“浙江精神”觀照下余華的先鋒之路

黃　健

作為赫赫有名的浙籍作家，余華的名字是與中國先鋒文學緊密聯(lián)系在一起的；從一個名不見經(jīng)傳的小牙醫(yī)，到以關(guān)懷人的生存為己任的大作家，余華的飛躍頗令人驚訝。在關(guān)于“先鋒”的詮釋中，它被視為一種姿態(tài)，為不斷質(zhì)疑權(quán)威、具有前瞻性與超越性的知識分子精英意識。顯然，它是一種知識分子的精英立場，是啟蒙思想的一個分支。由此，疑問油然而生：來自民間的余華，何以走上先鋒之路并成為一流的大家?

一、樸素的功利觀

余華在浙江海鹽度過了他的青少年時期。海鹽對于他來說，不僅是寫作資源意義上的，更是文化意義上的。盡管后來余華離開了這里，但記憶卻無法抹去。他說：“如今雖然我人離開了海鹽，但我的寫作不會離開那里。我在海鹽生活了差不多有三十年，我熟悉那里的一切，在我成長的時候，我也看到了街道的成長，河流的成長。那里每個角落我都能在腦子里找到，那里的方言在我自言自語時會脫口而出。我過去的靈感都來自于那里，今后的靈感也會從那里產(chǎn)生。”這番話無形中驗證了一個事實：關(guān)于海鹽的記憶深刻地影響了余華的寫作。

對于海鹽，同樣在浙江生活多年的洪治綱有這樣的描述：“從地域風情上說，它與當時的杭州差別并不是很大，只是現(xiàn)代生活的氣息稍顯滯后罷了……該縣地處浙江省北部富庶的杭嘉湖平原……自古以來，該縣便以‘魚米之鄉(xiāng)、絲綢之府、文化之邦而著稱……生活一直相對安逸富足。”海鹽的地域文化顯然具有濃郁的吳文化特色。因為歷史與地理的原因，吳文化產(chǎn)生了諸如“思想活躍，敢作敢為”、“關(guān)注民生、追求富裕”、“務(wù)實致用、注重事功”等獨特的“浙江精神”。

這一精神又可衍生出許多具體表現(xiàn)。其中，關(guān)注人文思想、樸素的功利觀(道義與功利的統(tǒng)一)等地域文化特征較明顯地體現(xiàn)在余華的身上。雖然生長在動亂的“文革”時期，余華對“革命”卻沒有多少興趣，他迷戀的是文學，“我把那個時代所有的作品幾乎都讀了一遍”。在讀完了那些有限的文學作品之后，余華又開始把街道上的“大字報”當作自己的讀物。這樣的“文學熏陶”對于培養(yǎng)余華早期的文學素質(zhì)以及對人性的朦朧認識都具有重要的意義。當他高中畢業(yè)成為一名牙醫(yī)后，對于走出單調(diào)無味的診所的渴望又促使他開始思考自己的未來。實事求是地說，此時推動余華走上文學之路的不是空洞的理想，而僅僅是可以像縣文化館的專業(yè)作家一樣，過一種“自由自在”的生活。為了成為文化館的一名在編人員，他想到了寫作。從這段經(jīng)歷可見余華最初的創(chuàng)作動機并不“高尚”，是具有一定的功利性的，但這只是一種樸素的功利觀，他并沒有因為功利目的而不擇手段。為實現(xiàn)自己簡單而偉大的夢想，他腳踏實地地向川端康成、馬爾克斯、卡夫卡等大家學習，由模仿開始了文學創(chuàng)作的第一步。從他在本土刊物《西湖》上發(fā)表處女作《第一宿舍》，到進軍心中的文化圣地——北京，在《北京文學》上發(fā)表《星星》等文，他在閱讀、模仿、創(chuàng)作、接受名刊編輯的指導下逐漸地走向成熟。而對于國外先鋒作家的偏好，也使余華在一走上文壇時便具有了若干“先鋒”的味道。

二、模擬先鋒

可以說，初入文壇的余華不可能擁有太多關(guān)懷人類生存的哲學思想，他更多關(guān)心的還是“怎么寫”的問題，因此，他的先鋒寫作還停留在對國外先鋒作家的模仿上，這一點鮮明地體現(xiàn)于他的文本與卡夫卡等前輩作家文本的相似性上。盡管當時已有相當多的評論將他捧為先鋒作家，但缺乏足夠的特立獨行的特色，此時的他還只是處于模擬先鋒的階段。模擬先鋒與真正的先鋒的區(qū)別在“精神”上。洪治綱認為：“真正的先鋒，其實就是一種精神的超前性。人家體驗不到的，他體驗到了；人家沒有思考到的，他思考到了；人家不能表達的，他能夠成功地表達了。”可見先鋒文學不能僅僅是文本形式上的機械模仿，它是一種精神的姿態(tài)，“先鋒不是時髦，有時候可能會出現(xiàn)一些很時髦的作家，但時髦是可以摹仿的，而先鋒是不可以摹仿的，也是摹仿不到的。”

余華的先鋒之路在言語實驗的維度上展開。作家讓想象、幻像、潛意識、夢境在文本中唱主角，運用變形、夸張、移置等手法，產(chǎn)生獨特的言語秩序及意義。

從《十八歲出門遠行》(1987年)開始，余華的敘述語言就在當時顯示了明顯的模擬先鋒的色彩。他關(guān)注詞語的陌生化效果；淡化人物性格；放棄情節(jié)段之間的遞進連接關(guān)系，而采用移置、錯位的手法，給人耳目一新的感覺。

《十八歲出門遠行》在文字上注意追求陌生化的效果。如：“柏油馬路起伏不止，馬路像是貼在海浪上。我走在這條山區(qū)公路上，我像一條船。這年我十八歲，我下巴上那幾根黃色的胡須迎風飄飄，那是第一批來這里定居的胡須，所以我格外珍重它們。”當寫到司機翹屁股修車的時候，作者一反傳統(tǒng)地寫道：“屁股上有晚霞。”“那車頭的蓋子斜斜翹起，像是翻起的嘴唇。”在這里，無論是詞語、句子結(jié)構(gòu)，還是比喻的設(shè)計，都體現(xiàn)了與以往不同的面貌。

現(xiàn)代主義的創(chuàng)作方法，在余華以后的創(chuàng)作中，得到了越來越廣泛、深刻的運用。作者的想象力被進一步解放，人物的感覺變得異常細膩。在《現(xiàn)實一種》中，老太太可以常常聽到身體里有“筷子被折斷的聲音”，孩子皮皮能聽到四種雨滴聲，“雨滴在屋頂上的聲音讓他感到是父親用食指在敲打他的腦袋；而滴在樹葉上時仿佛跳躍了幾下。另兩種聲音來自屋前水泥地和屋后的池塘，和滴進池塘時清脆的聲響相比，來自水泥地的聲音顯然沉悶了。”超乎常態(tài)的描寫使人們逃離了庸常的生活，全面地開放感官，從而進入到生命(身體)的深處，接近了精神層面的真實。此外，余華也不再關(guān)注現(xiàn)實意義上的時間，因為時間“沒有固定的順序關(guān)系。它應(yīng)該是紛繁復(fù)雜的過去世界的隨意性很強的規(guī)律。”這樣的觀點顯然受益于西方現(xiàn)代的文藝美學。伽達默爾就說，節(jié)日的藝術(shù)的時間是可以“停滯而延擱的”，這實際上就指出了另一種存在于人心靈上的無序的時間，而余華對這一觀點的附和，展示了他所提倡的心靈世界的真實。于是。在他的《一九八六年》、《命中注定》等文中，人們都可以捕捉到作者對心理時間的介入。他隨心所欲地排列客觀時間，重新結(jié)構(gòu)記憶，使文本的世界呈現(xiàn)出獨特的含義。

在語言方面，其冷靜的風格逐漸達到了冷酷的地步。這樣的語言也影響到余華所設(shè)計的人物，他們大多是冷漠而具有暴力傾向的。如：《現(xiàn)實一種》中的兄弟倆，《一九八六年》中的歷史老師等。人物的來歷，他們之間的差別，仿佛都被加了括號懸置起來。讀者只需關(guān)心“此刻”、“在場”的狀態(tài)。這樣，被貼上標簽的人物齊心協(xié)力地把人們的閱讀重心推移到文本的寓意上去，從而強化了作家與讀者的精神探索。

當這些創(chuàng)作方法被演示了一番之后，人們逐漸地超越了本初的、記憶的乃至經(jīng)驗中的現(xiàn)實。余華拼貼著事件與感覺的碎片，在“現(xiàn)在”的基礎(chǔ)上抽象出豐富的精神內(nèi)質(zhì)。敘述話語的叛逆之路必然指向不同于傳統(tǒng)的意識。余華后來說：“我開始慢慢發(fā)現(xiàn)過去當我閱讀卡夫卡的作品，閱讀福克納的作品，閱讀馬爾克斯的作品，閱讀

莎士比亞的作品，閱讀蒙田的作品，我發(fā)現(xiàn)他們不僅是在寫作上、思想上影響了我，甚至還影響我的人生態(tài)度。”由技術(shù)上的模仿到意識上的被吸引、認同，暴力與死亡從被模仿的對象轉(zhuǎn)而成為余華當時主動選擇的主題，其中的標志是他對這一哲學命題的深刻認知。他說：“暴力因為其形式充滿激情，它的力量源自于人內(nèi)心的渴望，所以它使我心醉神迷。讓奴隸們互相殘殺，奴隸主坐在一旁觀看的情景已被現(xiàn)代文明驅(qū)逐到歷史中去了。可是那種形式總讓我感到是一出現(xiàn)代主義的悲劇。人類文明的遞進，讓我們明白了這種野蠻的行為是如何威脅著我們的生存。然而拳擊運動取而代之，在這里我們可以看到文明對野蠻的悄悄讓步。即便是南方的斗蟋蟀，也可以讓我們意識到暴力是如何深入人心。在暴力和混亂面前，文明只是一個口號，秩序成為了裝飾。”在他的文本中，野蠻的古代刑罰在現(xiàn)代得到了一絲不茍地再現(xiàn)，賣兒賣女、人吃人的人間慘劇觸目驚心。人間如同地獄，充滿了猜疑、嫉妒、爭奪、隔閡。人必須體驗恐懼、悲傷、痛苦，他們惴惴不安又相互踐踏，所有人都在奔赴著荒誕的死亡之路。

三、融入先鋒

和同時期的一些先鋒作家強調(diào)文本的哲思而淡化世俗背景的做法不同，余華總不忘書寫出“世俗氣”，把對人性的拷問置于世俗背景的“在場”中。富有世俗氣息的“小鎮(zhèn)”系列成了深化冷漠、愚昧、殘忍的“真實”場所。如在《一九八六年》中歷史老師實施自戕行為的小鎮(zhèn)，那是一片充滿劫后余生的歡樂地：“女孩子往漂亮的提包里放進了化妝品，還放進了瓊瑤小說。在寧靜的夜晚來臨后，她們坐到鏡前打扮自己，打扮得漂漂亮亮后就捧起了瓊瑤小說。她們嗅著自己身上的芬芳去和書中的主人公相愛。”字里行間的“世俗氣”使文本的詮釋免于絕對意義上的“無限衍義”。而余華長久以來對世俗的關(guān)注也為他的創(chuàng)作意識由模仿而轉(zhuǎn)向真正具有先鋒意義的人文關(guān)懷提供了更多的可能性。

余華寫于1989年的中篇《此文獻給少女楊柳》中出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向的端倪。文本中的暴力已悄悄地退居二線，人們重溫了久違了的親情與愛情。到1992年他的長篇《活著》發(fā)表時，余華對世道人心的態(tài)度已發(fā)生了極大的改變。他在《活著》的《前言》中提到：“我一直是以敵對的態(tài)度看待現(xiàn)實。隨著時間的推移，我內(nèi)心的憤怒漸漸平息，我開始意識到一位真正的作家……他應(yīng)該向人們展示高尚。這里所說的高尚不是那種單純的美好，而是對一切事物理解之后的超然，對善與惡一視同仁，用同情的目光看待世界。”他說，寫《活著》，就是要“寫入對苦難的承受能力，對世界樂觀的態(tài)度”。

思想觀念改變的原因可以追溯到余華1988年9月至1990年底在北京學習研究生課程的時候。“相對于自己以往的生活，北京是另一種現(xiàn)實，一種充滿了活躍思維、新鮮氣息和前沿文化的核心地帶。”在與異質(zhì)文化碰撞的過程中，江南文化那種包容的心態(tài)再次對余華發(fā)揮了重要的作用。它使余華極虛心地吸取其他文化的養(yǎng)分，極大地開闊了自己的視野。此時，余華為自己找到的人性關(guān)懷的切入口在“苦難”這個話題上。《活著》、《許三觀賣血記》，直至2006年完成的《兄弟》，無不關(guān)心世俗人生的苦難。在這些文本中，語言的風格趨向溫情化，那種早期以艱澀、冷靜為追求目標的語言悄然隱退，通俗易懂的口語粉墨登場。盡管余華放棄了先鋒的語言試驗，但他對于人性的體察卻更接近先鋒意識的要求。

在《活著》中，作家鋪設(shè)了一段段感人肺腑的民間故事。當身邊的親人一個個死去后，老人福貴并沒有因此而絕望，而是與一頭老牛為伴，樂觀地活著。生活賦予人類許多苦難，但同時也鍛煉了人們活下去的勇氣。從人物身上，表現(xiàn)出的是善良與堅忍，這些品質(zhì)不再指向單一的革命理想，而是具有了更廣泛的人文內(nèi)涵。從刻意地追求技巧到用樸素的手法直面人世冷暖，從絕對的憤怒到善與惡復(fù)雜糾纏的狀態(tài)，不難看出，余華走向了平和與寬容，心智也更加成熟。他不僅把眼光放在西方學者所熱衷的諸如孤獨與荒誕、自由與必然、生存與死亡等話題上，還更多地思考著中國民間化解苦難的生存哲學。《活著》的成功標志著他以徹底的先鋒精神融入了世界先鋒作家的行列。

余華對多元生存哲學的挖掘離不開他對江南鄉(xiāng)土文化的重視：“我的作品里所有的場景，我認為都是發(fā)生在我的地域里面，我無法想像它們會到另外一個地方去。哪怕是發(fā)生在另外地方的故事，我知道了以后，也會搬到我自己的故鄉(xiāng)去，就像住在家里一樣。”童年記憶是“脫離不了的”。“浙江精神”對世俗生活的關(guān)懷態(tài)度再次深刻地影響了余華的文學選擇，他別出心裁地用江南文化支撐起先鋒文學的一片天空。有人認為余華此時的轉(zhuǎn)型意味著先鋒文學的消退，但筆者認為恰恰相反，正是余華在《活著》等一系列小說中展現(xiàn)出來的對生命的深切、主動的尊重和關(guān)懷，才使他的文本在哲學意味上真正走入了先鋒文學的殿堂。

在余華筆下，世俗的場景與先鋒意識被證明和諧的揉合在一起。如許三觀(《許三觀賣血記》)身上有不少中國國民的特征：純樸、勤儉、忍耐知足、好面子，等等。一次又一次地賣血之后，他對自己的獎勵是：到飯店去，拍著桌子對跑堂的喊：“一盤炒豬肝，二兩黃酒，黃酒要溫一溫。”每逢此時，許三觀總是得意洋洋的，能夠令一家人度過困境，這是他的生存價值所在。因此，每一次賣血歸來的“奢侈”，不僅是許三觀對自己的獎賞，更是他化解苦難、獲得人生幸福的儀式。許三觀以他獨特的方式化解苦難，同樣，許玉蘭也有自己的方式。她的方式是坐在門檻上，向周圍的人哭訴，在眼淚和呼喊中。獲得精神的解脫，超越苦難。余華在這里勾勒了世俗眾生像，凸現(xiàn)了生存價值的多元性。你可以看不起許三觀的卑微，看不起許玉蘭的潑辣，但是你無法否認他們存在的意義，以及他們所獲得的世俗幸福。那也許只是一碟碟炒豬肝，或是幾片埋于白飯下的紅燒肉，但畢竟是那樣熱氣騰騰、香氣四溢。余華并不嫌棄民間的庸俗，而是深入地去挖掘“俗”中的生命活力，寬容地認同每一種人生取向中的合理因素，從而表現(xiàn)出作者獨特的先鋒選擇。

四、先鋒的遠行

在《許三觀賣血記》出版之后相當長的時間里，余華似乎與小說創(chuàng)作絕緣了。在此期間，由于名氣日盛，余華不斷地接到邀請，出國演講。如果說以前他背井離鄉(xiāng)來到北京，從而發(fā)現(xiàn)了外面精彩的世界的話，那么，頻繁的出國演講經(jīng)歷又必然使他發(fā)現(xiàn)世界文化的斑駁，使他生命中江南文化的烙印染上更為復(fù)雜的色調(diào)。因此，在這一段相對平靜的醞釀期內(nèi)，余華身上的“浙江精神”處在更頻繁地與世界文化的碰撞之中。“余華的寫作正在漸漸地走向世界，余華的作品也在漸漸地獲得世界的認同。”除此之外。余華借助西方的眼睛反觀中國人的生存狀態(tài)這一點其實也是他的重要收獲。筆者以為，他的《兄弟》便充分印證了他的這一“東方視角”。

《兄弟》中不乏“苦難”的情節(jié)，這是人們所熟悉的，但《兄弟》中的苦難敘事又有其獨特性。其中對苦難以及后來狂歡的描寫是極盡夸張之能事的，這種夸張，甚至

到了過度而令一些讀者產(chǎn)生不快的地步。而一旦苦難被當作一種傳奇，它的深刻凝重也就被瓦解了。“由于小說采取的是‘亦莊亦諧的敘事，前半部分的過于‘詼諧甚至滑稽，也反過來抑制了小說總體上感人的一面。”“盡管從《兄弟》中看到余華試圖將兩者融合的意圖，在敘事語調(diào)、諧謔風格、人物命運、悲情渲染，甚至人物對話等等方面與前兩部作品的似曾相識之處，可試圖呈現(xiàn)《活著》式的‘莊與《許三觀賣血記》式的‘諧的統(tǒng)一，卻造成了《兄弟》在風格和敘述上的某種由于‘捏合而導致的猶豫、雜質(zhì)和不和諧。”無論對《兄弟》的評價引來了多少爭議，此時筆者所關(guān)心的僅僅是余華堅決的先鋒姿態(tài)，他對超越過去的大膽嘗試。盡管嘗試的結(jié)果很可能是失敗，但恰恰是這種不滿足于現(xiàn)狀的決絕，才使他有可能繼續(xù)“先鋒”下去而不至于固步自封。

這一次，作家思考的重心落在了對后殖民語境下當代國民劣根性細致的體察與尖銳的嘲諷上。

如通過李光頭、宋鋼兄弟的幾次離家經(jīng)歷，從上海到全國各地，直至走出國門，作家似乎要傳達出當下生活的開放性。無論小鎮(zhèn)在地理位置上有多么封閉，它依然無法阻擋來勢洶洶的西方文化的入侵。一夜暴富改寫了人們的人生，也改寫了傳統(tǒng)的價值理想。在強大的西方話語的面前，本土文化或者是萎縮了，或者是與之聯(lián)姻，生產(chǎn)出怪胎來。

如所謂“處美人大賽”，這一文化副產(chǎn)品一方而是中國傳統(tǒng)文化的后裔(“處女崇拜”)，另一方面卻又有著西方“性解放”的基因(暴露女性身體，以滿足男性窺視的欲望)。各路“美人”在比賽過程中各出“奇招”，既標榜自己是不折不扣的“處女”，以迎合男性評委的病態(tài)的癖好，一方面又向他們投懷送抱，滿足他們的私欲。這種“中西合璧”的奇特文化景觀也只有通過包容了中西文化的視角才能彰顯其中的荒謬來。

因此，筆者更愿意用“東方視角”來概括余華先鋒意識中的新質(zhì)。它原指：“在西方話語中心者看來，東方的貧弱只是驗證兩方強大神話的工具，與西方對立的東方文化視角的沒定，是一種文化霸權(quán)的產(chǎn)物，是對西方理性文化的補充，在西方話語看來，東方充滿原始的神秘色彩，這正是西方人所沒有、所感興趣的。于是這種被扭曲被肢解的‘想象性東方，成為驗證西方自身的‘他者，并將一種‘虛構(gòu)的東方形象反過來強加于東方，使東方納入西方中心的權(quán)力結(jié)構(gòu)，從而完成文化語言上被殖民的過程。”“東方視角”其實并不“東方”，它是西方殖民目光的曲折表現(xiàn)。在本文中，筆者所指的“東方視角”其實是余華對西方文化的一種借用和改造，并非殖民者意義上的強勢話語的表現(xiàn)；對于余華來說，它并非文化犬儒主義的，而是一種檢閱本土文化的工具。他站在西方人的立場角度來打量中國人生存的荒誕，將國人放在了后殖民話語的語境中，他們的癲狂可笑來自于對西方強勢文化的拙劣模仿。“哀其不幸，怒其不爭”，這才是余華的“東方視角”所帶來的結(jié)果。文化碰撞賦予余華更為敏銳、犀利的目光，不同文化對比留給他的是對于人的劣根性、強勢文化話語霸權(quán)的深入思考。此時，他對于人性的認識已不僅僅局限于善與惡，美與丑，溫情與暴力這樣二元對立的層面，而是進一步對文化霸權(quán)提出了質(zhì)疑。這種霸權(quán)，可能來自于改朝換代時的權(quán)力話語，也可能來自于經(jīng)濟強權(quán)的控制，從這里看余華的創(chuàng)作理念，確實已經(jīng)突破了地域的限制而走向了世界。這種來自于“浙江精神”的海納百川的包容性、開放性，在余華的先鋒之路上一路伴隨著他的遠行：從他對國外先鋒作家的模擬，到對各種文化兼收并蓄，形成個性化的哲思與寫作，再到當下利用別人的鏡子來窺視自身文化的不足，這其中不難摸索出“浙江精神”與余華先鋒寫作相糾結(jié)的脈絡(luò)。前者決定了余華的先鋒之路，而后者又通過不懈的努力大大地豐富了前者的內(nèi)涵，使其在映照出魯迅等文學先輩的人文精神之光后又向世人展示出余華的精神源泉。

綜上所述，作家顛覆傳統(tǒng)的動力來自于懷疑政權(quán)、超越傳統(tǒng)的先鋒意識。“先鋒文學的反叛，從根源上說應(yīng)該是出于作家對自我精神前瞻性的需要，是出于作家自身的審美思維、精神發(fā)現(xiàn)與現(xiàn)存的表達方式不協(xié)調(diào)的反抗，是出于作家對自己獨立自治的審美理想的維護和確認，它的核心和本質(zhì)，都是基于作家精神深處的反叛。”洪治綱的這番話道出了先鋒文學的精神實質(zhì)，顯然，它的實現(xiàn)并非如1980年代許多中國作家所做的那樣——僅僅從事一些語言的實驗，當這“時髦”的玩意不再是潮流的焦點，他們也就偃旗息鼓了。真正的“先鋒”作家，應(yīng)該要求自己具有不斷“反叛”的勇氣和實踐，正因為如此，他們的創(chuàng)作生命力難以枯竭。

余華正是這樣的先鋒作家。在他這一路走來的過程中，清晰地展示了一條“浙江精神”與先鋒寫作相彌合的道路。“浙江精神”不僅表現(xiàn)為余華筆下栩栩如生的小鎮(zhèn)、風俗與傳神的口語，更表現(xiàn)為一種促使作家對現(xiàn)實進行質(zhì)疑、反叛的獨立思考，一種開放包容異質(zhì)文化的健康心態(tài)。“浙江精神”已經(jīng)深入余華的精神，并將要伴隨他的一生：“一個人的童年，給你帶來了一種什么樣的東西，是一個人和這個世界的一生的關(guān)系的基礎(chǔ)。”這條文學之路屬于不斷求索中的余華，屬于江南文化，也屬于世界。