生活的沉重與介入的無效

龍永干

一

《尾巴》的故事是以20世紀90年代末一個叫做黑山煤礦的國有中型企業的附屬中學為背景而展開。小說開篇呈現的便是一個令人震悚的長出尾巴的怪誕夢境，頗有后現代的魔幻意味，但敘事一旦真正展開，生活的沉重與矛盾的錯雜、作者立場的真誠與嚴峻逐漸讓整個作品披瀝著一種深沉與凝重的審美氛圍。

敘事性文學作品的情節總是依托應有的矛盾才得以組接與展開。綜觀整個文本，《尾巴》中顯在的矛盾便是黑山煤礦上層管理者與普通礦工之間的，《尾巴》的故事時間是市場經濟縱深發展的20世紀90年代，也是國有企業積極尋求經營體制的轉換，努力拓展生存空間的時期。但作為黑山中學所依托的國有中型企業——黑山煤礦也同樣面臨著種種矛盾，但它在市場上并沒有遭受到對手的壓制與打擊，但其在管理上的問題卻已重重。一面是以礦長趙昌盛為首的上層管理者的好大喜功、豪奢淫逸，一面是下層普通職工的困窘不堪、無法維持。但是作者并沒有對煤礦管理與經營的朽相進行正面的解剖，而只是將筆觸從下崗職工的義憤、杜秋嶺在煤城賓館與礦長的邂逅、唐雯的微妙的變化等等細微處予以側面表現。但很有意味的是，作者并沒有借助這種矛盾去演繹時下一般文學作品對于腐敗與黑暗的揭露的舊路，而是將問題予以懸擱，讓整個故事在黑山中學青年教師杜秋嶺的見聞感受的引領下向更為廣闊與深處發展。將學校與社會、企業與教育、教師與時代層層展開組接，極大地拓展了小說的表現領域。但讓讀者在閱讀中不斷層累著藝術感染與審美震撼的是在他的視角下所展開的錯雜廣漠、蕪雜難料且讓人感到分外沉重、壓抑與乏力的生活，是無處不在而又無法擺脫的人性的弱點——“尾巴”給人的逼拶。

在一種悄無聲息中，作者宕開上述矛盾，將筆觸轉向了要真正表現的，在小說中成為文本主體的黑山中學的教師群體。與對礦長管中窺豹的表現不同，作者在文本中對這個教師群體進行全方位的表現，教育教學、愛情婚姻、精神面貌、日常生活等等無一不納入到了文本之中。無論是校長邱大用、喻敬業，還是普通教師趙勇、李志勇，無論是“十佳青年”杜秋嶺、教學骨干關小麗，還是一心想離開的田采荷、趙勇，在他們身上，作者并沒有著力表現他們的教師崇高與光輝的形象，學校也沒有成為人們心目中的凈土。教師們圍繞著即將空缺的校長職位展開的明爭暗斗，跟隨礦領導的揮霍荒唐，為爭取生源而與白府中學展開的非常態競爭，為離開不如人意的工作崗位而以婚姻為跳板，恬不知恥的拍馬，令人啼笑皆非的自吹，與學生的曖昧關系，觀看淫穢錄像……灰色與丑陋，卑劣與骯臟，條條黑色的“尾巴”讓人性的劣根無法遮蔽地展露在人們面前。與這群教師相比，老高可說是一個特例，直鉤釣魚、與世無爭，恬淡高遠中還保留著傳統知識分子的高潔操守與獨立精神，但是他內心卻擔負著常人難以負荷的心靈重壓，父母為了挑起工人與礦主的矛盾與仇恨以引發聲勢浩大的暴動“竟故意斷電放水讓42個井下工人淹死”。死者長已，而負累與重壓卻由生者承擔，人性的弱點讓既往的歷史蛻去了輝煌，平淡的生命隱藏著從未有過的殘酷。人性的弱點并未就此而止，歷史的陰影未除，作為將來的學生同樣不堪。打架斗毆、逃課鬧事、看淫穢雜志、當三陪女郎……人性的弱點讓“尾巴”的基因代代相傳，生命自身的價值與尊嚴在“尾巴”濃重的陰影中模糊淡化，直至消失……

顯然，矛盾作為敘事得以推進的動力，本應當在故事展進中顯示出應有的對抗，但是在故事的發展中。前述矛盾已經發生了轉換與位移，顯在對立的沖突已經成為一種潛在的對抗。上層管理者與普通礦工的矛盾最終讓位于生命個體與“尾巴”的沖突。似乎兩者之間并無顯然的對立，但缺席的生命尊嚴與獨立的人格精神卻成為一種文本值閾中的召喚結構，讓讀者在一種警覺中無法不去拷問與審視自我的靈魂，于是整個作品的題旨由簡單的對于腐敗的揭露，轉變成為對人性的審視與拷問；簡單的二元對立模式的敘述，變為一種無法明了辨析的扭結存在，文本的審美意蘊也獲得了極大地豐富與積淀。

二

知識分子日益邊緣化，這已經是一個不爭的事實。但在當下許多小說中，知識分子在其作為社會主導價值的主體地位的去勢之后，要么擎起道德大旗，堅守人文立場，拒絕蛻變；要么是在去崇高化的調侃與無可奈何的荒誕中放棄精神與人格的獨立，在實用主義的參與中去獲取世俗的價值認同，并將社會的腐朽與黑暗歸罪于時代與社會，在心安理得中擁有利益的既得與心靈的平衡。《尾巴》中的青年教師杜秋嶺顯然與上述兩者不同，他更多地表現出一種更為可貴的真誠，那就是介入生活的無力與無效。

《尾巴》中。盡管杜秋嶺的生活命運與情感遭際并不是文本的主體，但作為小說中最為重要的人物形象，其身上依然體現出知識分子對社會與生活應有的憂患精神與道義情懷。他沒有將自我扮演成道德與正義的化身，在自我頭上強裝“義角”，也沒有實用主義地參與世俗價值的追逐，更沒有像某些知識分子那樣在非常態方式下加入自我利益追求的同時，詛咒時代與社會的腐朽與黑暗。他主動放棄了進局機關當文員的工作機會，來到黑山中學僅僅四年時間，就成為了學校的骨干教師，當選為“十佳青年”；在別人紛紛下海或另謀高就的時候，他依然堅守自己的崗位；當別人要他自我宣傳的時候，他無法自吹；當別人允諾其教務主任的職位時，他并沒有動心；當別人要集體向礦長寫聯名信時，他鄭重地簽名；當見到別人的奴顏卑膝時，他無法忍受；當見到學生淪為風塵女子時，他的心在滴血……可以說，作為一個青年教師，他依然保留著知識分子應有的道德憂患與人格獨立，并且企圖通過這樣一種堅守來獲取生存應有的意義與價值。但與那些以人文精神為己任的知識分子不同，他并沒有也無法在單位與社會的種種腐朽面前進行勇敢的斗爭。同時。在文本的潛在話語中，創作主體沒有也不愿從這樣一種動機去刻畫與塑造杜秋嶺這一人物形象。可以說，作為邊緣化的底層知識分子，沒有也無力承擔這樣一種責任，在他身上我們見不到儒家圣人人格的光輝與嚴峻，也見不到與世俗和黑暗決然對抗的崇高與偉岸，這不僅符合生活邏輯的真實，也更符合藝術邏輯的真實。

從整個文本來看，杜秋嶺雖然有著善良的性情與道義的情懷，但總體來看，他扮演的只是一個乏力的旁觀者的角色：他在生活中，但卻無法介入生活；他想改變生活，但卻無效。面對自己和田采荷的愛情，他無法滿足田的要求，只能眼睜睜看著她盲目地投入到生活的樊籠之中；面對唐雯的愛。他沒有勇氣表白，也沒有力量去擔當；面對學校管理上的弊病，他無能為力。只能義憤而已；面對同事的賣乖出丑，他只能敷衍了事；面對精神與心靈的種種重負，他無法尋求到內心的平衡……每當他被卷入生活的矛盾之中，他都無法去解決，只能讓事態順勢而下，他最后的選擇只是離開。在某種程度上說，離開，也就是逃避。在他身上我們似乎可以見到柔石名篇《二月》中蕭澗秋的影子，是“極想有為，懷著熱愛，而有

所顧借，過于矜持”，之所以如此，一面是生活自身的蕪雜與沉重，一面是自我的不斷的滑落而導致的乏力。其實，在杜秋嶺身上，他沒有也不可能將自我與現世欲望予以分離，他就在現世生活之中，種種欲望讓他無法與生活隔離，在煤城賓館，在碧云居，在情竇初開的學生面前，在種種誘惑面前，他雖沒有主動去占有，卻沒有拒絕，因為自我就在生活之中。他沒有也不可能像《孤獨者》中的魏連殳那樣在自我折磨中讓為欲望所控制的肉體速朽與毀滅，他并不承擔啟蒙的價值，只是當下生活的一個乏力而煩惱的“在場者”。

存在主義哲學認為，人的基本生存狀態是“煩”。“煩”，標志著此在的本體論特征，是此在在世的整體性結構，“煩從根本上說是要超越自身的一種意向”，因為生存并非完滿的。“而是因為其存在的性質始終有別于一切現成性”，但生命是否能因此而邁向“新的籌劃”，還在于生命自身的自為的籌劃，“這種自身籌劃所向就是能以最本己的本真方式成為罪責的……此在以領會呼聲的方式聽命于它最本己的生存可能性。”但杜秋嶺只認識到自我的欠然，夢境中“尾巴”的反復出現讓其被白天所壓抑或遮蔽的心靈作出了應有的真誠的袒露。但創作主體并沒有讓其擔負自我的罪責，這不是作者對生命意義價值的偏離，而是生活自身的邏輯，因為罪性意識并不來自理性的傳統，也是當下底層知識者認識的欠然。原本杜秋嶺所扮演的就是生活的承受者，而不是生活的救贖者的角色。

三

與當下許多小說相比，《尾巴》不僅在主題設置、人物形象的塑造等方面都有著獨到之處，而且在藝術表現上也呈現出其特有的匠心。整個小說既葆有著應有的審美感染力，也富于生命哲理的啟迪；既有著生活揭示的力度，也有著藝術創作的靈性；既有著現實主義的嚴峻鮮明，也有著象征主義的魔幻詭異。

作者原是國有企業附屬中學的教師，相應的生活閱歷與生命體驗讓其在題材的調配與駕馭上得心應手，但作者并沒有簡單地順勢而下地傾倒豐富真實的生活，而是在現實主義的基礎上有機地融合了象征主義的創作方法，讓其更具有藝術表現力與審美感染力。而其中最為引人注意的是對“尾巴”的表現。前面已經提到，“尾巴”是人性劣根性的象征。但在表現上，作者卻沒有簡單地予以指陳與說教與以點破，而是采用了象征與變形的手法，通過人物的夢境、幻覺與感受等等方法去承載意蘊與揭示意義。在小說的一開篇，杜秋嶺就夢到自己長出了“尾巴”，“毛發粗濃似繩，有著那最討厭的章蛇樣的黑白相間的花紋……左三下，右三下，悠閑而又剛猛地搖著……”后來，這種夢經常與之相伴。隨著生活視界的深入與擴大，僅僅存在于夢境與無意識深處的“尾巴”開始成為杜秋嶺在現實生活的一種直接的感受、甚至是真實所見，自己身上的、洗衣服時所見到的、交流詞匯中的、餐桌上的、字典中的、紅狐貍身上的、魏恩才身后的、關小麗身后的、退休干部身后的……而最令人感到震驚的是在邱大用的傻兒子那白乎乎的屁股上竟然有一根三寸有余的如同尾巴似的東西……這些“尾巴”以不同的方式出現在小說中，讓小說中的世界與生活世界形成了“間離”，產生了“陌生化”的效果。但正如黑格爾所說“我們在象征里應該分出兩個因素，第一是意義，其次是這意義的表現。”作者并非為“陌生化”而作驚人之語，而是借助人物的反應——“惡心”形象地揭示出其象征意蘊所在。因為“惡心是一種對現實世界的否定性的認識、感受和體驗。它既然是一種主體反應，那就正映照出外部現實世界、周圍的自在存在之中有著令人惡心的性質”，而這即是揭示生活與人性身上的種種劣根性的存在。這種設置，很容易讓人想到法國作家薩特的名著《惡心》。可以說，象征不僅讓小說增添了詭異與朦朧。而且大大地拓展了小說的審美空間。

除了上述所說的象征主義創作方法的借鑒外，小說的敘事結構的開闔自然，敘述節奏的張弛有度，也都表現出作者良好的文學素養。整個《尾巴》在題材的組織上是雙線結構，一條是杜秋嶺的生活遭際與心靈裂變的過程，另一條是整個黑山鎮人生活與精神的蛻變的歷史。作者在有條不紊地敘述生活矛盾與社會世相的同時。并沒有因對杜秋嶺的遭際的敘寫而滯障了對生活整體把握的努力，而是以其為線索不斷地拓展生活表現的界面，凸顯出生活的復雜與紛繁。同時，作者也沒有僅僅停留在對現實的展示與揭露上，而是通過神秘的故事、傳說、《黑白鎮志》等向歷史縱深不斷提升作品的歷史感與厚重感。兩條線索相互促進、彼此交織，從而將現實與歷史，人物塑造與生活發掘有機地統一了起來。

同時，整個小說雖在杜秋嶺見聞感受的引領下展開，但整個內容并沒有膠著于一個貫穿始終的中心事件，而是以一種浸漫的方式衍化開來，從而情節組織上并非一味的緊張，在人物命運的敘寫與生活蕪雜的敞開上做到了起伏結合、張弛有度。既寫了學校生活的烏煙瘴氣，也寫了杜秋嶺與唐雯月夜漫步的優雅寧靜；既寫了杜秋嶺介入生活的緊張與焦慮，也寫了鐵道長對世事的超然與明了；既寫了會議的冗長乏味。也寫了會議的滑稽可笑……可以說，整個作品在敘述的推進上有條不紊、自然舒展，表現出一種成熟的藝術魅力。