“成功”密切相關?！痘钪穭t是張藝謀最好的作品，堪稱杰作，但竊以為，其成功實屬“意外”，一則當然仍與張藝謀自身的主體包括藝術素養有關，一則其整體藝術品質又似乎并非“張藝謀風格”的必然產物，所以，在張藝謀的電影創作當中，它似乎也顯得有點“另類”。《搖啊搖，搖到外婆橋》及《有話好好說》，照上述思路看，也可以說比較“另類”，前者的“新”，主要在于題材的選擇；后者的“新”，則主要在于樣式的選擇?？傊?，這一系列的4部作中，都帶有相當明顯的實驗性甚至“試探”性，張藝謀此時已放棄或基本放棄前一系列作品所相對集中地追求和堅守的思想與文化意向，以及帶有鮮明的“張藝謀特色”的創作方法，而力圖通過隨機性的四面出擊，尋求新的藝術生長點和審美“出路”。故而我稱這為“散打”系列。

3、“純”系列，即張藝謀電影的內轉期。它包括《一個都不能少》(1998)、《我的父親母親》(1999)、《幸福時光》(2000)和《千里走單騎》(2005)等4部影片。張藝謀的早期電影創作都很“單純”，在上一系列電影創作的實驗性追求基本上不成功或不甚成功之后，《一個都不能少》、《我的父親母親》、《幸福時光》很明顯地集中回歸到“單純”，其中《一個都不能少》、《我的父親母親》均不失為佳作或精品，《幸福時光》則因為過于“單純”而很不成功；《千里走單騎》雖應算是晚近的作品，但其創作旨歸，卻與這3部作品幾乎完全一致，實際上均是張藝謀在藝術上“受挫”之后，由其內心最樸素、真摯的情感驅使，所做出的自然而然、不無“下意識”因素，因而亦多少有點“無奈”成分的“不得已”的創作選擇。

4、“華”系列，既張藝謀電影的迷誤期。它包括《英雄》(2001)、《十面埋伏》(2003)、《滿城盡帶黃金甲》(2006)等3部影片。均是所謂“大片”，均有高票房，而且以之帶動了陳凱歌和馮小剛。這個系列的創作，張藝謀究竟還會持續多久，我們不得而知。但竊以為，盡管其“成功”有明顯的商業效益并為之提供了“新”的經驗，卻不一定就是有利于中國電影未來發展的福音。

二、人文底蘊

以上4個系列的共15部電影作品，構成了迄今為止張藝謀的電影畫廊，應當說，它們是一個看上去不免有點“班駁”而“繽紛”但又不失其獨立的個人色彩的藝術世界。從中，我們大體上可以清楚地看到張藝謀20余年來在中國當代電影園地里非常用心地、極其投入地、一絲不茍地、精益求精地踩踏出來的鮮明足跡。這是一個腳踏實地、絕不胡弄的藝術家，只要有心，你還會發現，這同時是一個與時俱進、緊追潮頭的藝術家，他的一切勤勤懇懇、兢兢業業，均已落實到為當代中國電影及其觀眾，提供最適合其當下需求和時尚風味，同時又力圖做得精致、絢麗乃至純正而又高雅的電影作品上。作為一直以來始終密切關注中國當代電影的發展行程尤其是其中堅人物的每一部電影作品的熱心觀眾，我從來沒有也不會去懷疑像張藝謀這樣的大師級人物從事自己所熱愛、所傾心的工作的個人動機。至少同謝晉、滕文驥、陳凱歌、賈樟柯們(他們每一個人的背后，都站立著一批不同資歷、輩份、年齡和素養的非常可敬的優秀電影藝術家，正是因為他們的辛勤而無私的勞作，才造就了自1980年代以來中國當代電影帶有傳奇色彩而又令人無限感慨的繁榮景觀)一樣，他們對改革開放30年來中國電影事業的積極奉獻，是特別令人感佩不已的。但是，正如前途是光明的一樣，其道路是曲折的。即以張藝謀而論，盡管他的上述努力與追求，在第3代、第4代、第5代、第6代導演中，均顯得尤其突出，其由以上4個系列的電影作品所構成的整個創作道路，仍然走得不是特別順暢、穩當、成熟和健全。依筆者的觀察，我必須直說，其電影創作由以上4個系列所大致體現出來的思想與藝術運行的階段性，不但因其有起伏、跌宕的搖擺性或是漂浮性，而且因其于此搖擺性與漂浮性中，所呈現出來的是一個從總體上看“下滑”或“走低”的趨勢，而不免又令人遺憾與惋惜。對此，在充分肯定其業績與貢獻時。我以為我們亦不能視而不見或視若無睹。因為，正是由于在他——張藝謀和他們——張藝謀們的身上，我們因為確信和認定了其優良、優秀乃至優異的主體素質，從而因此對之寄予了引領和促進、推動和創造出中國電影更加光輝燦爛的未來的厚望，我們才更應該小心翼翼地、嚴肅莊重地甚至“冷酷無情”地指出其局限、缺憾、偏誤與迷失。當然，造成這些不足的客觀原因或大而言之的“環境”因素不容否認，并且我們深知，這些東西，比如社會、時代、體制與觀念的變動等等，其制約，一則有合理性、必然性因而應予正視，二則其不可回避、不可抗拒性作為事實也該承認。但這并不等于說因此就應該或可以忽視自身的缺失和放棄主觀上的頑強努力——作為藝術家或知識分子，除“君子以自強不息”和“君子以厚德載物”之外，“知其不可而為之”，當然也是甚至更應當是當代精英人士們的座右銘。以此觀之，在張藝謀的如上述之“與時俱進、緊追潮頭”以及盡力滿足“當下需求和時尚口味”等行為特點或優點(有時確乎如此)的背后，是否同時也包含有值得自省與反思之處呢?

張藝謀電影創作的高起點與一鳴驚人，除其自身的素養與耕耘之外，應當說，至少在相當大的程度上，也是得益于1980年代中國高揚的人文精神及其社會、歷史與文化語境的。當是時，全民族同心同德、一心一意地關注國家、民族、人民的前途與命運，在專注并執著于反思的整體人文氛圍當中，張藝謀同當時第3代，尤其是第4代、第5代導演中為數不少的優秀人物們一樣，一開始就獲得了其電影創作思想與藝術上的高品格、高質量。其爆發期亦即“紅色”系列的4部作品，之所以立即達到了很高的水準并進入其創作的“黃金時代”和高峰期，說穿了，簡而言之即以“文化反思”和“語言更新”為“關鍵詞”，而這，同時也是玉成其他第4代、第5代導演之領軍和中堅人物們當時的一系列佳作、精品和杰作的最直接、最重要乃至最關鍵、最根本的原因。當然，張藝謀之所以在這一極為令人欣喜的局面與景象中成為其中佼佼者，又與其獨出心裁、獨辟蹊徑因而獨具個性、別有洞天有關。詳盡、具體地解讀和論列這一系列作品的所有或主要優質不是本文的任務，但我在此可以簡要地指出其成功的“獨門秘笈”，即：(一)在當時“文化反思”的人文大潮中，這些作品，立足于對歷史與現實的雙重觀照，以“活著”為切入點，對中國人的生存環境、生活狀態、生命追求，進行了鞭辟入里、淋漓盡致的透視和剖析，尤其是，它們分別從“人應當這樣活”(《紅高粱》、《秋菊打官司》)和“人不應該這樣活”(《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》)兩個相反相成而又相互說明從而相得益彰的看

似對立實則統一的向度，生動而真切地詮釋、闡釋了“人應該怎么活”的文化母題和敘事理念。而這，恰恰又正是張藝謀的主要作品之共同的、貫穿性的思想文化線索，而其最為成功的表達，則是《活著》，此作足以與陳凱歌的《霸王別姬》一道，成為中國當代電影的“雙璧”；(二)在當時“語言更新”的電影藝術創新風潮中，這些作品，不但以高調的“紅色”為主導的藝術手段。幾乎全方位地、高效能地充分利用、發揮、張揚了電影“影像”諸元素的敘事、抒情與表意功能。而且在追求“單純”的表達(體現于故事、情節、人物、環境以及主題、思想、理念與文化意向的設置和傳達等各個方面)的前提下，運用極端主義和表現主義(《秋菊打官司》例外)的創作方法與手法，將其上述母題和理念的演繹推向藝術與審美的極致，從而成功地給藝術接受者造成強烈而深刻的情緒性印象，使之于美不勝收的心理愉悅與生理快感當中，通過視覺與聽覺的“盛筵”，激發精神乃至靈魂的震蕩，無論其在理性的層面是認同、共鳴還是第五、拒斥，均發生擲地有聲且揮之不去的審美接受效應，余味甚為悠遠。

但在這里，張藝謀真正的、根本性的成功，還是在于其所創造的藝術世界所包藏的人文底蘊。他把“人”放在生活——歷史與現實、世界——社會與時代、運動——理想與追求之中，通過刻意(!)選取、設計的藝術情境并借助于主觀化痕跡不但明顯而且濃重的一系列場景與細節，來精心地揭示“環境與人”的特定關系，從而使得創作者對人生、人性、人情、人格的思考，于電影的觀賞過程中，轉換為接受者對生存、生活、生命、生態的深思和領悟。惟其如此，它才比之當時許多同樣進行“文化反思”的優秀影片，更為“感性”因而更為“親切”：“活著”是具體。同時又是悲壯的，因而也是轟轟烈烈和激動人心、苦樂難言和冷暖自知的。加之，張藝謀又極為聰明地將自己“語言更新”的追求與其在“文化思考”的大方向下對“活著”的具體關注和諧地統一起來，在絕不排斥傳統電影敘事的文學性、戲劇性、故事性、情節性以及細節與場景的生動性、典型性的前提下，使“嶄新”的影像諸元素幾乎無不浸透和輻射出活潑潑的而非機械和人工化的“人文”意味與“人文”氣息，這就使得其“紅色”系列，既是“從眾”的，又是并不盲目“趨時”的。

三、價值取向

作為藝術家，張藝謀電影的刻意求新是值得嘉許的。而且，這也是其爆發期亦即“紅色”系列諸作之得以成功的藝術秘訣：可以說，在思想與藝術表現兩方面，這4部作品都非常成功，堪稱“雙贏”。其后的實驗期亦即“散打”系列，我以為其關鍵詞是“娛樂追求”與“文體探索”；但《活著》是個例外，其成功，恰恰是在于他老老實實地沿著自己所“固有”和“既定”的人文方向走，不求刻意之“新”卻“一不留神”拍出了一部杰作(當然，余華原作所提供的優質資源，同“紅色”系列諸作一樣，仍是其成功的重要基礎)。但該系列其他3部作品之求新的動機是無可非議的，只是，由于張藝謀此時因為方向不明，心中無“底”，而又隨機即興，盲目出擊，因而在整體上沒有章法，從而導致捉襟見肘，狀況不佳?！洞柮乐薇泛汀稉u啊搖，搖到外婆橋》都是失敗或不成功的，前者太“娛樂”，后者一則人文主旨不明，欲“深刻”而不得，“語言”雖仍很刻意，卻完全沒有新東西。《有話好好說》在人文思考上有想法，藝術上欲做喜劇的嘗試，惜乎前者淺顯輕飄，后者功力不逮竟成了鬧劇。這樣。張藝謀的“家底”，只剩下對“人性本色”與“人情溫暖”的緬懷與眷戀，于是，在“走投無路”當口，他進入了內轉期，遂有了“單純”系列的3+1部作品，以上兩個短語或組合詞，便是其該系列的關鍵詞。這4部作品中的3部，即除《幸福時光》外，我以為都是佳作或精品，雖然不像“紅色”系列和《活著》那么強烈或是程度不同地都有厚重感，但清風明月，詩意盎然，卻是其共同的風格特色，與金戈鐵馬、風云激蕩自是不同的別一優雅的審美境界。我個人同樣非常喜愛。而且。從積極的意義上說，這3部純抒情作品的出現，應當說顯示出張藝謀電影創作主體素質方面的別一種才華，說明他是在敘事、抒情、表意三方面均有扎實功力的電影“全才”；同時，它們也顯示出張藝謀作為電影藝術家其主體素質方面的別一教養，即他在通過前述優秀作品展現自己“冷峻”的“激情”之外，又通過這3部作品展現了自己“溫馨”的“柔情”；何況，這個系列的作品盡管格外“單純”，卻一律都顯示出敘事從容、風度淡遠、描繪細膩、自然和諧并且各元素、各環節結合融洽、渾然一體的藝術面貌與審美境界，這幾乎都是同樣足以令人嘆為觀止的。但是，“歷史”地看，這一系列作品的“優美”品質，仍與前述5部作品的“壯美”追求，至少在其視界的廣闊、立意的高遠、氣魄的宏大、內容的飽滿以及其審美沖擊力的強烈、藝術感染力的熾熱上，要稍“遜”一籌；而且，作者思想的收縮、情感的內斂、審視力度的減弱和批判力量的缺失，認真地看，恐亦不能不給人以“退步”之感，若再加上創新成分的不足，致使其即便只在張藝謀自己的電影畫廊中。也只能居于二流地位。

但張藝謀電影創作之最大因而也令人最為痛心的退步。我要說，則是在他迄今為止最晚近的作品，即我稱為“豪華”系列的迷誤期中。

《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》等3部“大片”，因其“大手筆”和高票房，而成為迄今為止中國當代電影市場中最大的“傳奇”。這不但使得向來“能持守”的陳凱歌與馮小剛都不約而同地效法之并力圖雄心勃勃地分別從“經濟”上或“藝術”上與之一較高下，而且引來或是贏來了許多發自電影界內部管理層與專家層的由衷青睞與高度贊譽，而張藝謀自此愈發成為我國電影界的“重量級人物”，也就順理成章并且幾乎毫無異議了。但我卻心懷疑慮。

由于1990年代以來中國社會與文化的轉型，改革開放所必然帶來的陣痛，使得中國當代的電影事業面臨嚴峻的局面，危機、低谷、困境甚至幾乎瀕臨“絕境”，都是曾經的事實和深深籠罩在廣大電影人心頭的巨大陰影甚至夢魘。中國電影向何處去，因此成為有責任心的中國電影人們苦苦探求的時代課題。應當毫不含糊地說，就此而言，張藝謀(包括馮小剛)在“拯救”中國電影或是尋求中國電影的“出路”與“生機”方面，的確功不可沒。也許可以并不夸張地說，在這一意義上，如果沒有張藝謀及其成功的努力，就不會有今天中國電影市場的“興旺”局面。而張藝謀在這方面所顯示出來的聰明或是睿智，應當說是從其處女作與代表作《紅高粱》誕生時。就已經開始了。當時，第4代、第5代導演們由于在“文化反思”和“語言更新”方面用力過于集中或是狹窄，既于電影特性的了解上陷入了片面化的泥沼，又因自視清高而有意無意地漠視大眾對于電影的審美與文化需求，遂集體性地導致了其電影創作“叫好不叫座”的誤區，因而也在電影創作自身的藝術操作層面上孕育了潛在但已漸漸顯現的危機。但張藝謀卻以當時“從眾”而又并不“趨時”的獨立姿態，將娛樂性、商業性、觀賞性的追求，融入其當時亦與同行們一樣執著的思想性、藝術性、文化性追求之中，尤為可喜的是，他非常成功，從而造就了他的“第一輪輝煌”。

此后其電影進程如前所述：他苦苦探求，但一直輝煌不再，倒是“不入流”的馮小剛以其無意之中得之的“賀歲片”。贏得了電影市場的持續首肯。張藝謀是否因此有所觸動?我們不得而知。但進入21世紀之后，他搖身一變，于其價值取向上來了一個180度的大轉身：其過去一直但也只是停留在“注重”上的娛樂性、商業性、觀賞性追求，此時“突變”成了他的電影生產的主導目標，其“豪華”系列影片的迷誤，已經讓人很難識別其藝術家的身影。

我不擬在此對張藝謀大施撻伐。但我可以說，對于我個人而言，當1980年代其爆發期的“紅色”系列遭致電影圈內外許多專家與名人誤讀，因而紛紛指責其“偽造民俗”、“展示丑陋”、“取媚洋人”的時候，我曾勉力為之辯護。那時候。我以為對于一位有追求、敢創新、很成功的藝術家的理解與尊重，至關重要。但現在，他令人失望。簡單地說吧：《英雄》中的“多元英雄觀”，尤其是頌揚專制、強權與暴政的文化傾向，是令人觸目驚心的背叛；《十面埋伏》與《滿城盡帶黃金甲》不但審美趣味低下，而且思想與文化主旨混亂。盡管這3部“大片”均極盡鋪張豪華之能事，但在其“視覺的盛筵”背后，不是價值導向的誤區，就是觀念拼湊的雜燴，或者，干脆就是后現代文化意義缺失的大空洞。

作為價值選擇，張藝謀當下電影創作的現狀，是一種理性的有意為之。他的確有其難言的苦衷，但他也曾反復地對其忠于市場、忠于投資者或者也“忠于”電影觀眾振振有辭。他也的確有其難得的貢獻，但他之于“此”同時差不多已徹底放棄了自己從1980年代以來所確立和持守的人文信仰與藝術理念，應當說也早就是眾所周知的事。他仍然很春風得意，仍然是甚至不愧是中國當代電影事業中舉足輕重的人物，但是，在贏得大把大把鈔票的同時，他之遭“罵”也絕非秘密。也許，他的確始終并且現在仍然面臨著某種令他兩難的“困境”，而這“困境”亦是他與眾多的電影人們共同的，因此，這里面存在著文化的悖論：是做藝術家還是電影商人?那么，張藝謀，你究竟將如何選擇呢?